蒙太奇與文本鏈：論《走走停停》的元電影敘事機制與文化反思

【摘 要】 電影《走走停停》在電影語法與互文性方面表現出元電影特征。該片的電影攝影方式由固定到移動的轉變解放了攝影機，建構了多重影像文本，而多重文本之間的互文性則表現了元電影對現實的反映與重塑。通過對該片電影語法規則、敘事機制的分析，指出蒙太奇理論中“電影眼”理論及其語言學轉向在奇觀化、數字化的當下電影環境中的文化價值與意義。

【關鍵詞】 《走走停停》； 元電影； 文本鏈； 蒙太奇； 語言學轉向

電影《走走停停》由龍飛執導，上映于2024年6月8日，而早在4月26日，該片獲得第十四屆北京國際電影節“天壇獎”最佳影片、最佳女配角和最佳編劇三項大獎①。該片以落魄編劇吳迪回鄉后決定拍電影為主線，而電影的拍攝過程中多種影視類型并存以及對電影本身的指涉表現出元電影的特征。一方面，我們需要入乎其內，對《走走停停》的元電影特征進行解析，深入理解該片如何體現電影的自我指涉、互文性等電影生成機制；另一方面，我們需要出乎其外，跳出該片的故事劇情與敘事機制，進一步反思元電影的文本鏈背后的文化意義與價值。

一、“電影眼”對電影語法的延伸

近年來，從《揚名立萬》（劉循子墨，2021）到《永安鎮故事集》（魏書均，2021），再到《造夢之家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2022）、《不虛此行》（劉伽茵，2023）和《走走停停》（龍飛，2024），國內外出現一批以電影劇本、電影拍攝、電影制作和編劇、導演等電影元素為主要內容的電影，并由此引發新一輪對元電影的討論。《走走停停》作為本土導演、演員、制片、宣發共同完成的元電影藝術作品。

什么是元電影？元電影由英文前綴“元”（meta-）和“電影”（cinema）合成。從詞源學上講，“meta-”在英語中是“超越”“總的”“繼……后”之義；在漢語中，“元”有“首也、一也、始也”等義。[1]因此，“元電影就是關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外電影文本或反射電影本身的那些電影”[2]。簡言之，元電影表現為一種電影的自我認識，它以電影自身為主要的指涉對象，包含著作品對電影藝術一些構成規則的使用。

元電影是關于電影的電影，具體而言是關于電影語法規則、電影自身的視覺特性、電影形式及電影與現實關系的討論。電影的構成規則要追溯到電影畫面和攝影機拍攝等基本電影語言。首先，“畫面是電影語言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經是一種異常復雜的現實”[3]。在《走走停停》中，馮柳柳每次和吳迪交談時，電影都會通過窗戶畫框、景深、全景等構圖方式將二者分隔開，一方面說明二者處于兩種不同的現實中；另一方面也表明二者必然分開的結局。另外，攝影機作為攝錄現實的工具和創造電影現實的手段。在《走走停停》中，以馮柳柳為吳迪拍攝紀錄片為界，在她開始拍攝之前，攝影機基本以固定機位的客觀鏡頭為主，主要記錄吳迪的現實生活。馮柳柳的紀錄片開始拍攝后，《走走停停》的主要鏡頭由固定機位的客觀鏡頭變為移動的跟拍鏡頭，電影鏡頭由客觀變為主觀，體現的是馮柳柳和吳迪的主觀視角，電影也進入紀錄片創造的充滿情感的藝術現實。吳迪的生活在電影中表現為兩種不同的現實。同一部電影中，攝影機由固定機位到活動機位的轉變，實際上解放、豐富了電影所呈現內容的豐富性和可解讀性，而電影所呈現的現實由客觀現實變為藝術現實。

