《出發》：中國新主流電影的青年化、東方美學與類型融合范式

【摘 要】 《出發》（劉智海，2024）作為中國新主流電影青年化的范式，具備學院派與作者性表達的雙重特點，以“微傳奇”的形式完美打破了宏大敘事的壁壘，成功填補了中國新主流電影對毛澤東早期革命生涯書寫的空白，實現了個體關懷與情感共鳴的多維互動。在藝術性表達上，該片融入了濃厚的東方美學與詩意色彩，以記錄式跟拍視角進行拍攝，應用多種象征性的審美符號，構建出想象的空間，形成虛實相生的詩意氛圍與視覺美感；通過在地性與主旋律氣質的有機互動，融合氣象景觀與地域方言，打造出獨特的瀟湘地域質感。影片結合了公路片等多種類型元素，實現了空間的再生產，展現了人物從個人理想到家國意識的轉變，為革命領袖傳記電影的再書寫提供了一種新的思考與可能。

【關鍵詞】 微傳奇； 青年化； 東方美學； 類型化； 意識形態

一、以“微傳奇”譜寫青春旋律：新主流電影的奇觀性與青年化策略

（一）平等對話、書寫歷史：個體關懷與情感認同的互動場域

如何讓主旋律故事能夠更自然地被大眾理解和接受，影像文本敘事與觀眾情感認同之間的多維互動則需要被更多觀照，從而建立二者平等對話的橋梁。從影像文本向觀眾單向度輸出，到影像與觀眾間的多向度互動；從自上而下主流意識形態的上傳下達，到建立與觀眾平等協商的視角；從偉人光環的高光時刻，到偉人青年化人物形象的鮮明立體；從生硬固化的“教科書式”表達，到影像文本助力觀眾發散想象，幫助觀眾更易代入敘事內容，從而共情人物經歷、社會環境，并潛移默化地接受主旋律價值內核。何以“微觀”？又為何“傳奇”？創作者于敘事題材選取與人物刻畫處著筆給出答案。相較于大部分傳統主旋律電影敘事，《出發》規避了較大的政治事件、歷史革命題材以及商業電影的生產運作模式，以毛澤東青年時期的一段“身無分文，游歷五縣”的漫漫游學征程作為微觀敘事切口，以小見大，細致描摹了人物從接觸社會、認識社會，到讀懂社會的心路歷程，展現了人物以天地為家，人民為友的浪漫情懷與人本精神，從而深度還原并構建出“微傳奇”的個體關懷與崇高性，體現了新主流電影的再創新意識。

美國哲學家卡爾·普蘭丁格（Carl Plantinga）指出，強烈的情緒往往會在觀者心中留下持久印象，改變我們的心理，留下我們的記憶，因此，電影引發情感的方式值得被認真對待。一部電影可能具有的任何抽象意義都是對這種意義所體現的體驗的輔助，這種體驗引發的情感取決于觀者對敘事結果的欲望生成。[1]創作者設身處地還原毛澤東青年時期所處的時代背景，不以當下理解過去，而是站在歷史的同一視角放緩節奏、力求還原、娓娓道來，具備情感韻律，從而打造出具有“微傳奇”感的人物傳記。影片沒有使用明確的“起因、發展、高潮、結局”的單一敘事結構，而是以記錄式的視角描述了路途中發生的一系列事件，并將其串聯組合、彼此嵌套，刨除刻意為之的強戲劇化，以情感體驗作為敘事驅動喚醒觀眾的表層心理認知，通過移情實現角色認同。

