淺析民間敘事視角與結構的創新應用

民間敘事作為一種蘊含豐富文化意蘊與獨特審美價值的敘事策略，在重構民間歷史記憶與故事講述中扮演著至關重要的角色。賈平凹的《老生》作為民間寫史的典范之作，不僅在敘事藝術上獨樹一幟，更展現了民間敘事視角與結構的深刻創新。本文主要從“敘事視角”和“敘事結構”兩個方面，對《老生》的“民間敘事”進行闡述：第一部分，探究小說的敘事視角，主要以唱師與匡三雙線交疊、自我與他者內外透視兩部分為主要內容；第二部分，以微觀映射宏大，以及《山海經》的融入如何在結構上引導讀者進行跨時空的思考，從而揭示作品在民間敘事結構上的獨特貢獻。

《老生》作為一部深植于中國鄉土歷史背景的文學作品，以時間為主線，精心構筑了近百年中國社會歷史的變遷歷程。該作品不僅生動再現了歷史的演進軌跡，更通過其獨特的民間敘事手法，對既定歷史敘事進行了富有洞察力的揭示與重構，展現了豐富的文學意義與價值。

一、民間敘事視角的分析

（一）雙線敘事結構：唱師與匡三的視角交織

在文學作品《老生》中，其獨特性在于運用“老生”這一角色作為貫穿全書的精神軸心，時間跨度自20世紀初延展至當代，借此映射中華民族歷經百年的滄桑變遷。此“老生”角色，超越傳統界定，具備溝通陰陽、橫跨生死的“神職”特質，成為一位無所不曉的民間敘事者，全方位展現歷史與人性的復雜交織。本文將從以下四個方面深入探討唱師在小說敘事中的核心功能：

第一，唱師作為敘事載體的社會底層視角與宏觀歷史視野融合。《老生》巧妙利用唱師這一社會邊緣角色，以其超脫凡塵的生命體驗，構建起一種超越個體生命限制的廣闊觀察視角。唱師與匡三的雙重視角交互敘事，不僅描繪了中國社會的動態變遷，也深刻反映了個人命運在歷史洪流中的起伏跌宕。作者賈平凹選擇唱師作為敘述者，意在借助其地位之低微透視歷史的荒誕性。在喪葬儀式中，唱師的特殊位置賦予其審視時代風云變幻的獨特高度和深度。

第二，唱師作為歷史的親歷者、見證者與敘事者的三位一體。在承擔敘述任務的同時，唱師亦是小說內事件的直接參與者，其敘述因此具備更高程度的真實性與親近感。尤其在第三個故事中，唱師自身遭遇的挑戰與困境，如藝術生涯的衰落，進一步強化了其敘述的真實性和多維度，展現了賈平凹在敘事技巧上的創新嘗試。

第三，唱師角色在情節構建與人物引入中的關鍵作用。小說利用唱師執行喪葬儀式的職業特性，通過其行走秦嶺各地的經歷，自然引出一系列關鍵人物及其故事線，如老黑、李得勝等，有效推進了情節的展開。唱師的活動軌跡成為連接各個人物命運與歷史事件的紐帶，展現了作者精巧的結構布局。

第四，唱師敘事下的悲情美學與生命哲學探討。全書以唱師的陰歌為情感基調，預設了一種內在的悲劇色彩，尤其是對死亡、消逝的深刻反思。唱師雖目睹生死，卻也無法逃脫終將歸于塵土的命運，這一設定強化了作品的悲劇美學。同時，通過唱師的見證，小說展現了如游擊隊的慘敗等歷史悲劇，以及戲生、白土等人物的生死輪回，深刻揭示了個體在歷史大潮中的渺小與無力，以及生命在無奈中的延續與變遷。

同時，人物匡三在《老生》這部作品中作為四個獨立故事間的聯結紐帶，扮演了至關重要的結構整合角色，其軌跡貫穿作品始終，確保了小說敘事的完整性與連貫性。匡三首次亮相于首篇故事，其因生計所迫加入游擊隊的經歷，不僅串聯起游擊隊興衰的完整歷程，其作為幸存者的身份更是自然過渡到第二篇章，其間敘述了他解放嶺寧縣并擔任兵役局局長的后續經歷，以及對白河長子白石職業道路的影響。尤為重要的是，匡三在第三個故事中對唱師命運的干預，將唱師的職業身份從縣文工團的邊緣角色轉變為斗爭史編寫組的負責人，實現了唱師社會地位的戲劇性轉變。

