布萊希特對悲劇的否定：以雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》為界面的闡釋

一、《現(xiàn)代悲劇》的核心議程：革命悲劇的否定與肯定

雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》（Modern Tragedy，1966） 的一個核心議程，是要在20世紀的歷史語境中探索革命與悲劇的關系問題。他開展這一思想工作的動機，不僅是因為革命和戰(zhàn)爭一起定義了這個“極端的年代”，還基于更為直接、迫切的現(xiàn)實政治理由，即在蘇共二十大赫魯曉夫“秘密報告”的背景下，必須面對如何重新構想社會主義實踐道路的重大議題，對斯大林及斯大林主義痛定思痛的反思，恰恰需要警惕避免演變?yōu)閷伯a(chǎn)主義運動自身的否定。在威廉斯看來，這一事件反而可能提供了一個有待把握的難得契機，以重新確定革命在人類歷史進程中的位置，將其揚棄為一種更高層次的肯定。威廉斯就此提出的“漫長的革命”（long revolution） 的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，正與他關于革命悲劇的深刻思考密切相關。

“我是從悲劇角度來理解革命的。”威廉斯認為社會主義知識分子有義務去直面革命的悲劇性。然而將革命與災難、戰(zhàn)爭并置的做法，絕不意味著他對革命的看法就是單純批判的、否定的。在這個問題上，威廉斯仍然秉承自黑格爾以來關于“悲劇”之內(nèi)涵的一種最基本的理解，即它的肯定性質(zhì)和否定性質(zhì)的辯證統(tǒng)一。在一個較為中性的表達里，威廉斯認為衡量“我們自己時代的悲劇”的標準是看它“是否屬于對社會無序的一種反應”。而社會的秩序與無序從來都不能被簡單視作某種表象化的凝固的事實，而是永遠處在一種肯定與否定的辯證運動之中，在這里，作為歷史實踐的革命的合法性，就在于它總是為人類社會提供機會去實現(xiàn)秩序與無序之間的動態(tài)轉(zhuǎn)化。對此，威廉斯直陳己見：“我把革命看成是深層的悲劇性無序狀況必不可少的運動。”

如果充分了解威廉斯著作的這一歷史背景和思想背景，那么我們就不難見出《現(xiàn)代悲劇》中革命與悲劇關系問題的框架輪廓。在威廉斯的論述中，這一議程的起點是加繆和薩特關于“反抗”還是“革命”的意義重大且影響深遠的政治分歧，終點是威廉斯自己創(chuàng)作的以斯大林為表現(xiàn)對象的革命悲劇《柯巴》（Koba）。作為《現(xiàn)代悲劇》的第三部分，《柯巴》原發(fā)表于該書1966年最初的英國版，盡管作為戲劇作品的藝術成就一般，且在后來《現(xiàn)代悲劇》的歷次再版重印中大都被刪去，但它對于理解這部重要著作的核心議程卻不可或缺。而位于薩特加繆之爭與革命悲劇《柯巴》這兩端之間，最具典范性、也是威廉斯賦予最高理論價值的，卻是布萊希特否定性的悲劇觀念。在《現(xiàn)代悲劇》通行的兩部分版本中（即只包括《悲劇觀念》和《現(xiàn)代悲劇文學》），關于布萊希特的一章《對悲劇的否定：布萊希特》位于全書最后，所起到的是一個不像結尾的結尾作用，且尤其會誤導讀者產(chǎn)生威廉斯本人也是以否定的態(tài)度來結束關于現(xiàn)代悲劇全部討論的印象；而只有在三部分版本zcq4FahFhtSwzdQeriKqH4S11/FeXC44HrmtrwtGx8c=中（即把《柯巴》也包括進來），布萊希特在威廉斯原有構思中所起到的整體結構的支點作用才真正清晰起來。如果以一種三段論的視角來看，薩特加繆之爭標志著革命悲劇內(nèi)蘊的肯定與否定最初的分裂，而布萊希特則把徹底否定的思想灌注到了現(xiàn)代文學藝術對于悲劇的認識之中，威廉斯本人的創(chuàng)作嘗試則是要在一部作品中重啟這種辯證統(tǒng)一，盡管從實際效果來看，《柯巴》遺憾地未能實現(xiàn)它的目標。

