數字復制時代下臺灣現代詩的“行動”詩學

摘 要：在數字復制時代的文本大豐富背景下，除了數字化的形式外，詩歌還有其他回應這個時代的方式。林德俊以《樂善好詩》為代表的“寫詩行動”一早受到矚目，其價值主要不是具有詩意的語言，而在于創造詩意的寫作行為上。一方面，他的“行動”本身具有數字時代的交互性、多媒體、碎片化等特點，另一方面，其作品在最受關注的“解構”之余實際上是對當代詩歌的重新想象和重構，具嚴肅的文化探索意味，并于寫作的思維方式、語言策略、闡釋機制等展開變革，重塑了當代詩歌在數字復制時代的文化角色。

關鍵詞：林德俊；樂善好詩；行動詩學；數字復制時代

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）4-0069-08

自本雅明以降，學界對技術更新與藝術變革之間的復雜關系已形成充分討論。如果說，在“機械復制時代”視覺藝術一度面對的最大挑戰來自攝影，那么時至今日，恐怕沒有人會反對“沒有網絡就沒有藝術”（“No internet， no art.”）①這樣的口號。從攝影、錄影再到計算機的快速發展和普及深刻地影響了藝術演化，網絡藝術更是當代藝術譜系較前沿的一支。計算機和網絡不僅打造出嶄新的虛擬世界，且教會人們重新觀看、探索世界的方法。當人們把數字化的技術、美學、媒介與藝術相融，文學也不例外，在中國臺灣，從80年代“詩的聲光”的早期嘗試開始，一直到林群盛以編程語言寫就的詩篇《沉默》，再到90年代末至新世紀初期的Flash詩歌及超文本小說，乃至今日的VR詩，已可見技術發展推動著文學一再突破藩籬。當然，文學數字化有許多仍待解決的問題，比如技術更新與寫作范式的沖突，又如對寫作者提高了門檻；不過，一直以來有待深入探討的，或許還不是文學數字化的困難，而是文學在數字時代下如何自處、如何展開文化回應的問題。

生活在數字時代，文學的構思、寫作、傳播、闡釋都或多或少和網絡產生連結。人的知識與記憶都以數字化的形式得到儲存、編輯、調用和傳遞。具體就文學創作而言，言語不僅以某種“靈光”閃現于文本中，且更主要地扮演了現實世界的超鏈接，引領著我們穿梭于各種信息及其界面之間。進而就詩歌來說，這種“鏈接”已不限于對現實的指涉與對話能力，至少在符號表層，越來越多的生活用語、流行語、網絡語言涌入讓詩提前開始“沖浪”。詩不需將自身數字化，就已經身處數字世界并開始作出反應。事實上，要進一步討論詩與數字時代的互動可以分作兩條理路：一條是“語言經驗”，正如桑塔格試圖反駁攝影取代繪畫的寫實功能、迫使其轉入抽象這一主流觀點，轉而是畫家們改用“相機之眼”②來觀看和調取題材、并重建了風格與趣味；那么，詩人、小說家們何嘗不是以計算機或手機的“彈窗”作為進入世界的途徑，文學的想象思維、表達方式必然在語言經驗上產生了連鎖反應。另一條是“訴諸語言的行動”，詩開始想象自身如何跳脫干巴巴的文本、如何在數字化生活中占有一席之地，以及是否還可以成為依照輸入法鍵入以外的別種實踐。本文的出發點，一是從“訴諸語言的行動”來考慮數字時代詩歌何為，二是強調一部分通過印刷形式而非數字形式呈現的寫作實踐，同樣為應對數字文化沖擊、尋求新時代的智性想象方式作出了貢獻。

“訴諸語言的行動”之所以有待更新，同樣出于“復制”的問題。然而，從“機械復制時代”躍進到“數字復制時代”，人們所經歷的文化沖擊不再是“復制”減弱甚至消除了“靈光”的問題，相反，由復制創造出來的文本大豐富才是今日網絡生態的日常，尤其AI詩人的出現更教這一現象登峰造極。眼下正是一個不僅可輕易完成復制，且人們也更愿意、更能夠欣賞用復制來自我表達、從事創造的時代，社交平臺的迷因、貼圖就是最簡單的例子。我們的語言及其所構成的知識已經身陷“超文本”結構當中，無不相互征引，在無中心結構下與各類平臺、元素自由提取、結合、轉化。芬蘭學者萊恩·考斯基馬曾說，“數字化使文學面臨的最大挑戰或許便是從封閉的、明晰的、靜態的文本（一本小說、一本書）向不斷變化和發展的阿米巴邁進的過程：這種理解顛覆了我們關于偉大作品、經典、創作天才、審美對象等的觀念。這樣的寫作始終是一種雜糅物，永遠處在成為其他東西的進程中”③。可實際上，這種判斷并不應局限在數字化的文學，以數字時代文本大豐富為背景，開放的、動態的、跨媒介的雜糅是“訴諸語言的行動”的必然命運。

