梁楷《潑墨仙人圖》賞析

摘 要：梁楷所畫的《潑墨仙人圖》是中國繪畫史上一件非常重要的作品，其獨特的潑墨式的繪畫語言，將梁楷減筆潑墨的畫風表現得淋漓盡致，本文將從作品的用筆、用墨等方面入手，淺析《潑墨仙人圖》。

關鍵詞：潑墨；減筆畫；筆墨

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-000-03

縱覽整個中國繪畫史不難發現，梁楷是一位極具天賦的藝術家。在最初學習繪畫時，他的老師是畫院待詔賈師古，當時就評價他青出于藍。他所畫的花鳥魚蟲、人物佛像、鬼怪山水等都受到了極高的贊譽。梁楷也是一位院體畫家，《畫繼補遺》中記載，梁楷在畫院為待詔期間，被賞賜金腰帶。然而，梁楷將金腰帶掛于院內，每天嗜酒為樂，自稱“梁瘋子”，這樣的舉動在當時的社會環境下，顯得極其驚世駭俗，由此可以看出，梁楷生性豪放不羈，與其他院體派畫家有很大的不同。

一、梁楷畫風分析

梁楷的畫風可以分為兩種，截然不同：一種為工細，一種為減筆潑墨。其工細畫風繼承了唐代吳道子以來的繪畫風格，衣褶用細筆勾勒，轉折勁力，線條細密。夏文彥在《圖繪寶鑒》中描述其作品“描寫飄逸，青過于藍”，其代表作為《秋柳雙鴨圖》。而其減筆潑墨的畫法，以少筆多墨的繪畫特點，代表了梁楷在繪畫中的最高成就。此畫法繼承了五代石恪的簡單概括，寥寥幾筆，墨色酣暢淋漓，意境深遠。由此可見，梁楷生性狂放灑脫，而減筆潑墨的畫法正好將其個性完美呈現，將不羈的個性轉化為淋漓的筆墨，盡情地表達自我。減筆潑墨的畫法也奠定了他在中國美術史中的地位，并對當時的日本繪畫產生了深遠影響，受到了日本繪畫界的歡迎和贊賞。

《潑墨仙人圖》為紙本水墨，高48.7厘米，寬27厘米。仙人正上方有乾隆所題詩文。《潑墨仙人圖》表現的是一位形體慵懶、步履飄忽不定、充滿醉意的仙人。仙人身著開衫上衣，衣袖寬大，露出大肚腩，嘴部微微下抿，雙眼瞇成縫狀，向下耷拉。仔細觀察就會發現，仙人微微下抿的嘴角表露出仿佛將世間的一切盡數看透的神情，雖身處紅塵，但坦然面對。下巴胡須茂密，和鼻子、眼、嘴相互交融。雙肩向上聳立，右腳向前探出，好似站不穩，步履蹣跚。一條黑色腰帶系在腰間，褲腿寬大，隨步伐向后飄動，整體畫面呈現出醉意朦朧、悠閑自得的狀態（見圖1）。

這幅《潑墨仙人圖》用筆極其概括簡潔，畫面中衣物大部分運用大筆橫掃的筆法，即用較大的毛筆，蘸滿適當的墨和水之后，依照衣物的轉折和結構，側鋒用筆橫掃而成。梁楷將水與墨的比例掌握得極其精準，所以衣物顯得水墨淋漓溫潤。但這種效果并非一蹴而就，首先需要用淡墨將所需繪畫的部位涂抹出來，然后在淡墨半干未干之際，用毛筆蘸濃墨，書寫在剛剛淡墨暈染的地方，將其破開。這種筆墨淋漓的效果，后人稱為“潑墨”。但是“潑墨”并非梁楷首創，唐代著名的山水畫家王洽已有“潑墨成山水，煙云慘淡，脫去筆墨町畦”之說[1]，但梁楷將山水畫中的潑墨法運用于其人物畫，使其所畫之仙人符合自我寫照，是畫家內在氣質的反映。從《潑墨仙人圖》高度夸張概括甚至略微抽象的形象中，觀賞者仿佛看見作者豪飲美酒之后，寬衣解帶，或哭或笑，或顛或狂，或動或靜，執筆而起，恣意縱橫，一氣呵成的瀟灑意態。