最初解放攝影機嘗試的是蘇聯電影理論家吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼”理論。所謂的“電影眼”理論，是蒙太奇理論的一個分支，出自吉加·維爾托夫在紀錄片《電影眼》（1924）和《持攝影機的人》（1929）的電影試驗，其中《電影眼》展示了計劃購買牛肉的夫婦不再購買，而牛肉、牛排逆向回到車上再變成活牛的過程，是一種時間逆向流動的畫面呈現，而《持攝影機的人》則表現了一個攝影師肩扛攝影機走過街道、爬上橋梁拍攝人們一天生活的過程。由此，吉加·維爾托夫的“電影眼”試驗給予電影一種會移動的攝影機形象，在表現客觀記錄現實的基礎上，反思了攝影機與攝影師、電影作品與觀眾之間的關系。在《走走停停》中，馮柳柳主張將吳迪的生活拍攝成紀錄片，力求客觀地記錄吳迪的生活與工作，因而，馮柳柳在電影中充當了“電影眼睛人”①的作用。事實上，馮柳柳在電影中作為紀錄片導演，拍攝吳迪拍電影的過程，這與吳迪的真實生活完全不同。在馮柳柳視角為代表的紀錄片鏡頭中，吳迪是一個充滿激情和才華的編劇、導演，全然不是那個與社會格格不入的“失敗者”。然而，馮柳柳的拍攝與電影前半段吳迪的紀實生活形成兩種不同的吳迪形象，這對于吳迪形象、故事的完整性展示提供了新的思考方式。

然而“電影眼睛人”擴展了觀影者能看到的世界和人物的豐富性，是觀影者視覺的延伸與放大。正如加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）所言：“所謂媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”[4]因此，“電影眼”與“電影眼睛人”理論，既建立在對生活紀實的基礎上，也建立在對影片紀實材料進行組織的基礎上，但是電影眼又不會被固定機位所局限，而是提供一種活動的觀看方式和價值尺度。

總之，《走走停停》在電影語言上的突出特點是固定與移動攝影機的轉換以及畫面結構的講究，由此看出導演通過不同攝影機形態表現主人公吳迪的多面生活。“電影眼”理論既突出了不同位置的攝影機對于同一現實的不同反映，也延伸了觀眾對于電影世界的多面認知，進而形成了蒙太奇式的有意味的視覺序列。

二、文本鏈對電影文本的反思

相較于電影本身攝影機的固定與運動，《走走停停》更為明顯的特點在于“片中片”的內容設置，該片本身至少有四重電影文本：第一層是吳迪的客觀“真實”的生活；第二層是馮柳柳拍攝的吳迪拍電影的創作生活；第三層是吳迪所拍電影《恰似故人來》的故事片；第四層是劉正義對前面多重生活的重新剪輯后的紀錄片《回故鄉的人》。多重電影文本的設置，將電影故事、人物的真實性多次虛化、反轉直至達到最后對現實性、真實性的消解，進而將對吳迪人生的多重思考轉變為對電影文本的反思。“元電影是一種電影思維，是電影以電影自身為對象的解構與反思，也是電影文本與電影文本之間的廣泛的交織關系。簡言之，電影面對人與世界的關系（人—世界），而元電影面對人、影像與世界三者的關系（人—影像—世界）。”[5]換句話說，元電影除了關涉作品與觀眾外，還通過對電影本身多重文本的相互作用與對話，解構與反思電影本身對現實反映，將電影置于一種多義性當中。

元電影內部對電影本身的解構與反思來自哲學上的語言學轉向，最初由弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的《普通語言學教程》①為發端。雖說《普通語言學教程》是索緒爾上課的筆記輯錄而成，但是該書中常使用的概念例如語言和言語、能指與所指、歷時與共時等術語以及該書中所呈現的語言分析方法，“在索緒爾看來是語言的系統，后來語言學家習慣稱之為語言的結構，并把索緒爾的語言觀概括為結構主義的語言觀。”[6]對此，必須清楚，索緒爾并未直接提出結構主義的概念，但是他的語言學分析方法逐漸輻射到社會學、人類學、哲學并由此引發哲學史上的“語言學轉向”，產生了結構主義思潮。該方法論作用于電影理論，對研究電影符號、電影敘事以及電影文本內部歷時與共時的關系提供了重要的理論依據，由此也形成俄國形式主義文學思潮，在電影理論上則表現為蒙太奇理論學派的誕生與發展。