過往就“訴諸語言的行動”展開的變革，在臺灣可追溯80年代痖弦、商禽等引領的“視覺詩”，白靈等詩人推動“詩的聲光”運動，90年代以蘇紹連等為代表的動畫詩。不過，轉入新世紀后，以林德俊為首的“玩詩合作社”是數字復制時代下新的代表，他們能夠以非數字化的形式推動變革，且躍出了舊有的詩畫合作之思維框限，就詩寫行動進行再創造，當中，林德俊在2009年出版的《樂善好詩》是最為集中、典型的案例。

盡管這一類的實驗過去容易被讀者以語言游戲視之，或認為詩人想象力單薄、非打破形式框限不可，借以標新立異或尋回語言的活力；既有“追求外在的語言游戲與狂歡效果，必要的嚴肅的詩歌精神幾乎消隱殆盡”④的可能性；又有守不住文學作為語言藝術的本位，“或不知何謂本位，而用跨界越位當做和稀泥的口實，給讀者看的是一把又一把自己都說不清的糊涂賬”⑤的嫌疑，最終只限于短暫的有效期。這些批評雖說嚴厲，卻也是義正辭約。就林德俊的詩來說，往往不渲染自身的深刻，也不追求大眾所習以為常的“美”。以蕭蕭為代表，他就曾為其詩藝辯護，肯定了林德俊“應用不可能的新材質、新媒介，讓詩讀者有了異于二十世紀的新視野”⑥。蕭蕭一文“以解構主義者德希達（德里達）的觀念，審視《樂善好詩》這本著作”⑦，他強調“解構”并非徹底瓦解之意，“解”可以解除不同元素之間的固有關系，變換對象的既定結構與功能，但目的都在于“構”，他引用方向紅針對德里達學說的解讀，指出解構“同時也是‘構’，也是重新聚集和重新建構”⑧，能夠帶來文本內部意義的自由生成，煥發新的詩意。但一方面，蕭蕭對具體作品的解讀，側重強調“一解再解，詩因此有了無限的可能，成為一種不確定性的存在、蜉蝣性的存在”⑨，尚未充分消除讀者疑慮、回應這類詩的深刻性是否為技藝的先鋒性所犧牲。另一方面，他肯定向陽的說法，即林德俊“試圖建構一個作/讀者互文/互動的詩體”⑩，并進一步指出林德俊在詩的創作“方式”上突破了窠臼，“將詩直接呈現在‘事’與‘物’上”、使得“‘事’是動態的詩的呈現，‘物’是靜態的詩的展覽，詩是心與物的瞬間結晶體”{11}。于是，在文本意義的重構之余，這些詩體/結晶體如何重構，這些創作“方式”如何豐富詩形甚至再造詩的想象模式，尤其值得補充討論下去?；蛟S，正因為林德俊的詩其意義的重構所依托的文體重構尚缺乏放大檢視，我們也時常忽略，這類寫作實驗作為現代詩中別種品項的可能性，以及它為詩歌持續于新的文化環境下發聲所制造的條件。從《樂善好詩》來看，其深刻意味的確不限于文本的“語言經驗”，而是更多借助了“訴諸語言”的“行動”加以實現；倘若，徑直將其歸納作現代詩旗下的別種品項尚顯唐突，不妨就其詩歌創作上的“行動詩學”展開討論。

一、行動目標：從想象模式到

詩歌文體的重構

新世紀伊始，林德俊就開始策劃許多“玩詩”的展覽或詩歌節活動。他和許赫、劉哲廷等多位詩人在2005年前后共同組成了文學團體“玩詩合作社”，他們以詩為實驗對象，策劃詩歌的各類跨媒介創作以及進入社區生活的現場活動，除了早期的“2003跨界游藝新詩對象展”，后來還包括牯嶺街書香創意市集、“帶詩走入城市社區”、蘋果日爆詩行動等等。2009年出版的這本《樂善好詩》自然受到“玩詩合作社”這些活動的直接影響：

恐懼莫名下詩人發明了“樂善好詩”行動，他訂制一個擬仿坊間處處可見的發票捐獻箱，把上頭的字樣稍稍更動為：“順手捐張隨身物，救救荒涼詩主題”，邀請任何人投入任何形式的隨身物，作為詩人創作的素材?！渥颖粠У絼撘馐屑⑴f書攤、書店、藝廊、婚禮、演講活動會場，有時詩人捧著它走過街巷，有時則抽身離開，放箱子安靜坐在一角，……投入之物，千奇百怪。……詩人花了無數小時尋索它們的象征意涵……詩人在冥想中瞥見這口箱子化為一節車廂，朝向一個巨大的集體夢境高速駛去。{12}