《出發》以內視角作為敘述視角，借助青年毛澤東“讀無字之書”經歷中的感受，幫助觀眾與人物一同站在水平線上，建立起對等關系。創作者從人物所看、所聽、所想三個角度出發來描摹可感的影像世界，幫助觀者與電影人物之間建立起一種鏡像聯系。在電影文本中，觀眾跟隨毛澤東歷時一個半月的腳步“見眾生疾苦”，在軍閥混戰、暴力壓制的社會背景下，所到之處百姓流離失所、命懸一線，無奈之下也只能悲觀祈求佛祖庇佑。即使在洪水來臨的一刻，許多百姓也依舊因軍閥控制而喪失逃生機會，只能悲觀等待死亡來臨。對于青年毛澤東旅途中所面臨的未知與抉擇，創作者并未提供任何全知全覺的解釋和答復，而是給予觀眾與人物一同經歷的平等權利。例如，被馬幫追殺時，蕭子升意外墜落山崖，觀眾跟隨毛p4C9qVXzta8I06JICW7MYSBvSCcpPwpFdq/q+jx8qI0=澤東焦灼的視線找尋蕭子升的下落，感受人物內心微妙的變化，一同體驗未知，直到受傷的蕭子升被找到，觀眾懸著的心才放下來，這樣的處理有一種意料之外的臨場感。除此之外，在洪水暴發之際，毛澤東在回學校和去洪災現場二者之間做選擇，即使深知前線兇險，毛澤東依舊不顧個人利益與旁人勸阻，毅然決然放棄了回校船票，選擇逆向而行。觀眾跟隨著毛澤東的視角，與人物一同做出抉擇并踏上前往洪災現場的路，見證了當時眾生皆苦的人物群像，與家國悲劇。一瞬間的直觀感受仿佛電擊一般使得毛澤東不知所措，且無法得知家國之路該何去何從，一種直觀的情感流露使觀者產生深刻共情。青年毛澤東的所見所聞也如同一面自我鏡像，如同現實成長中的挫折教育，是一本讓人產生迷茫、彷徨但又不斷反思和再出發的“無字書”。

作為次要人物、目擊者和見證人，與青年毛澤東一起跋涉千里的同行者蕭子升，他與青年毛澤東在性格色彩、行為選擇、思維模式等諸多方面兼具差異。相比于青年毛澤東的一腔熱血、不計得失、勇往直前的性格特質，蕭子升的性格刻畫則多了些言行間的謹慎與克制，且在救國理念上與毛澤東持有不同觀點，行為選擇上也多有差異，而這段行程也為后來二者現實中走向不同道路埋下了伏筆。例如，二人在路途中偶遇馬幫隊伍，毛澤東堅持親身前去，一探究竟，而蕭子升則告知他馬幫的兇殘，勸阻毛澤東規避風險，不要前去；與當地村治安隊長共飲的酒桌上，毛澤東會因其言語不適激烈反抗，而蕭子升則較為隱忍；在大發洪水之際，毛澤東寧愿放棄回鄉船票也要堵上全部趕往前線，而蕭子升則會勸阻他不要以身試險。二人性格差異的左右制衡在情感反應、對話呈現、矛盾處理等諸多方面加強了文本張力，更好地挖掘了主要人物的心理狀態、助推了二人旅途中的情節發展，幫助敘事更加靈活立體。主次人物間起到了相輔相成、互相映襯的作用，從而實現新主流影像日常生活片段挖掘下的持久記憶運作，形成敘事視野下觀者與銀幕間有機互動的完整情感體驗，以“微觀”見“傳奇”。

（二）革命領袖的青年化、平民化向度：從平凡走向不平凡的成長傳奇

在傳統主旋律電影的人物塑造方面，正面人物的出現往往是完美的存在，反面人物往往是對立的存在，從而呈現出單一化、模式化的人物特質，無形中擴大了銀幕與現實世界的距離，無法增強影像文本的真實感、可信度。《出發》作為新主流電影的積極實踐，其中所呈現的革命領袖的青年化、平民化向度使得傳統主旋律電影中“高大全”“偉光正”的偉人形象變得更質樸、鮮活且生動起來。偉人青年化的書寫過程是脫離完美形象走向不完美的立體刻畫，是從有缺憾的自身到漸進式完美的挫折成長，普適性中具備特殊性，特殊性中體現歷史性，歷史性中感受傳奇性。