在一篇文章的篇幅內(nèi)，完整地展開威廉斯關于革命與悲劇關系的討論是不可能的，《現(xiàn)代悲劇》論及的薩特加繆之爭和威廉斯自己的革命悲劇《柯巴》，都需要留待另文再敘。本文只專注于“布萊希特對悲劇的否定”這一中心論題，論述將依循威廉斯自己設置的三段論結構展開，但同時也與威廉斯展開一定的對話，以期深化對問題本身的闡釋：布萊希特的早期創(chuàng)作形成了對悲劇的初次否定，《三毛錢歌劇》等作品表征了現(xiàn)代時期悲劇性經(jīng)驗不可傳達的特殊性質(zhì)；而由此提出的形式問題在布萊希特的成熟階段得到實質(zhì)性的解決，《四川好人》等作品開辟的形式創(chuàng)新可以用“反諷”概念來予以說明；到了高峰之作《伽利略傳》這里，否定與肯定的辯證統(tǒng)一終于獲得更為明確的舞臺呈現(xiàn)，但它寄希望于未來的肯定性質(zhì)，也使得布萊希特有理由申明他對悲劇的再次否定。

二、布萊希特對悲劇的否定

如果一說起革命的戲劇，我們就會想到布萊希特的名字，那實在是一種很常見的誤解。威廉斯的斷言擲地有聲，不容置疑：布萊希特的戲劇“真的不是革命戲劇”。布萊希特的確創(chuàng)造了一種真正的社會主義戲劇，并賦予其嶄新的、強有力的形式，更通過自己的創(chuàng)作來確立它在整個現(xiàn)代戲劇史上的里程碑地位。這些都毋庸置疑。然而，對威廉斯而言，重要的是布萊希特的作品與悲劇是什么關系、與革命是什么關系，這是他在《現(xiàn)代悲劇》一書中著力追索的問題。

在《現(xiàn)代悲劇》的論述中，威廉斯稱布萊希特的戲劇是對悲劇的“否定”（rejec?tion）。不過，這并不意味著它就與悲劇全無關系。事實上，只有從與現(xiàn)代悲劇相關聯(lián)的視角，我們才能夠理解布萊希特的全部創(chuàng)作。作為生活在“黑暗年代”的人們中的一員，布萊希特從一開始就在他的詩歌和戲劇作品中表達出了一種對于悲劇的否定性呈現(xiàn)，一種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木，它像一層保護色一樣，通過對這個冷酷世界自身樣貌的模仿，涂抹在布萊希特早期的文學形象身上。但是，“這種麻木不是對現(xiàn)狀的默認。它是為了防止同情心被濫用而故意裝出來的冷酷，它是對脆弱內(nèi)心的掩蓋和隱瞞”。同情心，或者對這個世界的苦難進行批判性的譴責，不僅無濟于事，甚至早已被證明只會在這黑暗的時代助紂為虐，因為這種基于社會規(guī)范、法律道德的“積極原則……是被他否定的那個世界的一部分”。這就是《三毛錢歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928） 中皮恰姆所道出的那句駭人的“真理”：“因為人有一種可怕的本領，仿佛隨時都能變得冷酷無情。”在一個由江洋大盜、乞丐公司和警察局長聯(lián)手統(tǒng)治的世界里，任何憐憫與同情都已成為意識形態(tài)內(nèi)在的配方，悲劇只能履行對資產(chǎn)階級文化肯定性質(zhì)的確認和再生產(chǎn)。悲劇性經(jīng)驗的直接表達已被封堵了渠道、喪失了可能，布萊希特只能采取珀爾修斯盾牌的策略，通過涂抹冷酷無情的鍍銀，將世界洶涌而來的兇殘和惡毒反射回去。