因此，通過匡三這一角色的精心布局，四個故事在《老生》中形成了既獨立又相互勾連的結構整體，實現了斷點中的連續與繁復中的有序。盡管各故事在情節上保持相對獨立，但作品整體的統一性與深度，則是通過唱師這一核心人物的成長與發展脈絡得以鞏固和深化。匡三作為輔助視角的巧妙運用，不僅放大了小說中村莊、小事件與小人物的敘事格局，使之承載了更廣泛的歷史與時代意義，還成功引導讀者窺見特定地域與時代背景下微觀社會的歷史印記。

（二）自我與他者：內省與外察的敘事策略

在《老生》的分析框架中，唱師這一角色的建構與敘事策略展現了賈平凹獨特的藝術構思。盡管唱師同其他虛構人物共存于文本之中，其敘述方式卻顯著區別于傳統的小說敘述模式，摒棄了直接采用第一人稱或第三人稱的常規路徑，轉而采取了一種創新性的敘述手法，即第一人稱與第三人稱敘述視角的靈活交織與轉換。這種敘述模式不僅增強了敘事的流動性和多維度，還為讀者提供了更為廣闊的認知視野和深層的情感共鳴。

具體而言，唱師作為敘述主體，其角色的特殊性在于能夠靈活運用第一人稱敘述，建立起與故事世界的親密聯系，同時又依托全知敘事者的特權，以第三人稱的全知視角穿梭于故事的各個層面與時間維度之中。這種敘述策略有效地模糊了敘述界限，使得唱師既能作為故事的親歷者，直接參與并見證事件的發展，又能超越單一人物的局限，洞悉并評述故事中人物的內心世界及外部環境，從而極大地提升了敘事的真實感與深度。值得注意的是，唱師的直接現身在文本中相對稀少，僅在二十二個片段中作為第一人稱敘述者出現，而其余大部分篇幅則采用了全知全能的第三人稱敘述，該視角賦予了敘述無限的自由度，使文本得以跨越時空界限，展現多樣化的社會生活場景與復雜人性，既深化了文本的真實質感，也拓展了敘事的空間與深度。

賈平凹對第一人稱敘述的運用，超越了單純強化個人體驗的傳統功能，同時，通過巧妙融合第一人稱的親歷性與第三人稱的全知性，克服了單一敘述視角的局限，實現了敘述視角的動態轉換與敘事深度的拓寬，進而豐富了作品的藝術表現力與思想內涵。

二、民間敘事結構的分析

小說“《老生》—由《山海經》片段與四個主體故事構成一種互文性的敘事結構。以某部古代經典著作為藍本，來設置自己作品的基本敘事構架，建構起一種互文性的敘事結構”（韓魯華《〈老生〉敘事藝術三題》），同時又運用單線式的敘述方式，呈現四個故事的具體所指，兩種敘事方式的結合構成了小說的民間敘事的結構。

（一）微觀透視宏觀：《老生》中村落與時代的敘事映射

《老生》作為一部結構獨特的文學作品，由四個相對獨立而又內在勾連的故事單元組成，通過非線性敘事手法，以唱師和匡三為隱形線索，將這些故事編織成一幅宏大的歷史畫卷。作品選取清風驛、老城村、棋盤村、當歸村四大場景作為歷史事件的發生地，橫跨多個歷史階段，從1949年初期到改革開放后，全面展現了在不同社會變革語境下，歷史發展的復雜性和多元性。這一歷程揭示了在國家治理、經濟發展、社會變遷等方面的實際情況，呈現了歷史進程中的多樣面貌及人民生活的變遷。

小說以“秦嶺里有一條倒流著的河”開始，在《山海經》的鋪陳下，故事沿著上元鎮說起，將漫長的歷史發展過程分為四個地方發生的四段故事，上演著一場場“聲響和色彩的世事”。第一個故事發生在上元鎮、正陽鎮、清風驛，以老黑、李得勝、匡三等主要人物與縣保安團的恩怨情仇為發展線索，將敘事視角集中在特定時間與空間下，展現20世紀初鄉村社會的現代性進程。在現代性與鄉村社會融合的進程中，有老黑與王世貞的恩怨情仇，延安進步青年李得勝的革命，在這片淳樸的土地上上演著劇烈的社會動蕩。鄉村社會的愚昧、野蠻與革命的偶然發生交織混合，襯托出槍和死亡對傳統鄉村社會的劇烈破壞。隨后，歷史仍然保持革命的慣性發展，第二個故事作者則以老城村的馬生、王財東、白土、玉鐲幾人的感情交織為主，在這個階段中，階級對立拉出的仇恨依然慘烈，即便如此，小說中白土與玉鐲的故事讓讀者重溫了磨難中愛情的溫馨與感動。第三個故事中，階級矛盾已經不能以滑稽荒誕來敘述，甚至可以說是到了另一個極端，在棋盤村的這場鬧劇中，故事最終卻由一個被隨意指認的壞分子—全村最漂亮的女人來承擔后果，這樣的斗爭融合著荒誕，即便是悲劇，也糅合進了喜劇的成分。第四個故事是在改革開放時期的當歸村展開，戲生成為當歸村的村主任后，帶領村民種植當歸發財致富，終于換來衣食無憂的好日子，卻趕上了百年不遇的瘟疫，全村死傷者大半。滄海桑田的變化是在警示著歷史在完成了一個百年的輪回。就此，小說在隱隱的嘆息中走向了結局。