平民化敘事，采用平民化視角表現傳統中需要仰視的正面主人公，或還原普通人的心態，從人性角度展示平民英雄。[2]影片中的鏡頭始終聚焦于毛澤東青年化的狀態，與所有青年群體一樣，毛澤東初入社會，對未來充滿期待、對挫折充滿未知，一腔熱血、敢做敢為。即使被理想與現實的落差打擊得遍體鱗傷，但依然有跌倒后再爬起來的勇氣。創作者通過對人物形象進行編碼，選取了非明星臉譜的青年演員，不被演員表演程式框定，使人物在具有強烈外在形象神似性的同時兼具臉孔陌生感，但在內在個性上具備強烈的可感性，呈現出一種蓬勃向上的生命力。在給予觀眾充足想象空間的前提下，再由觀眾進行解碼，使不同類型的受眾群體產生差異性解讀。青年化的方式把革命領袖還原到普通人的層面上進行日常生活的書寫，拉近了與觀眾的距離，并帶來更多的人文關懷與人性思考。

青春類型電影中的成長路徑與新主流傳記電影的融合改編，使青年毛澤東的時代青春意識、主觀能動性與內在蛻變的精神得到了細致關照與奇觀化展現。在主體與時代兩個維度下，以人物主體實踐映射家國情懷，青年毛澤東在這段經歷導向下的自我認知、思想轉變與個人選擇得到了展現。通過對其旅途過程中的所見所聞、所作所為、所思所想的刻畫，青年毛澤東人物形象立體化、鮮明化的描摹得到了實現，書寫了青年毛澤東從躊躇滿志到切身實踐，再到迷茫后大徹大悟的成長軌跡，最終重新找尋救國救民的大本大源，描繪了青年毛澤東的正能量螺旋式上升的成長曲線。

二、情景交融的詩意氛圍：新主流電影的在地性與東方美學的藝術表達

（一）虛實之境：東方美學氣質與詩意的營造

談及詩意電影，早在費穆、吳永剛、鄭君里等中國早期電影導演的眾多作品中多有涉及，所呈現出的特質多為借景抒情、抒情寫意、情景交融等，在敘事的過程中融入豐富的象征性元素，并在意象投射時產生情動，繼而以人物情感牽引電影情節發展，最終形成天人合一、物我感應的氣韻和意境。因此，視覺元素、聽覺元素、空間布景以及色彩構圖等方面的綜合利用能夠幫助鏡頭語言在詮釋主觀情感的基礎上，進一步營造詩意氛圍。劉智海導演曾在接受采訪時表示：“電影的核心是影像，影像本體是美學?！盵3]在他的第一部作品《云霄之上》（2021）中，就將詩意的東方美學創新性地融入電影文本中，以東方美學作為驅動，以細膩的筆觸營造戰爭硝煙中的殘酷詩意氛圍。而在其新作《出發》中，劉智海導演再次延續詩意東方美學與主旋律影像文本融合的手法，衍生出情景交融、虛實相生的審美探索路徑。

詩境的營造離不開自然界象征性視覺元素的貫穿組合，實現從“實在界”到“想象界”的過渡與融合，以達到表意的效果。朦朧的霧氣、綿延的山水、殘破的廢墟、希望的火光等審美符號的應用，形成獨特的象征性標志。其中，“水”作為最重要的象征性元素，既與東方美學、人文精神、地緣文化有著密切的聯系，又貫穿著主人公毛澤東的游學經歷、內在精神與革命生涯，影片內外相呼應，促成了詩意?！八弊鳛樨灤┱麄€影像文本至關重要的審美符號，具有樸素且自發的唯物主義觀點；作為世間萬物賴以生存的物質基礎，具有“善利萬物而不爭”的包容特質，是純潔無瑕、剛柔并濟、厚德載物、動靜結合的化身。在中國早期古典哲學中，“水”體現出濃厚的哲學思辨精神，中國早期古典哲學家基于“水”的啟發在人與自然、道德教誨、治國理政等方面提出不同的見解。以下有幾種較具代表性的觀點：孫武在《孫子兵法》中提出的“兵無常勢，水無常形”的辯證思考，用來形容使用靈活多變的對敵指揮策略，學會變通，而非墨守成規；“故不積跬步，無以成千里；不積小流，無以成江海?！盵4]出自戰國時期《荀子》勸學篇，用來啟示量變積累引起質變，質變的先決條件在于量變，持之以恒地堅持，才能獲得成功；老子曾在《道德經》中提出“上善若水”“水善利萬物而不爭”的觀點，認為圣人要像水一樣通利萬物，保持沉靜的心胸，以真誠無私待人，表里如一、順勢而行；孔子曾在《論語》中提出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的觀點，感慨人間世事的變化發展，如同川流不息的水流，一去不復返，啟示人們面對時間流逝，學會珍視時間，把握成長的關鍵時機。以上幾種關于“水”的哲學思辨觀點映射到影像文本中，起到了對文本復雜歷史情境的隱喻和人物思想覺醒的啟蒙作用，彼此嵌套，互相融合。

