從康有為手札書風演變看其對顏真卿書法的承襲與創造

摘 要：康有為作為清末民初極具個性的書法大家，其以獨特的書法成就賡續了清代以來的碑學傳統。其早期學帖，中晚期倡導碑學，晚年又轉向帖學，反思碑學，而其日常書寫的手札書法正是從側面反映了這些書學思想的轉變，為研究康有為書法的發展提供了新的視角。本文首先概述了康有為學書經歷和取法淵源；其次，從帖學、碑帖轉換和碑帖融合三個分期論析了康有為手札書風的演變；再次，重點探析了康有為手札書風的演變對顏真卿書法的承襲和創造；最后，論述了其手札書風演變對顏真卿書法的承襲和創造對當代書學的啟示，為當代學書者創作取法提供了參考。

關鍵詞：康有為；手札書風；演變；顏真卿書法；承襲創造

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-0-03

康有為作為清末民初書壇巨匠，其以獨特的書法實踐成就和旗幟鮮明的書學理論貢獻賡續和發展了清代以來的碑學傳統，對后世產生了深遠影響。其手札書法，作為個人書學實踐與書學思想的重要載體，不僅映射出其從帖學到碑學再回歸帖學的復雜心路歷程，也深刻反映了其對顏真卿書法的承襲與創造性轉化。

一、康有為書法及其手札書風

康有為（1858—1927年），廣東南海人，原名祖詒，字廣廈，號長素，人稱康南海。自幼聰慧，博覽群書。早年，他勤奮臨習傳統碑帖，廣泛涉獵諸多書法風格。中年時期，康有為的書法逐漸形成獨特風格。他倡導碑學，主張書法應突破帖學的束縛，重視碑刻的古樸雄強之美。其書法作品融合了多種碑刻的特點，筆法剛健有力，氣勢磅礴。康有為在書法理論方面也頗有建樹，他著有《廣藝舟雙楫》，系統闡述了他對書法藝術的見解和主張，對當時及后世書法的發展產生了重要影響。在其晚年，康有為的書法更加成熟老辣，個人風格愈發鮮明，在書壇獨樹一幟。

在康有為早年的書法歷程中，其師朱次琦扮演著一個十分重要的角色。康有為19歲開始師從朱次琦，雖然僅有不到兩年的學習時光，但卻為他日后的書法發展打下了基礎。朱次琦是晚清南海鴻儒，主張經世致用，其教育思想對康有為產生了重要影響。康有為在談及朱次琦書學來源時說：“先生當世大儒，余事尤工筆札。其執筆主平腕豎鋒，虛拳實指，蓋得之謝蘭生先生，為黎山人二樵之傳也”[1]。其早期作品能看出字態體勢寬博開張，有秀逸之氣，已初具顏體書風面貌；同時還不時參有歐體及楷書結構字法，瘦勁挺峻。康有為曾回憶當年在禮山草堂學習的情形說：“先生舉止有法，進退有度，強記博聞，每議一事，論一學，貫穿今古，能舉其詞，發先圣大道之本，舉修己愛人之義。”[2]又曾在《廣藝舟雙楫》中評價其書法云：“先師朱九江先生于書道用工至深，其書導源于平原，蹀躞于歐、虞，而別出新意……吾觀海內能書者，惟翁尚書叔平似之，惟筆力氣魄去之遠矣。”[3]由此可見，康有為給予了這位老師極高的評價。

康有為的手札作品，于率真中見生澀、于奇崛中寓質樸，在自由多變、隨意自然中，書法風格既統一，又有諸多變化。根據當代著名書家金丹的有關統計，在國家圖書館、上海博物館、廣東南海博物館等都藏有康有為手札的真跡，其中包括手稿、信件、便條、題跋等，今見印刷發行者，有四部出版物最為詳盡。一是由嶺南美術出版社出版的《康有為手跡》，是康有為當年存放在弟子伍憲子處的一批文稿和信札，正編105件，副編8件，是從2001年12月入藏南海博物館的同一批三百余件康氏手稿中精選而成。內容包括康有為手書的論稿和信札、便條、詩札、名片、手令、委任狀等。二是由大象出版社出版的《康有為手稿》，是根據國內現存康有為手稿真跡影印的，共六種八冊，包括《大同書稿》《詩稿》《論語注稿》《春秋筆削大義微言考》《禮運注稿》《孟子微稿》，全部按原尺寸彩色影印。三是由北京圖書館出版社出版的《康有為牛津、劍橋大學游記手稿》，影印其手書真跡，他于1904年7月21日至24日游覽牛津大學，8月11日至13日游覽劍橋大學后，寫成此游記。四是《康有為手書真跡》一大冊，含函電手稿、筆談、家書、文稿、詩稿等五類，原為康氏子孫所存藏[4]。