這是早期布萊希特對悲劇的初次否決——對于悲劇性經(jīng)驗的可表達性的否定。威廉斯后來在另一個地方指出，布萊希特的戲劇“是一種非常有力的批判性否定，其效果實際上依賴于它正在否定的東西”。這種敘事策略及其產(chǎn)生的風格特征，在《三毛錢歌劇》等早期作品中就已奠定。然而對于其中隱含的矛盾和悖論，布萊希特并非沒有意識到。威廉斯認為：“觀眾越是靠著椅背欣賞這類行動，他們?nèi)粘５娜松^就越安全。……事實上，這部戲劇顯然屬于‘觀眾希望看到的東西’：罪惡和冷漠不是結構性的社會問題，而是劇院區(qū)的浪漫生活。”也就是說，當觀眾通過劇場的觀演機制習得這層鍍銀的保護色也獲得了珀爾修斯盾牌的模仿神力，而將劇作中表征出來的那種偽裝的病態(tài)麻木本身當作一種自我防御的應激反應訓練接受下來時，這一精心謀劃的批判力量便又負負得正，即再度變成對這個兇殘和惡毒的世界的肯定了。威廉斯非常精到地總結了《三毛錢歌劇》這樣的作品的失敗：“他（布萊希特——引者注） 以為自己看透了傳統(tǒng)的制度，可是他的那種認識是對抵抗和造反的拙劣模仿。社會是虛偽的，道德教化道貌岸然，僅此而已。他后來意識到，這時候你并沒有真正看見什么，什么也沒有看透，因為你看見的只是社會希望你看見的東西：‘先溫飽，后道德。’”

所以布萊希特開始進行新的探索，他筆下的人物，如《屠宰場的圣約翰娜》（Dieheilige Johanna der Schlachth?fe） 的女主人公開始以一種更加強硬、毫不妥協(xié)的姿態(tài)尋求解決。這使得他一度接近對革命中的暴力的正面表達。在《措施》（Die Ma?nahme，1930/1931） 里，一位政工干部“因為表現(xiàn)出過多的人與人之間的同情，危害了革命的事業(yè)，所以必須被處決”。威廉斯忍不住借用喬治·奧威爾關于奧登詩作《西班牙》（Spain）的一句評語，來陳述自己的批評性看法：“自覺接受必要的謀殺所帶來的罪惡……只有把謀殺看作不過是一個詞語的人才能寫出它。”至少在威廉斯的論述中，布萊希特的態(tài)度似乎是從雙重否定造成的對于悲劇既成事實性的默認，一下子又跳到對革命暴力的過度肯定，但這不過是再次顛倒過來的“反常的浪漫主義”：“雖然這個文學革命者大談殺人是必要的，但他實際上是我們過去的熟人：那個誠實的罪犯或慷慨的妓女。”在兩次世界大戰(zhàn)之間，魏瑪時期德國的通俗文學、戲劇和電影里充斥著對作為罪惡淵藪的大都市的控訴式描繪，被推到舞臺中央的，是墮落風塵卻依舊心地善良的妓女和看破世事、盜亦有道的匪徒，他們同時承擔著置身事外、無須負責的批判性目光和未被玷染、純真無邪的救贖性憐憫。將這樣的都市傳奇情節(jié)劇逆轉(zhuǎn)和陌生化，是布萊希特《三毛錢歌劇》所確立的敘事策略及其表現(xiàn)力的來源。而《措施》等劇作嘗試的再次顛倒，其實并沒有使這種否定性的力量升華，而是適得其反，由于仍然局限在悲劇性經(jīng)驗的不可表達性的僵局里面，反而有可能被接受為對革命暴力的指控。