（二）經籍牽引敘事：《老生》中《山海經》的嵌入與敘事創新

《老生》的結構布局獨樹一幟，不僅在于四個相對獨立故事的巧妙編排，更在于其對《山海經》的深度運用。小說中，賈平凹巧妙穿插《山海經》原文片段，并虛構師生對話場景，以此作為各章節的開篇，形成了獨特的敘事框架。這種創新性介入不僅為故事進展提供了新穎的銜接機制，還通過對《山海經》的現代解讀，賦予這部古老文獻以新的生命力與文化意義。師生間的虛擬問答，一方面作為敘事的引子，引導讀者進入故事的特定情境；另一方面，它也構成了一個多層次的對話空間，既是對古典文本的再詮釋，也是對當代社會與歷史的深刻反思。“近三十年來，人們有如牛馬一般被激發而膨脹起來的物質欲望所驅動，人們生活在緊張、重負、逼仄、壓抑的精神狀態之中。而這些歷史與現實的種種是非，與在人類文明大舉向自然進攻之前的《山海經》的山、水、植物、動物、礦產等組成的天地渾然，宇宙蒼茫的世界一對比，就會感覺到在這樣的大視野中，人類顯得多么渺小，而人性墮落或丑惡導致的人類生存的悲痛與不幸，也似乎給融入天地之間而化為無了。也許這也可算是一種人類學觀照人類生活歷史與現實的視野。”（王光東、郭名華《民間記憶與〈老生〉的美學價值》）

盡管有批評指出，《山海經》的嵌入手法略顯生硬，但從藝術創新的角度審視，賈平凹的嘗試無疑是旨在開辟一種新的歷史書寫路徑，試圖通過這一獨特的文學實驗，引領讀者回溯人與土地的深遠聯系，探索歷史與文化的深層意蘊。基于此，本文將從以下幾方面深入探討《山海經》在《老生》中的藝術結構意義：

第一，敘事氛圍與基調的和諧共生。《山海經》所述的山、水、神怪等充滿著一種神秘和傳奇色彩，而作者在《老生》中講述人、事、物的命運，可以看作從野史或逸聞趣事方面生發，也大多帶有傳奇和神秘性。在《老生》中穿插引入《山海經》的相關章節，也直接將這種神秘感和神話故事的美感轉接到了《老生》的故事之中，并且讓小說中如唱師等帶有神秘性的人物和相關傳奇情節的存在具有了某種合理性，也在一定程度上消解了讀者與小說中所寫內容的距離感，所以《山海經》的敘事格調和小說的氛圍是比較吻合的。

第二，時空同構的敘事架構。《山海經》的引入，可以看作是作者在小說創作過程中，在努力尋求一種時空同構的結合。“《山海經》上古、高古的民間記憶，和現當代的民間記憶之間形成了一種對照甚至頡頏的關系。這種時空觀念帶來的是對于中國現當代史別樣的理解，開掘出小說更為深層的思想意蘊。”（舒晉瑜《賈平凹：〈老生〉的寫法是效法自然》）

第三，敘事技巧的創新借鑒。賈平凹曾經在一篇文章中談到過，他一直苦惱于用什么樣的方法將自己經歷的這幾十年和所了解到的幾十年，共計一百余年的歷史寫出來。《山海經》中“一座山一座山地寫”的敘述方式給了賈平凹極大的啟發，于是賈平凹選擇了“一個村一個村，一個人一個人，一個時代一個時代”這樣的敘述方式，將歷史鋪展開來，讓讀者在回望祖先遺留的光輝的同時，更見證了當下的歷史。《老生》無絕對主角的設計，正如《山海經》中各山各水皆有其獨特的異人神怪，體現了賈平凹對多元敘事與歷史多聲部的追求，展現了他在敘事方式上的獨到創新與深刻思考。

在《老生》這部作品中，賈平凹通過將當代文學創作與先秦時期的古典文化典籍有機融合，實現了現代敘事技巧與古典美學旨趣的和諧統一，這一創舉無疑標志著文學表現手法的躍進。他不僅跨越了時間的界限，還在文學創作領域內進行了卓有成效的探索與創新，成功地在保留古典韻味的同時，注入了現代文學的新鮮血液，為文學創作的跨界整合提供了富有啟示意義的實踐范例。