《走走停停》的元電影意義由該片本身多重影像文本的相互作用產生，與元敘事不同的是，電影有著獨特的語言系統和基本的語法規則，即上文論述的畫面與攝影機的運動。與上述電影不同的是，《走走停停》豐富的媒介屬性與多樣的自我指涉文本構成了層次分明的文本鏈，而多重文本之間的對話探討的是電影對現實的反映以及電影與觀眾的關系。與單一電影元素如以劇本多義性解構真相的《揚名立萬》不同，《走走停停》中存在明確的、獨立的電影劇本《恰似故人來》，電影的主線就是推進、完成這個單一劇本的拍攝和制作，而這一電影劇本又是吳迪父母生活的映射；與以揭露拍電影幕后為內容的《永安鎮故事集》《造夢之家》不同，《走走停停》中《恰似故人來》的幕后故事又是馮柳柳的紀錄片的拍攝對象。然而，《走走停停》特殊的地方在于，盡管馮柳柳完成了以吳迪為中心的紀錄片，較為“真實地”還原了吳迪生活的原貌，但是劉正義以吳迪母親去世為紀錄片“最可遇不可求的場面”和以“保持影片的完整性”為由，對馮柳柳的紀錄片進行剪輯與重組，完全逆轉了馮柳柳原版紀錄片的內容，使得同樣的素材在蒙太奇手法的作用下成為完全背離原意的新作品《回故鄉的人》。但是，某種意義上來說，劉正義并未直接參與吳迪的生活和藝術創作，因此經他剪輯的《回故鄉的人》紀錄片，實際上是對整部《走走停停》電影中對吳迪形象的解構與反思，是一種較為真實和客觀的呈現。

由此可見，同樣的素材在不同目的作用下會呈現出完全不同的風貌，為理解電影中的潛在文本、互文性以及影響機制，多重文本對應多個電影作者與隱藏文本。電影中三個版本的紀錄片之間形成互文與對話：首先是《走走停停》電影本身，作者為導演龍飛，內容是以吳迪回老家、接受同學馮柳柳的拍攝和拍攝電影為內容的偽紀錄片電影，主客觀鏡頭的頻繁轉換，既客觀展示吳迪生活的困頓，也呈現他對生活起伏的感受；其次是馮柳柳拍攝吳迪生活的紀錄片，作者為馮柳柳，內容包括吳迪的家庭生活和吳迪拍電影的過程；最后是劉正義借著馮柳柳拍攝的素材剪輯出來的紀錄片《回故鄉的人》，導演為劉正義，該片消解了電影中的溫情與濾鏡，冷靜揭示吳迪的失敗人生。三個不同的導演，分別代表了吳迪的三種生活態度，當劉正義版的《回故鄉的人》出現時，觀眾對《走走停停》電影本身的喜劇風格和對馮柳柳版紀錄片的全知視角被打破，同時電影風格也由喜轉悲，實現電影的起承轉合。

總之，《走走停停》通過多重文本的設置與文本間對話，為電影內容的真實性提供了多種解讀的可能性，這也70/VtPtWB316S3Cq6kP00g==表現該片以元電影的姿態對影像文本的自我指涉與反思。電影的文本鏈與互文性同樣指向蒙太奇理論對現實的表現，一部電影中多位“作者”的出現與對話，消解了作為作者的導演對電影的話語權，也展現了電影語言、語法規則的復雜性。對此，應該立足電影本體論中作者論與蒙太奇的關系，進一步反思哲學的語言學轉向、視覺轉向對電影自身的深刻影響。

三、蒙太奇理論對電影本體論的文化反思

目前，我國院線電影中逐漸出現例如《揚名立萬》《永安鎮故事集》《不虛此行》《走走停停》等帶有元電影特征的影片，它們對電影本身的拍攝、編劇以及“作者”等電影元素的拆解與反思，豐富了電影內涵與形式，然而對元電影的辨析有助于人們對電影的語法規則的整體把握。