《樂善好詩》即是詩人于2006至2009年期間策劃、執行上述活動的產物，譬如他收集到的棋盤格紙，后來被寫成了詩作《言與心的戰爭》，這首詩曾在2008年臺北詩歌節獲得日用物件詩征集的首獎，并由EZ Studio進行設計從而商品化。這一作品并沒有完全固定的文本，而是把文字刻在棋子上，黑棋上即：讓、誘、記、訴、識、誠、謎；紅棋刻有：悠、惑、忘、怨、悔、悟、思；邀請讀者按照規則自由落子、直至最終完成和局。詩題《言與心的戰爭》事先暴露了它的主題。早在西漢揚雄的著作《法言》已論及：“故言，心聲也”，言語是一個人內在思想的反映，顯然言與心之二元是以后者為中心。然而根據林德俊設計的規則，心部首的棋子與言字旁的棋子相互追逐又相互依靠，言語既要避開來自心靈的“載道”意圖，又要回歸于心靈來表現自身的豐富意義，因此唯一的結局只能是和局，以作者自己的話說，“言與心總是處在彼此尋覓，相互追捕的永恒循環之中。”{13}因此在解構的意義上，這首詩消除了言與心的二元對立，二者之間沒有誰是對方的本源，更無法將另一方侵吞，只能互為媒材，磨合共存。另一層解構則是把棋盤從對弈二元解脫出來，回收再利用，把“你爭我奪”變成了“寓教于樂”的游戲，其意義不是借由完整封閉的文本形成，而是通過眾多棋子以及對弈?！敖鈽嬃苏Z言，即解構了詮釋成規。誰說詩一定是文字呢？”{14}下棋也可以成詩。又因規則里要求：“當每一個言字旁之棋子，都能找到一個心部首之棋子相鄰，便可達和局”{15}，而不同人、不同棋局自會促成大相徑庭的版本，即各不相同的文字圖像，這一“詩歌象棋之造境”開放給紅棋與黑棋以及對弈期間自由組合的一切可能性。由此，蕭蕭進一步提出第三層解構，作品將邀請、刺激讀者自主創造新句：“發展出諸如‘悠悠的白云讓出整座天空，讓青空與白云同享悠閑’、‘就讓你心中的怨和悔比翼雙飛吧！飛向鴻冥的無何有之鄉’，或者‘謙讓無法使思想更深刻’等詩句，因為這種連鎖性的大解構，讀者也有參與的可能，成就新詩更為廣闊的空間?！眥16}于是，這首詩在主題、跨媒介形式、文本的開放性和互動參與上皆內蘊了解構的創作精神。

不過，更重要的是，恰恰是這三層解構，無不脫胎于對棋局形式及其規則的再闡釋，說明這一作品早已完成了詩的重構。換言之，在對弈開始以前，詩就已經寫好。棋盤被設定為夢境對現實、或言語對心靈，每一子地位平等，走法除每回合只限移動單個棋子外無其他限制，可走一步，無阻擋亦可走多步，最終當每一個心部首的棋子都找了言字旁的棋子相鄰，雙方便宣告和局。加之每個棋子上的文字已確定下來，對弈的每一次走棋乃至對最終“詩歌象棋之造境”的種種解讀，都是以執行游戲規則為基礎。而作者的目的同樣是通過制定規則以執行腦海中的觀念，表現言由心生、言不盡意，兩者之間彼此分離又相互尋覓的狀態。通過棋盤的推演，《言與心的戰爭》可以形成版本數量龐大的“造境”圖像，不同的讀者亦可各自發揮，但它們都圍繞著作為內核的同一首詩——這首詩是詩人借助棋子和規則的書寫來完成的。從語言經驗的結果來看，它枯燥、碎裂、單?。蝗魪恼Z言表達的過程來看，這一類寫作實踐的妙趣和深刻意味不直接通過作為結果的文本來傳遞，而是隱藏在觀念和對觀念的執行上，同時，也寄居讀者的創造性參與之中。

概言之，林德俊通過對日常物件、語言表達和思維習慣的解構，重構了詩的文體范式，更準確地說，重新發現了詩的想象模式，使得我們不僅可以用語言經驗來傳遞內在的復雜體驗，也可以像他一樣在訴諸語言的行動上、用設計一盤棋局的方式來寫詩。在《樂善好詩》整部詩集中，重構所完成的當然不限于詩歌象棋。比如《時間九宮格》，挪用了數字游戲中常見的九宮格形式，由左至右、從上到下分別填有：皺紋、注銷、逃生門、限時專送、歲月、機密、童年、氣球、銀貨兩訖共九個詞。作者明確了兩條閱讀路線，第一條是直走或斜行，我們可以得到一些單行詩句，譬如從左下到右上連線：“童年是歲月的逃生門”，意象精確，隱喻的方程式背后是妙趣橫生的生活觀察，每當人們在時間苦旅中感到疲憊不堪，童年總是那個引人遐想的喘息之地。第二條路線是自由行（跳格子、超連結），相應地，可以發展為自由詩：“你滿臉皺紋，卻被限時/專送到童年，好像注銷了/過往歲月，像一個氣球/掙脫了孩子的手”。另一位詩人嚴忠政通過閱讀這首《時間九宮格》也“觸發”了另一首詩《即將注銷的氣球》：“童年是氣球唯一的逃生門/一旦被皺紋系牢了/銀貨兩訖，付出了天空/它想到要飛/也不確定了”{17}。于是《時間九宮格》儼然如一部詩歌機器般不斷生成詩句，幫助讀者根據作者提供的路線完成想象力的旅行，這部機器就像蘇聯結構主義語言學家普洛普（Vladimir Propp）所假想的那樣，帶著一種分析與重構文本兼具的“功能”。