除此之外，“水”與毛澤東有著不可分割、相輔相成的關系，毛澤東出生于湖南韶山沖，依山傍水，氣候濕潤。他一生鐘情于山河湖海，酷愛游泳，創作了諸多與“水”相關的浪漫詩詞，其中有“自信人生二百年，會當水擊三千里”的無懼無畏，有“江山如畫，古代曾云海綠”的山水詠嘆，有“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”的暢爽自在，有“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮”的家國感慨……無一不體現出毛澤東革命生涯中的豪情壯志與美好希冀?！八辟x予了毛澤東與眾不同的地緣靈感與澎湃斗志，影像文本中，“水”以雨水、洪水、江水等不同形式呈現，青年毛澤東以水中游泳的方式出場，隨后跨越五縣，踏遍潮濕泥濘的山路，渡湘江、跨沅江，“把河灘當床，藍天當帳幔，月亮當燈籠”，在“天地與我并生，萬物與我同在”的浪漫詩意中，點燃希望的火光，獲得源源不斷的滋養與感悟。“水”作為象征符號的應用是現實與影像的互文，更是從人物內在精神到意識形態的升華。

學者李澤厚在《美的歷程》中對中國畫的美學特色進行闡釋：“不滿足于追求事物的外在模擬與形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上?！盵5]創作者以平實的記錄手法靜觀其變，使用中國畫中常用的散點透視法，以及較多展現主觀美學的橫移長鏡頭，以大觀小，低視角跟隨毛澤東于朦朧霧氣籠罩下的山水間行走，并輔以部分空鏡頭，在短暫的停頓中，人物情緒得以延續，觀眾情緒得到間歇性釋放。這種“游觀”方式保持了靜態中流動的美，仿佛橫軸的水墨畫徐徐展開，帶著一種淡淡的憂傷，構建出心靈的空間，形成悲愴的時代美感。刻畫人物情緒時所使用的近景、特寫鏡頭，直觀地展現出了毛澤東見眾生皆苦時彷徨、無奈等真實的情緒，動蕩不安的社會環境與毛澤東陽光明媚的人物形象形成張力，鏡頭下對人物面部表情的定格式放大，使得觀眾能夠直觀地以無聲對白的方式觀察、揣摩人物的內心世界。鏡頭語言的表現力從自然、精神、社會三個不同層面構建詩意，在無意識層面激發觀眾產生情動。

影像色彩作為直觀的視覺呈現，不同的色彩會帶給觀者對同一種事物的不同感知。俄羅斯美術理論家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藝術中的精神》中分析指出，瀏覽色彩能夠產生使人產生物理印象，并通過心理聯想引起其他感官的生理反應。[6]鮮明濃烈、對比度較強的色彩組合在銀幕上則會呈現出活潑、動感、歡快、奇幻等感受，諸如《無問西東》（中國，2018）、《我和我的祖國》（中國，2019）、《長津湖》（中國，2021）等影片；相反，選用對比度、飽和度較低乃至于接近消色的色彩，會呈現出一種舒緩、靜謐、含蓄、悲愴、迷離等感受，諸如《八佰》（中國，2020）、《云霄之上》（中國，2021）等影片。在視覺呈現上，創作者有意使用較低的飽和度和對比度，以綠色、藍色、黃色為主要暗色調進行鋪陳，通過弱化輪廓和背景、模糊人物與景色界限的手段，營造出人與自然渾然一體的和諧狀態。