在電影充斥著奇觀化與數字化的今天，上述帶有元電影特征的影片反其道而行之，他們拒斥電影的奇觀化與數字化，回歸到更為基礎的電影語法規則結構與影像文本的互文關系，從而在電影的基本結構中思考電影之所以為電影的本體論價值。在早期的電影理論家那里，可以看到他們無意從電影之外的文化角度去思考何為電影的本體性理論，具有代表性的有作者論與蒙太奇理論。《走走停停》中馮柳柳所代表的“電影眼睛人”是蘇聯電影理論家吉加·維爾托夫所提出的理論，他是蘇聯蒙太奇理論的代表人物之一。上文已論，蘇聯蒙太奇電影理論受到哲學的語言學轉向的深刻影響，他們的重點在其電影修辭學方面的內容，而不關注作者本人對電影的影響。

某種程度上說，前文所論述的“電影眼”理論，所解構的、反思的正是電影的攝影本體論。“電影眼”所表示的移動的攝影機和靈活的拍攝方法，更是將攝影的過程作為內容拍攝下來，《走走停停》中多層次的拍攝都存在將拍攝過程拍攝下來的動作，拍攝攝影機運作過程并將其作為電影的內容，顯然是將攝影機作為角色而非復制現實的工具。由此，多個攝影機的存在實際上解放了電影單一鏡頭對攝影機的限制，從而形成攝影機與攝影機的對話，例如《走走停停》中一段內容多個紀錄片版本的真實性對話。質言之，“‘電影眼’的出發點在于攝影機的解放，使其不再是作為附屬工具復制人眼所見的一切”[7]。正是由于多個攝影機同時工作并形成一部電影，這種多層次的電影語言，本質上擴展了人類視野的層次與極限，電影本身的信息量也有所增加。與之相對應的是，安德烈·巴贊（André Bazin）所倡導的電影作為攝影本體的存在。在巴贊看來，電影必須反映、復制現實，是比繪畫與攝影更接近真實的藝術形式，“真正的現實主義需要在形式與實質上都深刻地反映現實世界”[8]，而完美的影像在于“完美的復制外部世界”[9]，無論默片還是有聲電影都是無限趨近于現實的，進一步說，電影技術的進步都是為了無限趨近現實。同時，巴贊從現實主義美學的電影立場指出蒙太奇的缺陷，即“在將鏡頭拼接成電影之前，人們賦予它的情節和含義根本就不存在，即便在由鏡頭組成的場景片段中也不存在”[10]。也即是說，電影在使用蒙太奇技巧拼接鏡頭前，那些鏡頭并無實際的、連貫的意義，更像是靜態攝影的照片。在呈現電影內容的真實性方面，蒙太奇的使用也是有限的，至少在記錄真實的紀錄片中不能使用蒙太奇手法。巴贊一切以現實為依據的電影理論，始終存在一個電影意義的決定者，即作者，他決定著電影藝術價值。《走走停停》在實踐上盡可能客觀地呈現為紀錄片形式，但其中的多版本“紀錄片”展現豐富的意義，盡管馮柳柳一直較為真實地記錄吳迪的生活，但是劉正義通過蒙太奇手法對馮柳柳的素材進行剪輯、拼接而成的《回故鄉的人》，建構了另一種吳迪的“現實”生活。應該說，馮柳柳的記錄相較之劉正義的剪輯更接近“現實”，但是真正沉浸于藝術創作的吳迪就是真實的吳迪嗎？顯然不是，在馮柳柳之前，吳迪生活中的挫折例如劇本段子被抄、離開大城市、找工作等真實生活均未出現在馮柳柳的鏡頭中，而馮柳柳所記錄的多是吳迪的藝術創作生活，是吳迪的另一種精神面貌。馮柳柳素材中的藝術生活經過劉正義的剪輯，還原成落寞回鄉者的第三重真實。另外，從形式角度來說，電影中的紀錄片是否就完全不能反映巴贊所說的完美現實呢？實際上，吳迪生活的三重真實在觀眾看來都是真實的，是藝術真實。藝術真實所具有的真實性是高于現實的典型，是一種更復雜的真實性展現，因此，不同的真實帶來電影角色關系的不同走向，也推動了電影故事的發展。