不過，需要說明的是，威廉斯此處的批評恐怕有失公允。這不僅是因為《措施》可能具有更加復雜的理解空間和闡釋可能（比如，該劇難道不也是在諷刺那些從事宣傳鼓動工作的教條主義者嗎），更在于，布萊希特劇作法的基本原則拒絕任何單一面向的詮釋，尤其當這一詮釋和某種預設的道德立場聯(lián)系在一起時就會更顯可疑。就這一點而論，我們固然可以說，“先溫飽，后道德”只是社會希望人們看見的東西，但對這一“真相”的提示本身卻絕非囿于道德自限，而是向著倫理的層面躍升。所謂“倫理”，即意味著必須要直面無可解決的困局、無法掙脫的絕境，它不滿足于要求主人公做出不可能的選擇（即采取“措施”），更要在作品的整體上呈現(xiàn)選擇的不可能性。正如約阿希姆·費巴赫（Joachim Fiebach） 在解說“姿勢”（Gestus） 這一關鍵術語時所說，布萊希特的劇作是由一系列沖突、矛盾（包括自相矛盾） 的焦點構成的，是一連串戲劇性事件的匯集，它們從內(nèi)部瓦解了亞里士多德式戲劇的向心力和連貫一致性，形成一個個相互分隔、獨立但又可以組接在一起的“有立場的態(tài)度”（attitude?cum?stance），在這樣的事件、姿勢和有立場的態(tài)度當中，并沒有任何明確的作為答案的信息被傳遞出來（或者說，所有無論政治性的還是意識形態(tài)性的信息選項，都同時被傳遞出來），而是一種沿著矛盾的意指方向不斷提出問題的動力裝置，被呈現(xiàn)在觀眾面前。照此理解，威廉斯對1930年前后布萊希特戲劇創(chuàng)作方法的認識顯然過于簡單化，這是不同歷史階段對于革命暴力產(chǎn)生的不同評價所導致的時代錯誤。實際上，在明顯地發(fā)生馬克思主義轉(zhuǎn)向之后，《措施》已經(jīng)遠離了《三毛錢歌劇》時期的創(chuàng)作路線，開始展露更具辯證性的中后期作品特征，從主體的否定性方面（這一否定內(nèi)在地包含著對悲劇的否定） 轉(zhuǎn)移到客體的肯定性方面（由此而最終形成對悲劇的再次否定）。

三、布萊希特式反諷

在進入真正的成熟期或杰作的創(chuàng)作階段后，布萊希特超越了原來的立場，“他能夠看到事情的真正復雜性，看到個人的美德與社會行動之間的聯(lián)系和沖突。正是這一層面的經(jīng)驗和感覺需要他的綜合認識方法”。從《大膽媽媽和她的孩子們》（MutterCourage und Ihre Kinder，1939） 到《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1943） 所實踐的，就是這種綜合認識方法。在《四川好人》里，妓女沈黛想要做一個好人，但是在如此惡劣的社會環(huán)境里，她的個人美德四處碰壁，只能順應社會自身的特性將自己扭曲為無惡不作的表哥隋達。“這樣一來，經(jīng)驗就在一個人身上得到概括。它不是好人與壞人的對立，而是好與壞在單獨一個人身上的不同表現(xiàn)。這就是綜合認識，它與戲劇形式的結合很緊密：它通過人物生活態(tài)度的變化來展現(xiàn)選擇和尋求決定。”

威廉斯認為《四川好人》終究只能算一部次要的作品，理由是該劇“道德行動的內(nèi)容缺乏創(chuàng)意”。考慮到布萊希特這部劇作中包含著一個意義重大的形式策略，《現(xiàn)代悲劇》中給出的這一評價顯然并不公允。實際上，這部劇作的真正核心并非道德行動的一致性，它經(jīng)由同一個主人公（既是沈黛又是隋達） 的分裂和變形而使社會敗壞的真相得以顯影，使這個世界難以整合的非一致性暴露在公眾面前。然而，鎖定在主人公身上的戲劇行動，并不能完成戲劇本身的敘述性使命，主人公的道德形象刻畫得越是鮮明，這輪廓翻轉(zhuǎn)過來勾勒出的社會自身的缺席就越是清晰——這個社會不是戲劇舞臺上已然呈現(xiàn)的那個惡劣到不能再惡劣的現(xiàn)有社會，而是一個真正配得上沈黛、使她能夠適得其所地生活于其中的社會。關于這一重要認識，劇作本身有著精辟的提煉：“為什么神仙不在天上大聲說，他們欠著好人一個好世界。”

因此，個人與社會整體之間的關系，有可能會以怎樣一種形式的法則進入戲劇創(chuàng)作，這才是《四川好人》提出的更為關鍵的問題。在20世紀70年代末接受《新左派評論》的長篇訪談時，威廉斯終于披露了關于這一問題的新思考。他指出，布萊希特的晚期作品“回歸到了孤立的個人和總體性的社會”。但這里所謂的“回歸”并非回到自由主義悲劇的模式，而是將“個人”與“社會”這兩者放置到一個新的關系式中，這個關系式的名稱就是“反諷”（irony）。