學者宗白華認為：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡?！盵7]整部影片的構圖使用了空間留白，將濃濃的霧氣、潮濕的雨水、淡淡的月光等自然元素融入其中，從而產生氣韻生動的效果，以實境創造幻境。除此之外，片中使用了中國古典園林的借景隔景法，借用門、窗等元素將畫面隔開，從而獲得一種縱深感，產生審美距離并創造影像之外的想象空間。例如，在毛澤東、蕭子升與何叔衡夜晚高談闊論的一幕中，創作者沒有選擇近景拍攝，而是漸漸將焦點從人物身上移開，使用光線將人的影子倒映在窗上，并借由窗欞將空間一分為二，模糊人臉、拉遠審美距離，從而實現了從寫實到寫意的過渡。

夢境與現實的交織融合也在影片中得到展現，呈現出未來回溯過去、當下展望未來的超現實感，形成夢境與現實交互下的奇觀性、先鋒性。在毛澤東泡在水缸里睡著的一幕中，茅屋破舊，雨疏風驟，屋檐水霧繚繞，點燃的油燈映照著毛澤東酣睡的面龐，耳邊的雷雨聲融合槍炮聲、哀嚎聲籠罩在毛澤東的耳邊，仿佛是對風雨飄搖與百孔千瘡社會時局的呼應，惶惶不可終日，又像是暗喻了毛澤東穿越槍林彈雨，保家衛國的戎馬一生。聲畫符號的結合形成了“想象的能指”，傳遞出精神無意識下的時空交錯感。

（二）從自然到文化：在地性與新主流影像氣質的有機互動

電影的在地性主要關注影像文本與場域之間的關系。不同地域的地方性、現場性具備不可取代的獨特性，利用地緣關系，創作者借助自然氣象、建筑景觀、地域文化、語言表達等進行因地制宜、實事求是的原生態影像創作，并逐漸從現實主義表達讓渡到對藝術化寫意的追求，這種方式可以有效規避文化趨同的影像所帶來的扁平感，從而幫助觀者在基于個人審美和認知的前提下，對藝術創作產生期待并進一步構建情感鏈接。

瀟湘氣質來源頗久，自古以來，多有文人墨客基于瀟湘意象進行文學與繪畫創作。狹義上，瀟湘用來指涉湘江上游一帶地區，后泛指湖南。與溫婉明媚、柔情夢幻的江南風韻所不同的是，瀟湘美學更具悲美清幽、感物傷懷的氣質。電影文本中，“瀟湘氣質”在自然氣象的幫助下得到具象化的動態呈現，具備可觸、可感的互動性特征。對電影來說，比故事更重要的是氣象。氣象是節奏與情調的合成。[8]氣象景觀與電影文本的碰撞，不論在地域氣質的直觀呈現、電影視覺風格化的形塑、人物心境和境遇的外化，還是社會環境的隱喻等方面，都產生了不同層面的影像超越感。霧氣迷蒙、水澤連天的視覺風格奠定了影片的美學基調氛圍，“云煙霧氣”始終籠罩在畫面中，為當時的社會時局蒙上了一層面紗，象征了當時社會環境下民不聊生的悲愴感，不知何時才能撥開云霧見青天?！盀t湘夜雨”在影像文本中多處呈現，尤其是在刻畫、襯托人物心境時多加應用?！袄纂娨徽?，陰翳皆開，練猛烈、練敢為、練無畏。”毛澤東泡在水缸里，發出心潮澎湃的感慨，此刻屋外電閃雷鳴，大雨傾盆的氣象景觀反襯了人物的雄心壯志；在遭遇馬幫襲擊后，毛澤東救起意外墜落山崖受傷的蕭子升，此時夜雨傾盆，兩人在山洞下躲雨，此時的雨與人物迷XFzgmtgDemD4FEb/p+IbWWw4FL/I986vJIVjka03Jus=茫、進退維谷的困境相呼應；在毛澤東抉擇是否要前去洪水前線時，窗外雷雨交加的氣象景觀再次出現，反襯了人物毅然決然、破釜沉舟的心理狀態。