又如《刪除的郵件》，如果說，以往以視覺入詩的寫作實踐，主要表現為文字的排列組合、以及文字與圖像間的配合，林德俊的這類作品則是徑直轉化視覺為寫作的形式邏輯。他截取了電腦上電郵程序中“刪除的郵件”的完整界面，除了把電腦顯示的具體時間改作“時間裂縫00：00”，其余主要是在收件日期、發件人、主旨、收件者等欄目填充文字以進行創作。如發件人“踢爆新聞中心”明顯含有揭露新聞中的謊言之意，新聞是對真相的虛構而不是真相本身。緊接著電郵的主旨被寫成“成人的嘴巴是全球最大詐騙集團”，并非真相不可靠，而是人不可靠，我們在“詐騙集團”的圍繞下生活。這封電郵希望寄給收件者“不失真堂吉訶德N世”，且就在“愚人節”這天。在這首詩里，愚人節不再是作弄人的節日，而是為了紀念像堂吉訶德這樣的愚人，為自己的信念敢于挑戰現實，他和現實的搏斗越顯得可笑，他的幻想就越加真實、感動人心。林德俊筆下這封電郵正穿越新世紀的詐騙集團，尋求可以擺脫世俗禁錮的“不失真”者。在這首詩里，每一封電郵都有它的使命，以充滿戲劇張力和諷刺意味的文字引領讀者觀察日常生活。林德俊再次挪用了現成物（電腦界面），將其解除實際功用，繼而發展成新的詩歌文體樣式，實物和圖像不是作為視覺輔助了詩的呈現，而是被轉化為詩人的想象模式，再造了詩歌別樣的寫作規則和閱讀規則。

可以見到，林德俊的文體重構完全打破主流的分行自由詩體，卻又不同于文字排列組合而成、或詩畫融合的圖像詩，它從容地提取周遭事物，以棋盤、九宮格、電腦界面、說明書、廣告、證件、收據等打造詩形。且他不局限于形態上的挪用：一方面，主流現代詩的想象模式以尋找“客觀對應物”為主導，又運用隱喻、象征等不同思維所構建的畫面和事件，來表現內在的復雜情感，再通過畫面或事境的交織、變換來推進想象的思路，從而完成內在體驗的具象化。但如上述詩作所顯示，林德俊事先偏離了慣常的想象模式，轉而通過挪用外物以創造新詩形，有意將客觀對象的視覺形態、格式直接視作想象的進路，利用大眾對于這些對象的組織的理解慣性，進一步生成文意的邏輯、詞句組合的規則。另一方面，尤以《言與心的戰爭》為代表，詩人還敢于在挪用的基礎上，自行創造寫作與閱讀的新規則，不是通過組織意象、建構文字畫面來表情達意，甚至沒有完整的字句文本，而是通過制作游戲、書寫規則的方式來寫詩，以規則和視覺外形組成詩本身?！稑飞坪迷姟分胁⒎撬凶髌范钾暙I了新詩體，但正是上述詩作所代表的想象模式和詩文體的重構，更完整地體現了行動詩學不僅顛覆主流寫作方式更能再造新詩形，不單與大眾互動，激發讀者以其創造性的參與替代解碼式的細讀，且更主要在于它持續豐富想象模式、自由再造寫作規則的能力。