這四部大型圖錄，集中反映了康有為手札風格的變化軌跡及其特征。在現存印刷的四部大型圖錄中，金丹先生將康有為手札書法分為帖學期、碑帖轉換期和碑帖融合期。康有為在三十多歲寫出了經典著作《廣藝舟雙楫》，在著作中大力推崇北碑，因此我們可以推斷他的帖學期其實是他的早年作品，但是由于時間短導致作品存量不多，以至于我們今天所見手札大多屬于他中晚期的作品。康有為中晚期的書法從理論上來說均屬于“碑行”一列，從他具體的手札作品來看，他在表現行書流美的同時，仍然保持著線條的厚重與蒼茫，這也是典型的“碑帖融合”的體現。

二、康有為手札書風對顏真卿書法的承襲與創造

（一）早期對顏真卿書法的承襲

康有為在《廣藝舟雙楫》中自述學書經歷時有言：“吾十齡先祖始以教臨《樂毅論》及歐、趙書，課之甚嚴，然性懶鈍，家無佳拓，久之不能工也。將冠，仿圭峰、《虞恭公》《玄秘塔》《顏家廟》，間取孫過庭《書譜》及《閣帖》撫之，稍后力學張芝、索靖、皇象章書等……自是流觀諸帖，又墮蘇米窠臼中，又涉《宣示》《戎路》《薦季直》。”[3]這說明康有為早年對帖學吸收廣泛，因此我們可以確定的是，康有為在接受北碑之前是一個絕對的帖學尊崇者。

從現存作品看，康有為書法創作的帖學期一直持續到了“戊戌變法”失敗后流亡海外的初期。例如，康有為在光緒二十五年（1899年）所書的《付伯棠詩軸》，在光緒二十六年（1900年）所書的《庚子十月紀事詩卷》以及在光緒二十七年（1901年）所書的《春秋筆削微言大義考》，還基本是帖學的面貌。

在前面我們對康有為的學書淵源及手札書風的演變進行了闡述，通過時間線的對比，我們不難得出，康有為在帖學期的手札書風很難不受其師朱次琦“其書導源于平原”的影響。在這種影響下，康有為對顏真卿的書法也給予了高度的評價，這一點從他的行書手札中可見一斑。康有為認為，顏真卿書法的得力處在于其對漢隸筆意的繼承和融合。他曾表示，自己喜愛《郙閣頌》的體法茂密，而這種漢末已少見的特點，只有顏真卿的書法在章法和結體上保留了獨特遺意。

以具體作品為例，顏真卿的《祭侄文稿》在結構上，字態多欹側取勢，筆畫粗細變化豐富，疏密相間，如“念、爾”等字，通過筆畫的伸展與收縮，營造出強烈的對比和動態感。康有為的行書手札在結構方面，也呈現出類似的特點，如在他的《春秋筆削微言大義考》中，在結構處理方式上與顏真卿有相通之處。康有為常常通過夸張某些筆畫，如長橫、長撇、長捺等，來打破字體的平衡，營造出一種險絕之勢，然后又通過其他筆畫的呼應和承接，實現新的平衡，這種大膽的結構處理方式與顏真卿的欹側取勢也存在一定的相似之處。

另外，從氣韻層面來說，顏真卿的作品如《祭侄文稿》飽含著悲憤激昂的情感，其筆墨之間流露出強烈的家國情懷和剛正不阿的氣節。 康有為所處的時代，國家面臨著內憂外患，他的思想和行動充滿了改革圖強的決心。這種心境也反映在他的行書手札中，與顏真卿在《祭侄文稿》中所展現的強烈情感和精神有所呼應。例如，在《致徐勤書札》中，其用筆剛健有力，線條厚重且富有張力，透露出一種堅定和果敢。這與顏真卿書法中所蘊含的剛正之氣相似，都展現出不妥協、不屈服的精神特質。

（二）中晚期對顏真卿書法的創造

康有為曾在《廣藝舟雙楫》中對顏真卿的書法給予了高度評價，他認為顏真卿書法“平原如耕牛，穩實而利民用”[3]，具有古樸、厚重、端莊的特質，與他所追求的碑學風格完美契合。此外，康有為的手札作品也充分體現了他對顏真卿書法的借鑒和吸收，他的手札作品中常借鑒顏真卿的筆法和結構，使作品更加雄渾有力。

我們知道，康有為在1889年所成的著作《廣藝舟雙楫》中大力推崇北碑，但是他仍認為“帖以王著《閣帖》為鼻祖，佳本難得……以及《戲鴻》《快雪》《停云》《馀清》，各有佳書，雖不逮晉人，亦可一觀，擇其著者師之”[3]。他還認為“學草書先寫智永《千文》、過庭《書譜》千百過，盡得其使轉頓挫之法”。由此可見，康有為除了推崇北碑之外，盡管他認為帖學有很多不足之處，但終究認為學帖是學習行草書的必由之路，這是一個沒有辦法改變的事實。