二、《潑墨仙人圖》技法分析

梁楷的《潑墨仙人圖》所用技法，是用“濃破淡”的方法，在一根較粗的毛筆上，先蘸滿淡墨，按照一定的邏輯疾速在畫上橫涂豎擦，淡墨會自然而然地在紙上滲透，卻又會留下毛筆在紙面書寫的軌跡。淡墨畫完之后，在其半干未干之際，用毛筆蘸滿濃墨，在剛剛淡墨所畫區域之內，書寫橫掃濃墨，使濃墨占領剛剛淡墨的位置，又因其紙面濕潤，墨色會自然生發，出現深淺不一的變化。這種不受人為控制，自然天成的變化，讓畫面多了一分意料之外的樂趣和美感。梁楷的減筆潑墨法，是非常具有藝術表現力的藝術表現手法，并且在極強的藝術表現力之外，又極具難度，是一種用極簡的筆墨來書寫心中意象的表現方法。

梁楷的《潑墨仙人圖》不同于以往院體繪畫的工細之法。院體繪畫最大的特點，就是通過極其精湛的技術和精細的繪制，來表現出所畫之物的狀態，有嚴謹的步驟和制作方法，如趙佶所畫《芙蓉錦雞圖》（見圖2），黃筌所畫《寫生珍禽圖》（見圖3）。但是梁楷的《潑墨仙人圖》則更加強調一種渾然天成的狀態。在渾然天成中肆意揮毫，表達自己的精神寫照，書寫自己胸中之意。這種表現方法，看起來工序沒有院體繪畫那么繁雜，好似隨意書寫便可達成，但是實際上對繪畫者的藝術修養和技術有著極高的要求。它要求繪畫者要能特別簡練地概括出所畫對象的特征，這種特征除了外貌特征之外，更要求概括出對象的精氣神，并通過極其概括的筆墨表現出來，這中間是快速并且一氣呵成的。

這種寫神而又不失形似，奔放而不狂怪的表達，正是中國畫長久以來所討論的“形”與“神”最好的結合。《潑墨仙人圖》在繪制的過程中，擺脫了以往人物畫繪制當中的需要勾線的束縛，只有寥寥幾處有線的勾勒，大面積地運用潑墨的處理，又因為《潑墨仙人圖》繪制的載體為熟紙，熟紙的特性就是不洇，所以水和墨在紙面上充分融合，相互沖撞，產生了極其豐富的墨色變化，使得整個畫面都籠罩在筆墨所產生的人為但又充滿自然變化的氛圍中。在墨色變化豐富的同時，又能夠看到用筆的痕跡，且筆筆分明，清晰明了，毫不含糊。而出現在肩頭、腰帶以及腹部的幾筆重墨使得畫面在整體中又多了變化，就如交響樂一般，在整體平緩的節奏中，突然出現的幾處重音，給人以提示，也讓節奏出現變化。這幾處重墨，和周圍的淡墨非常融洽地統一在了一起，含蓄而又內斂，上文提到這種大筆潑墨的藝術表達方式，對于畫家的能力有很高的要求，筆行走于紙面，形與墨要同時兼備，整幅作品雖筆墨不多，寥寥幾筆，但是仙人形象躍然紙上，正是“形”與“神”的完美結合。