二、行動策略：占領日常，物境奇用

從玩詩合作社到林德俊自己的作品，都經常深入社區與日常生活，接觸普通民眾。蘋果日爆詩行動購買了蘋果日報廣告版近一半版面，教詩歌入侵、占領表面上格格不入的場域，且亦是以戲仿報紙分類廣告的形式寫出。林德俊《誠征詩人》即以招聘廣告為戲仿對象：“兼職/不供食宿薪水/偶有績優獎金/保證思想點火/有烤焦自己之危險/玩票者歡迎/意志耐操者優先錄取”{18}。看廣告的人等待的是一份可以勝任、待遇相對優厚的工作，而《誠征詩人》在討生活的人面前發表了它的寫作宣言，不僅待遇不佳，更總是“引火燒身”，以調侃語調表現詩觀中的微言大義。這種跨媒介的占領行動只有在行動當中，詩才形成它的完整意義，正如楊宗翰所說，“詩廣告挑戰了作者的創意因子，讀者的閱讀習性，也挑戰了媒體的辨詩能力”{19}。報紙作為廣告媒介自身的社會語境和規范，讀者的閱讀期待，連同作者的創意共同建構了詩廣告的張力，提供多面向的闡釋空間。及至《樂善好詩》這部詩集中，幾首“發票詩”組成了當初牯嶺街小劇場前的斑馬線，都說明了行動早已超出文本邊界，開始占領街區和日常生活，詩不僅可讀可看，更可觸可感、可用可玩。詩人向陽也肯定了林德俊在詩“寫”上的實驗，創造出“互文/互動的詩體”，讓“詩成為行動，……在被觀看、遠眺與把玩的過程之中，進入大眾的生活與心靈之中。這使得詩不止于‘書寫’，而多了行動的藝術空間”{20}。作者自己在《不過分投入》一詩，只稱這場樂善好詩的行動“搜集生存證據的琥珀/……該把牠們編成一串珍珠項鏈么/豐盛的靈感的訂單”，仿佛那些投入物品只是從別人生命里抽取的靈感；不過在一次次的實際行動中，詩人又早已將這些詩作歸還給大眾或至少發出了邀請。在此，“行動”作為一種寫作實踐，其策略不再局限于對個我經驗的挖掘和表現，而是更加強調與他者的相遇、以及寫作主體與大眾的互動關系之重建。

現今其實并不少見詩與物的結合，馬克杯、環保袋、T恤衫等都可以印制詩句，這種結合已經是文青路線的品牌行銷策略，詩更多地充當文本以外、次要的象征，代表著生活風格和文化品味，被轉化成商品價值。在這點上，林德俊的反思展現出藝術自覺，希望把想象的權力從生產者與消費者那里奪回來：“這些現身于展覽、市集、人文商店的作品，引詩走向‘物境’、發揮了‘奇用’?！姟c‘物’結合，不該只是印幾行詩句在包裝飲料上這么簡單的思維，當‘物’成了文字詩的載體，物體的形式本身也成了詩的形式不可或缺之一部分，擔負起比喻象征之任務?！眥21}可以說，“物境奇用”正是林德俊以詩介入日常生活、以普通對象入詩的基本策略，視“物”為想象的契機、語境和結構，又加以回收利用、煥發新生，通過這類占領行動，把寫作建立在對他者進行創造性閱讀的基礎上。

在詩集里，討論“物境奇用”可分作兩類。一類是以一般對象或其他日常經驗入詩，尋求詩對生活的話語權、解釋權。這種對日常事物的“妙觀”“從平常能看出不平常來”{22}，據詩人白靈的觀點，甚至就是“詩不詩”的前提。林德俊的《微地理》即是一例，把外在事物當作內在自我反思的觀察角度，貼近具體的生活經驗，又直接把外物的特征轉化作內省的路徑：“在煙灰缸上：思路出軌之余燼/在臺燈之下：一床鋪開的靈感/……在皮箱之內：一個還沒打包的自己/在保險箱外：一個無法上鎖的世界”。詩人以居家物什并列，勾勒出了一個室內空間，生活在這里的“我（們）”仿佛是整個世界的中央，盡管“出軌”、“鋪開”、“推開”、“滿溢”、“還沒打包”、“無法上鎖”、“始終轉不到”、“掉落”、“拍案而來”等詞泄露了表面宏觀上的凌亂失序，卻無一不是為了強調那些歸屬“靈感”、“意志”和“風景”的微觀價值。除自我反思以外，處理日常經驗還表現在以他者的視角觀世界，《貓咪日報·分類廣告》便如此，從貓的眼光見到“那個自稱主人的室友/背影嚼起來又酸又苦”，“望著我時你會遺失許多：眼神里多余的棱角/時間太過筆直的線條/行程表上暴肥的菜單……”，這只貓顯然有其異于常人的、獨立的生活態度：“健忘是幸福的/腦容量有幾G不重要/重要的是：待會要睡、要吃還是玩”。在貓看來，我們自認是生活的“主人”，跟著社會步調深陷疲憊，盯著太多過于明確的目標以及僵化的時間表度日，遠不如它來得輕松適意。整體上，無論是以我觀他者還是以他者觀我，“物境奇用”的詩意背后彰顯了一種富有行動力的友誼。