電影作為一門綜合類視聽藝術，畫面之外的聽感空間打造也是增強電影真實感和吸引力的重要因素。除了簡約的配樂選取和杜比聲效制作，方言的使用作為打造聽感敘事的一種手段，對于情感共鳴、人物塑造以及地域質感提升等方面都起到了關鍵作用。方言作為地方文化的一部分，不僅僅是語言的形式，更是一種文化與自我身份的認同，以及地域性的象征。影片開篇，毛澤東坐在夜晚的堤岸邊用一口湖南方言感慨道：“我第一次看到世界地圖的時候，才曉得，這世界好大。”這是毛澤東此次游學第一次發出的感慨，那時的他對世界的概念是空白的。毛澤東作為土生土長的湖南人，方言從聽感上直觀傳達了鮮明的鄉土情感烙印，他用一口地道的湖南家鄉話訴說著對這個世界的憧憬和向往，以及對未知遠方的期盼和渴望。人物此刻的內心世界與鏡頭語言、人物表演相匹配，就仿佛黑夜中那團代表希望的熊熊火光，照亮了毛澤東朝氣蓬勃的年輕臉龐。融合方言使用所帶來的鄉土情懷與人物豐富精神世界相互碰撞，即刻激發出巨大的張力和感染力，搭建起人物從故土走向遠方的橋梁。正如毛澤東所言的豪情壯志：“錦繡河山一張白紙，要好好地涂抹一番。”其次，方言的表現力是使用普通話難以實現的。在湖南方言中后綴音、俚語以及夸張的副詞和形容詞的幫助下，毛澤東耿直倔強、風趣幽默、樂于溝通的自我主體性通過人物對話時的方言模式以及語音語調，以聽感間接傳達出來，相反，若使用字正腔圓的普通話則會在一定程度上削弱人物表現力，使得角色與生存環境產生割裂，進而導致角色與觀眾產生距離。

三、從個人理想到家國情懷：新主流電影的公路類型化與空間再生產

在中外文化視域下，由沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）執導的影片《摩托日記》（阿根廷/美國/智利/秘魯/巴西/英國/德國/法國，2004）與《出發》具備一定的相似性，二者均借助公路片的類型意識呈現主旋律傳記電影，講述了一位心懷理想的年輕人在成為革命領袖過程中的一段旅途經歷，強調真實感、空間感以及人道主義精神。觀影者在欣賞地理環境流動所呈現出的美感的同時，也感受著人物在旅途中對自我認知的改變。有學者指出，作為一部政治人物傳記片，《摩托日記》原本應為觀眾展現一位20世紀的偶像，經由20世紀50年代的一段經歷，導向了他此后的性格，選擇了那樣的道路，換言之，時間性應該占據主導位置；但悖論的是，影片的“過渡儀式”卻是非時間性的，空間壓倒了時間。[9]相較之下，電影《出發》對于空間的應用也與此相似，空間依附于時間，但不服務于時間，而是在時間線的引導下漸入佳境，實現空間的再生產。

法國哲學家亨利·列斐弗爾（Henri Lefebvre）認為，空間不僅僅是客觀存在的物理場所，而是人類實踐的產物和社會關系的表達。除此之外，他強調空間的生產是社會實踐的結果，是經濟、政治和文化力量的交織。[10]因此，在空間生產過程中涉及權力關系、意識形態、文化符號等因素的互動和沖突，日常生活中的空間被社會力量塑造和再生產，從而影響個人和群體的生活經驗。同理，當現實社會空間平移到影像文本中，其中所包含的社會關系則相應地需要被關照，從而探尋不同空間的相互關系。