自從顧愷之傳神論提出之后，后人越來越重視“神”的體現，北宋中葉的文壇領袖歐陽修在《盤車圖詩》中云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”[2]他明確提出了“畫意不畫形”的主張。沈括也認為：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”[3]蘇軾重神似的觀點在他的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中很充分地體現出來：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”[3]以上諸家，都是主張繪畫重在傳神。顧愷之在自己的論述中談到，畫家應該以肖形作為傳神的依據。“一像之明味，不若悟對之通神也”[4]，如果畫家將所有的精力都放在不能有“一像之明味”上，那么，就是機械式地在描摹對象的特征，也就是在“形”似的層面不斷地刻畫，而不能表現其“神”，以《潑墨仙人圖》為例，我們能夠清楚地發現，在衣褶的處理上，梁楷的畫法如果以“一毫小失”來評價已經遠遠超過，都能夠說是“一毫大失”，但就是如此“大失”的衣褶處理，讓觀者并沒有感覺到任何不合適的地方，并且能夠很清楚地感受到仙人衣物的寬松與灑脫，這是為什么呢？從顧愷之開始，中國畫所討論的“形”已經不單單是真實的客觀物象，這和西方美學概念強調對象化、概念化以及理性化的造型是不同的，中國畫所討論的“形”，是一種以“形”入“神”的“形”，這種“形”是在仔細觀察對象之后，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過程，其中既包含了客觀對象的精氣神，同時又是繪畫者的內在修養和個人精神的體現。所以這是一種“形”與“神”的充分結合，“主觀之形”替代了“客觀之形”，在繪畫過程中，將所有不能表達“神”的“形”拋棄或者弱化，將“傳神之形”加強。所以《潑墨仙人圖》雖用筆簡潔概括，但卻將步履蹣跚略帶醉意的仙人形象在揮毫潑墨中建立了起來，完美地表現出了衣衫寬大、雙肩略微聳立、袒胸露腹、雖步履虛晃但又步伐自信、整體灑脫不羈的仙人形象。

《潑墨仙人圖》的五官刻畫，是經過作者的主觀處理而繪畫出來的，在現實的生活中，是不可能有如此形象的，但是，雖是作者的主觀處理，放在畫面中，一切又變得生動自然，讓觀者感覺到真實可信。這種藝術創作和現實之間的區別，正如那句路人皆知的話：“藝術來源于生活，但又高于生活。”但是要如何做，才能夠達到這樣的要求，又是一件很困難的事情，“藝術源于生活”要求藝術家要深入生活，感悟生活，從生活當中汲取靈感，運用在藝術創作中，“高于生活”則要求藝術家不能照搬照抄生活的形象，要主觀處理。齊白石先生說過一句話：“作畫妙在似與不似之間。”既不能不似“欺世”，也不能太似“媚俗”。“似”與“不似”之間關系的處理，其實就是“形”與“神”之間的處理，藝術家如果太過于在意客觀物象的“外形”，那么就會陷入客觀的準確上，呆板麻木地描摹對象，這樣繪出來的形象，雖然在外形上很接近，總歸會影響創作者對于內在精神的表達。但是，如果沒有“準確”的外形來承托，又如何能夠表現出“神”。“形”與“神”之間的轉換和協調，需要藝術家靠自身的能力去完美地把握。《潑墨仙人圖》中，梁楷正是將現實中的醉酒形象和自身的藝術感受高度融合，所以才能繪制出如此動人的形象。在中國人物畫中，“神”是藝術家觀察了解客觀對象之后，對客觀對象“整體”的把握，這個整體，不僅僅是外表的整體，也包含對客觀對象的內在感受，是藝術家在創作中的集中表現，也是一件優秀的藝術作品能夠打動人的核心所在。

三、結束語

《潑墨仙人圖》是中國傳統人物畫領域中的瑰寶，其所蘊含的藝術高度和表現手法，給予了后人無盡的啟示和參考，其所蘊含的“寫意”精神，正是中國畫藝術工作者孜孜不倦探索的目標。畫中所表現出的“形”與“神”的結合，或許對于突破當下中國畫創作重“形”而不重“神”的思想會有極大的幫助。

參考文獻：

[1]鞠秀梅.不約而同—分析東方意象抒發與西方表現主義[D].遼寧師范大學，2013.

[2][宋]歐陽修.盤車圖詩[M].北京：國家圖書館出版社，2019.

[3]何曉輝.從《潑墨仙人圖》看中國人物畫中的形與神[J].美術大觀，2009（11）：67.

[4][唐]張彥遠，著.歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.上海：上海人民美術出版社，1964.