另一類“物境奇用”則超越單一語言，考慮文字與非文字對象之間的形式混融，尤其是那些詩物結合、出現在街道或場館里的對象詩，除了具備前述重建文學想象模式的能力，還應突出呈現它不僅是“商品”而更接近“作品”的創意、不僅僅是“設計”而更接近“創作”{23}的文學性。在《口罩說明書》里，“詩口罩”以“活性嘆、文織布、濾思網、掀微層”等材質制成，用情感、語言、思緒、細節以過濾“生命雜質”、確保“吸入之清氣可沉淀于心”。四個“使用時機”里值得注意的是“空氣中飄飛的人世塵埃勾引情感的噴嚏蟲時”，我們應該戴起口罩、學會用詩看世界、阻擋陳見陋俗。《夢境扶助中心》則是“發票詩”系列中文學性較強的一首。發票不是背景圖片，而是提供了獨特的構思，一些超現實的意象被羅列出來，仿佛正是夢境中心的商品，能夠幫助你回歸夢境：一來，你可以從中做選擇，選取有所共鳴的意象甚至可以在詩尾填上自由定價，“裝不下靈魂的人皮大衣”也許無法助眠，反而“在歲月里邊走邊掉的足印”可以引你掉進記憶的深溝，那些被時間剝開的事物就埋在自己的無意識世界，教夢具有重新發現自我、重新認識現實的價值。二來，這些商品又是對夢的詮釋，“喝空氣的杯子”既引發冥想，也可以看作一種解讀，你以為它裝滿了五彩，一旦醒來卻只余下空氣，顯得不真實；夢也可能是“從兒時照片里釋放的雪橇狗”，或多或少勾連著一些記憶片段，但夢又具有改裝功能，會偏離、變形。這個“夢境扶助中心”的標語是：Poetry multiply by reality equals truth。詩和夢等同，它們通過處理現實以揭示真理。很多時候正如王爾德所揭示，生活摹仿藝術遠多過藝術摹仿生活?！皼]有印象派畫家的杰作，人們怎么懂得欣賞濃霧中撲朔迷離的倫敦街景，小橋流水上銀色的霧氣？與大畫家泰納的名作相比，窗口所見西下的夕陽，豈不只能算得‘很二流的作品’？”{24}難怪詩人鼓勵我們由詩入夢，由夢反思生活，在發票底部寫上八字廣告：“逝者如詩，誰來兌換”。

三、行動價值：不事“生產”的“游戲”

應該承認的是，林德俊這些行動色彩濃烈的詩確有鮮明的“游戲”意識，但這并不等同于所謂的語言游戲。被指稱作語言游戲的寫作常常是因為不夠“嚴肅”，談不上什么深刻的思想與情感，不產生有份量、有較高價值的成果。然而“游戲”在林德俊的個體詩學中占有關鍵位置，游戲的對象是多元化而永遠不確定的“詩”，沒有“正確”或“不正確”的寫作方式可言。然而作為游戲者的我們卻“處在一個理智發達的年代，由制度規章治理著社會，常軌被奉為主流，癲狂則被壓抑，‘感情用事’不被鼓勵，激情只在特定的慶典（包括百貨周年慶）被導流、釋放”{25}。在《游戲把詩搞大了》一書中，林德俊為詩歌學員設計了花樣繁多的游戲環節與規則來“玩”語言，不是非正式、不專業的“玩”，他特別強調，是“持續的、認真的玩，透過一些行動，讓詩的認定更‘松’、詩的活動更‘跳’、詩的文化更‘放/fun’”{26}。因此我們有必要區分“作為名詞的游戲”和“作為動詞的游戲”，前者往往有具體明確的規則設定，人在其中的言行舉止都具有一定的功能或目的；后者則是一種純粹、自由、追求愉悅的行為。林德俊的詩在寫作行為上表現出了“游戲”意識，能夠提升語言的敏感度、擴大感受與文本意義的豐富性，在大膽“竄改”、“變動”不居的意義上找到寫作的愉悅。

“游戲”并不意味著沒有思想，反倒是，詩歌如何可能拒絕成為思想的傳聲筒、生產線？相比思想的“嚴肅”、“深刻”，“游戲”的對語當即是“生產”本身，游戲和生產都有和公眾互動的目的性，思想的“生產”是一種枯燥的勞動，以刻板或生動的直接說理來傳遞主旨，意在說服、規勸。“游戲”則不遵守既定的表達程序，甚至沒有技藝上的專業壓力，林德俊筆下的“游戲”有時指向語言外在的戲謔、調侃、不正經，且更經常指向自由敏捷的聯想、幻想所引領的游戲體驗，不管從寫作或閱讀上看，都具有極強的靈活性，既刺激作者形塑別具一格的思考角度，也引發讀者的豐富感受。比如林德俊大膽地進行了一次《對天空的問卷調查》，套用問卷以改造詩文體，用問答的形式來訪問一只鳥，譬如：“請問你的環境滿意度？/摩天大樓屢屢刺進晴日心臟/有灰色的血滲出/擴散成天空的癌/筑巢地跟著由老樹更新為電線桿/標準化我們的憂郁”，這一段便是以鳥之名提出對環境污染的控訴，老樹被拔根而起為城市的道路騰出空間，天空滲出霧霾那樣的灰色血跡?！罢垎柲愕母╊牡?？/電子訊號把城市編織成巨大的鳥籠/卻仍有人背著千斤苦楚練習輕功/譬如從早晨的牙膏擠出一朵云”。這兩次問答都以看似游戲性的語言凸顯出現實的荒謬，前一段中非理性的情緒竟被標準化、像疾病一樣傳染，這一段則是鳥在被污染但尚且自由的天空中從牙膏擠出云來，人卻在表面發達的城市里被電子訊號團團圍住、身陷囹圄。在游戲意識的鼓勵下，就連《閱讀運動》也像是“眼睛爬山/跟著句子的蹺蹺板上坡又下坡/嘴巴游泳/在辭海里吐納喃喃的波浪/心，抓住哪一個輕盈的字/會像氣球一樣飄走”，讀者盡可抓住文字飛到離山（文本）越來越遠的高空（思維），可以說，從開放文本到自由聯想，都是“游戲”的重要價值，它不以“生產”的方式宣揚思想，卻同樣足以向現實發聲、有所批判，以輕松、敏銳的想象形成新的啟示。