如果說，在德國浪漫派那里，反諷主要集中于主體的方面，即提示著一種不斷回轉(zhuǎn)向自身的對于意識的意識，那么在布萊希特這里，反諷則完全表現(xiàn)為客體的反思。幾乎毋庸贅言，這種主客體的二分只是權宜之計，正是出于克服笛卡爾式“自我”（ego）、走出理性主義造成的主/客體分立的困境以恢復人失落的完整性和統(tǒng)一性的需要，德國浪漫主義者及其同時代的思想家才提出了反諷的策略，以實現(xiàn)主體與客體、有限與無限、科學與藝術、嚴肅與滑稽等的不可能的綜合。從文學藝術的角度來看，反諷就是對那種對象化的再現(xiàn)（representation） 機制的懸置，它把目標轉(zhuǎn)向反思著的主體自身，轉(zhuǎn)向主體造成的其自身的客體化及分裂，以及由此導致的現(xiàn)代人被隔絕的孤獨處境，它總是提示著“再現(xiàn)”的不可能和因此而橫亙在人與世界之間的鴻溝。在布萊希特對弗里德里希·施勒格爾的傳承中，尚未被充分發(fā)掘的是瓦爾特·本雅明的隱蔽中介角色，他對反諷中的主體方面與客體方面所做的辨析極具闡釋力。在論述施勒格爾的“藝術作品”觀念時，本雅明特別強調(diào)“反諷概念具有雙重意義，在其中一種意義上，它純粹是一種主觀主義的表達”，這也是關于德國浪漫派的一般研究者所理解的“反諷”，它通常借助作用于素材的操作來實現(xiàn)；但在這一點之外，還存在著一種“超越文學形式整體的反諷”，藝術批評需要“認識到對藝術形式的反諷與對素材的反諷間的根本區(qū)別。后者基于主體的態(tài)度，前者表現(xiàn)的是作品的客觀因素”。客觀的形式的反諷是形式作用于自身的反諷，它劃定了作品的邊界，卻也由此把“完成”的作品的有限性暴露給面對無限性的反思。這就是本雅明所說的，在施勒格爾那里“藝術作品”的先驗基礎：“形式是作品中的反思可能性。”

借助本雅明的這一理論指引，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期布萊希特的工作重心仍是在主體一邊，而到了他的創(chuàng)作成熟階段，這個重心就轉(zhuǎn)移到了客體一邊。皮恰姆的處世哲學試圖在觀眾中喚起一種模仿，但不是移情的模仿，而相反是非移情的模仿；《四川好人》中的主人公不斷穿梭在沈黛/隋達的變身中，除了認同于這一絕對的僵局之外，觀眾便再也無法安置其自身，因為客體即虛構的世界先于觀眾的移情或拒絕開啟反思。這兩部劇中都出現(xiàn)的“機械降神”手段也指向了截然不同的用途：“國王的騎馬使者”真的結束了眼看沒法收場的戲劇；而“天上的神明”則始終承擔著那個沒有答案的問題，正是他們對這個問題（“好世界？”） 錯誤的提出方式（“好人？”） 開啟了整部戲劇。如果換一種說法，我們還可以用布萊希特最具難題性的那一組關鍵概念來表述：在他的戲劇（劇場） 里，主體的方面總是面臨著Entfremdung即“異化”“疏離”，主體或自我意識的活動總也無法維系它的自身同一性，而不可避免地走向他者化（在這個術語嚴格的黑格爾意義上）；而Verfremdung即“陌生化”“間離”總是在客體的方面，即通過歷史化展開的真正的認識，使世界對自己進行反思；而演員作為中介就位于這一反諷的中心，他/她就是那個悖論的形式（施勒格爾：“反諷就是悖論的形式。”），就是那個不可能的綜合的扭結點。