何為“出發”？又為何“出發”？這是基于影像空間所產生的第一層思考。“出發”作為一個動態詞匯，它與人物在路上的行為和旅途空間直接相關，具有人物放逐自我的漂泊感以及人物與地理環境的互動感，體現出新主流影像的公路類型意識。“出發”的原因則來自于影像中社會空間所產生的根源性問題，以及問題所需要被迫切改變的社會訴求。在影片開頭、結尾處出現了兩次出發，二者具有互文性，以毛澤東游學調研開啟第一次出發，以《流民圖》眾生百態收尾暗示毛澤東革命生涯開啟的第二次出發。影片中的社會空間處于1917年舊民主主義革命階段，北洋軍閥混戰，互相搶奪地盤，在權力斗爭的動蕩中，人民的生活水深火熱，是封建復辟？還是破舊迎新？當時中國的社會環境面臨未知且艱難的選擇，此種形勢下，涌現出一批文人志士，力圖以一己之力挽救中國，迫切改變現狀，毛澤東則為其中之一，這也是毛澤東第一次出發的根本原因。而第一次出發后的毛澤東也真正從學校邁入社會，從“修學好古，實事求是”的意氣風發，到“欲動天下者，當動天下之心”的憂國憂民，社會空間所帶來的經驗對毛澤東的精神空間進行再塑造，使他在眼觀、耳聽、身行的游學過程中發現社會問題，并逐漸悟到問題的根源性，從而開啟第二次解決問題的出發，徹底拉開了他革命生涯的序幕。

外在空間與個體精神空間是整體與部分的關系，更是彼此依存、互相影響的關系。影片以“路”作為線索，展現了旅途中的人物在不同的外部空間遭遇了不盡相同的階段性事件。例如，毛澤東搭船卻意外目睹逃兵被槍擊，與同學會面卻意外直面軍閥惡霸，進寺廟意外了解老百姓道不完的苦楚，聽方丈一席話悟出大本大源之道，遇馬幫被追殺感受到世間險惡，救難民切身體會到人間疾苦。人物在不同的外部空間中所遭遇的連續性事件彼此間具有共性也有各自特性，共性來源于社會空間，特性來源于社會關系，事件之間層層遞進卻又互相串聯。人物在體察不同空間事件發展的過程中被形塑，從而發現問題，不同的外在空間彼此具備連結性、延續性，從而使得人物在經歷每個事件的過程中被重復性地影響，世界觀、價值觀也逐漸被改變，從而激蕩出人物不同于以往的感知。一個嶄新的精神空間逐漸形成，與過去理想化精神空間的蛻變形成呼應，彰顯了旅途外部空間對人物內部精神空間影響下產生的心靈激蕩和哲理性思考，從而實現了人物平民化個人理想到崇高性家國情懷的上升，實現了意識形態的升華。除此之外，銀幕外的社會空間與銀幕中的社會空間也形成了呼應，青年毛澤東的這段旅程十分契合當下正在逐步與社會接軌的學生，他們懷揣著迷茫與期待，面臨著世界觀與價值觀的改變，具有現實層面的啟示和共情意義。

結語

近年來，中國新主流電影作為具有本土特色的影像表達，在不斷探索中嘗試用新的模式為其注入新的活力，在表達新主流電影意識形態的同時拓展藝術表達的深度和廣度，提升影片的審美與文化內涵，從而使其更貼近時代趨勢、符合觀眾的心理和情感需求?！冻霭l》作為新主流電影的創新性探索，基于本土文化傳統與深刻的歷史思考，成功融合青年化、東方美學與類型元素，在達成影像詩意的同時，實現了從個體言說到家國同構的新主流意識形態表達，有效實現了創作者、銀幕與觀眾的多維度互動，拉近了新主流電影與觀眾的距離。該影片的成功具有很強的現實啟示意義。

參考文獻：

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