“游戲”涵蓋各不相同的表達策略。比如《衛生紙說》屬于反話正說，“用屁股想也知道/屁股/是會思想的”。前一句是口頭常用語，指向一些理所當然的情況。詩人從字面出發，既然“用屁股想也知道”就表明“屁股/是會思想的”。于是他把屁股和頭腦等同起來，“頭腦有時裝大便/屁股也是/……頭腦偶爾扭腰擺臀/屁股也會搖頭晃腦/沉不住氣時/都將通過那出口……/或不加修飾地大吼一聲/或遙遠深長地輕輕嘆息”?！按蠛稹薄皣@息”都是針對屁股的調侃與諷刺，本來“用屁股想也知道”強調的是不費力、不經過思考就應該曉得的道理，由反入正，轉變成“頭腦有時裝大便”、說什么話都像是放屁的批判?！妒フQ卡住了》則是刻意“弄假成真”，拉雪橇的馴鹿被列為保護動物，“禁止拉車/卻關在動物園里”，圣誕老人本該從煙囪爬進房間，現如今“煙囪瀕臨絕種/改搭電梯”，縱使圣誕老人必備那一身也找不到了，“衣服都被百貨公司拿去扮裝了”，這個真正的圣誕老人只剩下招牌的大胡子和糖果包，最終導致“他手中一把心形萬用鑰匙/一整晚開啟不了任何一家的門”?！稁追质臁芬员孔镜墓酵蒲菀l深思，《框限》單一句式不斷重復以進行意義的疊加與相互論證，《名片交換論》可見能指與所指的嬉戲，一張名片，各自表述。也許就如林德俊在自序所言：“用曼妙文字關懷微弱細節的人們早已太多，這種‘太多’就像非洲極度不對稱于稀少糧食的巨大人口，成為一種災難?！眥27}于是他不得不一再切換表達策略，這些策略并不為林德俊獨有，亦非哪一種風格、流派所壟斷，它們不事“生產”，制造游戲式的體驗，既使行動詩學擺脫寫作制式、激活想象力，最終也體現為一種創造性價值：《樂善好詩》中不論著力于文體再造還是停留在主流詩形的作品，都內蘊了這種游戲精神，在寫作的“游戲”里為意象轉碼，把既往疲軟的程序活化，向既有知識和語言表現經驗挑釁，而后針對現實帶來啟發、甚或生成舉重若輕的批評。

四、結語

從“機械復制的時代”過渡到“數字復制的時代”，后者“是一個高興奮度、強刺激、玩心跳的時代，然而更是一個令人沮喪疲軟、精神渙散、無所適從、麻木不仁的時代?！庇绕涫窃跀底謺r代無處不在的超文本結構中，“知識的進步變成了節點的新增、嵌入、蔓延和復制。知識體系變成了網絡數據庫。……這是知識最豐富的時代，也是知識最貧困的時代；這是人最聰明的時代，又是人最‘傻瓜’的時代”{28}。面對這一難題，詩的回應未必全是通過自身的數字化形式展開的，而是可以如向陽所指出，讓詩歌成為介入大眾生活以創造藝術空間的行動。詩可以通過行動的發明與開展而不只是冥思苦想來寫作。林德俊的行動詩學既是以非數字化形式展開，又具備數字時代的信息碎片化、跨媒體流動性、體驗交互性等特點。以此為契機，詩人并非單純接受數字文化的浸染與共振，不是簡單地把作品數字化，也不是把審美想象看得比數字技術更高一等，《樂善好詩》處理互聯網相關的題材不占多數，但它已然身處數字化生活，受數據的大規模流通，文本彼此復制、粘貼、關聯，及背后操控的運算程序所影響，而詩人的行動證明了復制、挪用也可以是一種創造，在流動中主動提取素材，把客觀的限制轉換為詩歌想象游戲的規則，利用事物作“鏈接”，把單一信息、固定文本重新改造為可挪用編輯、可重構再生、可分享互動的詩文本與心靈空間。因此上述碎片化、流動性、交互性等特點也已被轉化為寫作的可行機制，期間《樂善好詩》的前衛就體現在想象結構的挪用與再造，繼而超出日常經驗實現“物境奇用”，表現出能夠在客觀事物及其既有規范里外自由“沖浪”、發揮巧智與想象的“游戲意識”；它的行動，賦予了詩一種能夠融入數字化生活又不自我迷失的能力，一種鏈接到實時實地實物、又可自由切換連結、一再編碼轉碼的發聲方式，最終得以“介入日常，構筑一種眾人可以參與的‘文化’”{29}，而且是一種不再附屬于商品、拒絕如數字信息般曇花一現的詩意文化?？梢哉f，林德俊的《樂善好詩》及其行動為身處數字時代影響下的寫作提供了可參考的詩學方案，幫助詩走向公共空間、以及于未來持續走向數字空間，重新提出針對生活、文化的想象力要求，充分發揮語言的彈性和再生能力。