“可在最大限度上，以最為深刻的印象進行反諷的是戲劇形式。”浪漫主義先驅(qū)關于戲劇的理論探索和創(chuàng)作實踐已經(jīng)為一個多世紀以后布萊希特的非凡創(chuàng)造預備了思想傳統(tǒng)。在克里斯托弗·孟克（Christopher Menke） 回溯性的闡釋中，《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex） 即提供了“悲劇性反諷”的范例，那是我們都很熟悉的故事，恰恰是理性主義的邏輯演繹最終導致了悲劇性的結果。而孟克更著意闡發(fā)的是“凈化”（kathar?sis） 自身內(nèi)涵的悖論——我們對俄狄浦斯的認同是和對在他的命運中所發(fā)生的事件的厭惡扭結在一起的。“凈化”問題的認識已經(jīng)在強調(diào)悲劇經(jīng)驗和劇場美學形式之間的必然關聯(lián)了，因為盡管《俄狄浦斯王》式的反諷集中在從語言到劇情的層面，也就是說，集中在素材的操作層面，但是劇場觀演關系的規(guī)定條件仍顯現(xiàn)為悲劇效果能否得到充分展現(xiàn)的最終保障。在浪漫主義時代，路德維希·蒂克（Ludwig Tieck） 完成了從悲劇性反諷到喜劇性反諷的驚人跨越和顛倒，也是從素材的無意識的反諷轉(zhuǎn)向形式的自覺創(chuàng)造的反諷。按照彼得·斯叢狄的觀點，蒂克已充分意識到，現(xiàn)代戲劇的觀演關系同樣拘囿于笛卡爾式自我的主客體二分的困境，并在他的喜劇創(chuàng)作中最先調(diào)度反諷手法，用當時戲劇寫作格式中的“開場白”（prologue） 取代正文，讓等待演出正式開始的“觀眾”直接出場，以這樣的“戲中戲”的設計撤銷戲劇形式的透明性。斯叢狄屬意于蒂克喜劇對劇場體制的自我取消（保障觀眾自如地觀賞一個在他們面前自然而然展開的故事的，總是類似“開場白”這樣的邊界設定），因此“反諷”總是標記著觀眾與他們在劇場中正在觀看的演出之間某種距離的度量。在這個意義上，布萊希特毫無疑問是蒂克喜劇的繼承者。回到本雅明的那則重要提示，之所以戲劇形式能夠達成最大限度的反諷，其原因就在于，一切的、任何的戲劇作品都永遠無法真正滿足drama和theater之間的不可能的同一性，但只有那些偉大的作品（緊接著“反諷就是悖論的形式”之后，施勒格爾寫道：“大凡一切既是好的同時又是偉大的，就是悖論的。”） 才能將這樣的裂隙、空間、距離轉(zhuǎn)化為真正的舞臺和展演場地，才能把作品的結束之處轉(zhuǎn)化為世界開始的地方——這個嶄新的世界既不是虛構的，也不是現(xiàn)實的，而是在兩者彼此競相超越的過程中有待創(chuàng)造的。

在浪漫主義以來的相關理論中，“反諷”實際被看作是對個人與世界關系（若從哲學的角度來說，就是個別性與普遍性之間關系的社會歷史內(nèi)容） 之僵局的一種調(diào)停。布萊希特式的反諷，就像威廉斯所說的那樣，同樣也訴諸“孤立的個人和總體性的社會”，但是它的基本結構和具體內(nèi)容都與那種從浪漫主義延伸而來的理論旨趣大相徑庭。何況，從威廉斯的角度來說，在《現(xiàn)代悲劇》或他的其他主要著作中，“反諷”這一術語都從未出現(xiàn)，他和德國觀念論哲學傳統(tǒng)觀照下的文學藝術理論的交集是盧卡奇，他從后者的論述中接過“個人”和“總體性”的范疇，然后轉(zhuǎn)化為自己的思想。