前面我們已經說過，康有為中后期的手札書風屬于“碑行”一路，所謂碑行，就是在行書中融入了碑的寫法，成為帖派行書之外的一種新的行書面貌，這是在清代碑派誕生后相對于帖派而言的。于是，我們不難理解，康有為中晚期的手札書風其實就是在行書中融入了北碑的寫法。[4]然而，有這樣一部分學者認為，康有為的手札作品在中晚期仍屬于帖學一派，認為其作品中沒有融合北碑的元素，沒有北碑方峻奇崛的特點。其實不然，1918年，61歲的康有為在《題鄭叔問手寫詩稿》中有言：“凡圓筆者皆采擷其精神，故得碑意之厚，而無凝滯之跡。”[5]由此可以看出，康有為手札書法所吸收的北碑成分是圓筆一類，而非方筆一類。

康有為在民國七年（1918年）所寫的《題鄭叔問手寫詩稿》中有言：“今觀所自鈔詩稿，遒逸深古，妙美沖和，奄有北碑之長，取其高渾而去其獷野……然若叔問所作，以漢碑、北碑之本體，而寓南帖超逸之氣，則近人所少見，所謂：鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”[5]可見，他對于融漢碑、北碑、南帖為一體的詩稿大為贊賞，實際上這正是康有為手札所追求的。如康有為在民國十六年（1927年）逝世前所書的《謝恩折》《致伍憲子書札》等均屬于典型的“碑行”手札。

三、對當代書學的啟示

康有為作為碑學的倡導者和實踐者，繼承了清代碑學的書學傳統，對碑學在清末民初的發展起到了至關重要的作用。縱觀康有為的一生，通過理論和創作，他的書學思想經歷了從早年對帖學的接受，到中期對碑學的推崇，再到晚年的碑學反思，反映了其書學思想轉變。這種對顏真卿書法的繼承和創新，為當代學書者創作取法提供了深刻的啟示。

通過康有為較早的手札作品，我們可以清晰地看到其對顏真卿書法的繼承和學習，多通手札作品和顏真卿三稿有著高度的相似，有帖學意味。這或許得益于其早年師事朱九江學書的緣故。雖然他后來覺得“帖學大壞”，極力倡導碑學，但都對顏真卿書法持有保留意見，并且對其部分作品大加贊賞。值得肯定的是，康有為前期的帖學經歷對后來碑學實踐積累了寶貴的經驗，這從他后來碑帖結合的作品中可以得到印證。這就啟發當代學書者，在學書取法時，若將碑學作為主攻對象，不妨像康有為一樣，先積累帖學實踐經驗，以便更好地理解碑學。

康有為后期的手札作品多呈現對早期“顏味”書法的創造，主要表現為碑帖轉換和碑帖融合。康有為書法進入碑學期以后，創作了大量的大字碑學風格作品。而日常書寫的手札作品，也浸潤著碑學血液，一改“顏味”帖學的圓勁流美，代以碑帖結合的蒼澀老辣。當代學書者若在取法帖學時，想要拓展作品的表現力，不妨借鑒康有為手札書法的碑帖轉換的演變手段。采取碑帖結合的創作方式會給作品帶來更有張力的視覺體驗。晚年的康有為開始對碑學進行反思，認為尊碑貶帖過于偏激，由之前的“帖學大壞”又到對帖學的重新追認。于是在手札書法中表現出碑帖融合的書風傾向，作品中于碑帖融一爐，此時早期的“顏味”帖學風格早已融為他作品的“底色”。在康有為碑帖融合思想的啟發下，當代書法創作取法已有碑帖融合的實踐傾向，這是對康有為碑帖融合思想的當代繼承。康有為書學思想所體現出的思想價值，正在影響著當代學書者，他的書學思想和實踐也將對當代及后世學書者產生深遠的影響。

四、結束語

通過對康有為手札書風演變的深入探究，我們可以清晰地看到他對顏真卿書法的承襲和創造。康有為早期師從朱次琦，受顏真卿書風影響深遠，為其一生的書學之路奠定了基石，而在中晚期，他在繼承的基礎上大膽創新，將北碑的圓筆之法融入自己的手札，形成了獨特的風格。

這一研究不僅為我們展現了康有為手札書風的演變脈絡，更為當代學書者提供了寶貴的啟示。康有為對顏真卿書法的承襲和創造，讓我們看到了繼承與創新之間的有機聯系，對當代學書者的創作取法提供了深刻的啟示。當代學書者若主攻碑學，也應重視帖學基礎的夯實；若取法帖學，也可以借鑒康有為的演變階段，采取碑帖融合的方式進行創作。在書法發展道路上，我們應當以康有為為鑒，深入挖掘傳統書法的精髓，結合時代精神，不斷推動書法藝術邁向新的高峰。

參考文獻：

[1]康有為，著.廣藝舟雙輯注[M].崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社，2006.

[2]康有為撰.康有為自編年譜[M].北京：中華書局，1992.

[3]康有為撰.廣藝舟雙楫[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[4]金丹.康有為手札書風考論[J].中國書法，2016（18）：4-21+209-211.

[5]康有為.康有為全集（第十一集）[M].北京：中國人民大學出版社，2007.