巴贊所秉持的現實主義電影觀，并不太關注電影的形式，而更關注電影與現實的關系、電影的敘事本質和作者核心。蒙太奇理論作為哲學語言學轉向背景下的形式主義方法論，與巴贊的現實主義作者論存在明顯不同，蒙太奇理論立足于廣義語言學和結構主義，他們更關注電影文本自身的自我指涉與互文性。同樣以電影本體論為思考對象的電影理論流派，蒙太奇理論的關注點并不像巴贊那樣關注如何完美地復刻現實，他們更多的是關注電影修辭學方面的內容。電影何以是電影呢？在蒙太奇理論學派看來是一個語言學問題，必須深挖電影語言的語法規則、視覺特征以及電影與現實的關系等。

蒙太奇理論討論元電影是基于廣義語言學和哲學的語言學轉向，他們立足作品本身，著力分析其中的電影語法結構與規則。首先，從反映現實的情況來看，蒙太奇理論所追求的電影語法的豐富，是從電影文本自身3b99877113192c77dee9590635ddc914出發，分析以畫面、鏡頭為主的電影語言，力圖呈現比現實更具藝術張力的藝術真實。例如《走走停停》中吳迪這一角色代表著人到中年事業不順的形象，經過多重紀錄片的反復解構，他具備了一定的典型特征，形成一種高于真實的藝術真實形象；其次，蒙太奇立足于作品本身，有利于重新思考作者的作用，影像文本的互文性代表著作品內部有多個源頭，為讀者解讀作品提供多種可能性。例如《走走停停》中作為導演的吳迪以母親為主角拍攝《恰似故人來》，這一文本與《走走停停》電影本身吳迪和馮柳柳的關系形成一組互文，兩個文本的互動，既指向吳迪夢想的完成和吳迪母親表演夢的實現，也指向吳迪父母以及他與馮柳柳關系的變化。

總之，蒙太奇理論的元電影關乎電影自身的語法結構與視覺規則，與巴贊的現實主義電影理論存在明顯不同。蒙太奇立足廣義語言學與結構主義，是俄國形式主義文藝批評擴展到電影理論界的產物，明確的形式主義導向表明蒙太奇理論家關注電影的結構、規律與電影思維。不同的是，在愛森斯坦看來電影的演員表演和戲劇性仍然是電影的重點，他做到了電影敘事與電影形式的融合；[11]而維爾托夫則立足“電影眼”理論拋棄攝影棚與演員表演、布景等電影要素，徹底地利用蒙太奇在剪輯中的作用，直接將原始材料剪輯為電影，并認為這才是深入生活中的方法；[12]但是巴贊的現實主義電影本體論、作者論與蒙太奇的矛盾，本質上仍然是電影敘事內容與形式結構之間的矛盾，巴贊過度關注反映現實與維爾托夫過度關注電影形式都值得深思，關于電影的內容與形式，不可偏廢一方，需相輔相成為是。

結語

在奇觀化、數字化、媒介化大行其道的今天，大部分電影都在追求大制作、大明星、大場面，但對于電影本身語法規則與結構的創新仍有待加強。而具有元電影特征的電影偶爾出現，他們對電影敘事和拍攝技巧的反思，有助于人們對電影理論的思考與推進。但是人們也該注意到，電影的奇觀化已然成為電影獲得票房與市場認可的重要因素，而奇觀化帶來的是對電影語言深度模式的消解和快感的追求符合消費社會視覺要求，也是電影發展不可避免的結果。對此，該如何推進元電影的視覺化轉型，仍需要進一步研究。

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