① Adam Cruces， Pierre Lumineau，“Arrangement 2”， in No Internet， No Art， ed. Melanie Bühler （New York： Onomatopee， 2019）， p.20.

② [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，臺北：城邦文化事業股份有限公司2010年版，第216頁。

③ [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，廣西師范大學出版社2011年版，第30頁。

④ 譚五昌：《臺灣“中生代”詩人詩歌簡評》，轉引自陳仲義：《現代詩：語言張力論》，長江文藝出版社2012年版，第382頁。

⑤ 鄭慧如：《臺灣當代詩的后現代文化思潮及詩語言》，《長沙理工大學學報（社會科學版）》2012年第4期。

⑥⑦⑧⑨⑩{11} 蕭水順：《跨界越位的后現代：以林德俊〈樂善好詩〉為例〉，《當代詩學》2010年第6期。

{12} 林德?。骸蹲孕颍撼蛞粋€巨大的集體夢境》，《樂善好詩》，臺北：遠景出版事業有限公司2009年版，第8-11頁。

{13} 林德?。骸对姼柘笃澹貉耘c心的戰爭》，《兔牙小熊詩磨坊》，https：//mypaper.pchome.com.tw/erato/post/1312261380，檢索于2022年1月12日。

{14} 顧蕙倩：《臺灣現代詩的跨域研究》，臺北：博揚文化事業有限公司2016年版，第127頁。

{15}{27} 林德俊：《樂善好詩》，臺北：遠景出版事業有限公司2009年版，第58頁。

{16} 蕭蕭：《后現代新詩美學》，臺北：爾雅出版社2012年版，第165頁。

{17} 林德?。骸段挠褌兘o林德俊最新詩集/詩作的回響》，《兔牙小熊詩磨坊》，https：//mypaper.pchome.com.tw/erato/post/

1313765007，檢索于2022年1月12日。

{18} 徐學、楊宗翰主編：《逾越：臺灣跨界詩歌選》，海風出版社2012年版，第77頁。

{19} 楊宗翰：《異語：現代詩與文學史論》，臺北：秀威出版社2017年版，第175頁。

{20} 向陽：《旅行·行動·動心》，載林德?。骸稑飞坪迷姟罚_北：遠景出版事業有限公司2009年版，第6頁。

{21} 林德?。骸对姷奈锞称嬗谩?，《聯合報》2006年3月21日。

{22} 白靈：《一首詩的誘惑》，臺北：九歌出版社2016年版，第146頁。

{23}{25}{26} 林德?。骸队螒虬言姼愦罅恕罚_北：遠景出版事業有限公司2011年版，第198頁，第9頁，第190頁。

{24} 張隆溪：《五色韻母》，臺北：網路與書股份有限公司2008年版，第231-232頁。

{28} 嚴鋒：《跨媒體的詩學》，復旦大學出版社2013年版，第84、88頁。

{29} 林德?。骸栋l動臺灣詩歌文創力》，https：//ed.arte.gov.tw/uploadfile/periodical/2546_p20-p25.pdf，檢索日期2022年3月14日。

（責任編輯：霍淑萍）

The Action Poetics of Modern Poetry in Taiwan in the Age

of Digital Reproduction： On Charitable Acts X Good Poetry

by Lin De-jun

Yu Wenhan

Abstract： In the context of the textual abundance in the age of digital reproduction， apart from the form of digitization， poetry has other methods of responding to this age. The act of poetry writing， represented by Lin De-jun’s Charitable Acts X Good Poetry， received early attention as its value does not mainly consist of poetic language but of the act of writing in the creation of poetry. On one hand， his action is characterized by the interactivity， multimedia， and fragmentation of this digital age， and， on the other， his work， while most scholarly attention paid to its "deconstruction"， is a re-imagination and re-constructing of contemporary poetry， with a serious meaning of cultural exploration， that engages in a revolution along the lines of thinking methods， language strategy and explicatory mechanism in writing， reshaping the cultural role of contemporary poetry in the age of digital reproduction.

Keywords： Lin Te-jun， Charitable Acts X Good Poetry， action poetics， the age of digital reproduction

（English Translator： Yu Wenhan）