無論如何，盡管威廉斯從未使用過“反諷”概念，但是他對《四川好人》的批評，卻深深地切中了成熟時期布萊希特戲劇作為客體反思的社會-歷史內(nèi)涵。第一，布萊希特的出發(fā)點并不是個人或者主體，他的關注點從來都在天上神仙虧欠于好人的那個“好世界”上面；第二，這個“總體性的社會”盡管尚未實現(xiàn)，但它是真切的、具體的，截然不同于浪漫主義詩學中的抽象的“世界”——布萊希特和威廉斯所期待的那個社會，是和20世紀的歷史進程密不可分的，是和為革命、解放的曲折斗爭所充盈的社會主義實踐關聯(lián)在一起的。因此，布萊希特的反諷并不指向反思著的主體，而是指向那個尚未到來的“好世界”。這一反諷的著力點在于，它越是集中表現(xiàn)個人的存在——對于這樣的個人存在我們總是可以共情或給予這樣那樣的道德評判——就越是凸顯出那個理想的、真正的社會的缺席。只有從這個角度，我們才能真正領會威廉斯后來的評論里隱含的真知灼見：“與如此重要的‘復雜的看’的觀念相聯(lián)系的不是革命性地進入一個嶄新的世界之中，因為反復提到的這個世界在戲劇中并未出現(xiàn)，不存在任何轉(zhuǎn)變——存在的是針對一個難以忍受的社會為你提供必要保護的各種逃避模式。……在當代現(xiàn)實的本質(zhì)中必定存在著某種東西阻止了另一種方案。”

這種反諷的功效的確在《四川好人》里得到最大化，但它所展現(xiàn)的卻是整個現(xiàn)代戲劇的形式可能。從這個理解線索來看，在分析和闡發(fā)《大膽媽媽和她的孩子們》的時候，威廉斯已經(jīng)開始接近布萊希特的形式探索可能帶來的這一重要啟發(fā)：“布萊希特無論在戲劇的形式上還是在思想上（兩者在劇中并不可分） 都將他的核心問題提升到一個新的層次。這一問題貫穿整個行動：在權力到處肆虐的地方，我們除了屈從、欺騙和茍且偷安，還有什么別的可做？”這事實上等于是說，當我們其實什么都做不了的時候，個人的行動越是無望和無力，就越是反過來彰顯出一個尚在缺席的總體性的社會的必需。“布萊希特的全部技巧都是為了引導我們?nèi)タ紤]這些重要問題。劇中的人物有時兇狠，有時慷慨，如此等等。這些內(nèi)心沖突雖然是真實的，但它們不僅是個人的品質(zhì)，而且是戲劇整體的一部分。”也就是說，尤其對于戲劇藝術而言，重要的是作品的整體本身，而不是人物。這一認識看似簡單，我們在如歌德的《浮士德》甚至莎士比亞的《哈姆雷特》那里都已有可能認識到了這一點，但它立即引出的問題是：人物以及聚焦在他們身上的行動，和這里所說的“戲劇整體”究竟是一種什么樣的關系？這就是反諷式的關系：以個人的存在來申訴社會的缺席。布萊希特并沒有否定“人”，實際上他要比同一時期許多劇作家都更依賴“主人公”和“情節(jié)”的精心設計，因為那正是作為現(xiàn)代性建制的“文學”得以成立的先決條件，正是資本主義歷史時期戲劇本身的限制性規(guī)定，因為整個戲劇舞臺就是圍繞著“人”的中心位置構造的。但是在布萊希特的作品里，對一個好的社會的呼喚總還是優(yōu)先于對一個好人的贊美和成全。從一個積極的面向上看，布萊希特以及可由他的名字來標識的現(xiàn)代主義戲劇，推遲了“人”這個現(xiàn)代知識最大發(fā)明的破產(chǎn)；但從批評的角度看，以人為中心的焦點透視空間，仍然使總體性的社會結構消失在沒影點的后面——或者應該說，就是社會總體的消失構成了那個沒影點。整個人文主義的悖論也正是布萊希特反諷策略的難題所在，它是一種化腐朽為神奇的權宜之計，但也真實地銘刻了布萊希特受困于其中的歷史位置。

四、布萊希特史詩劇的肯定性質(zhì)

出于某種特定的批評意圖，威廉斯把《現(xiàn)代悲劇》中論述布萊希特部分的終曲保留給了《伽利略傳》（Leben des Galilei，第一稿完成于1938年） ——在他看來，這部作品標志著布萊希特戲劇創(chuàng)作的最高峰。《伽利略傳》明顯同樣承接著“孤立的個人和總體性的社會”的相關問題脈絡，但威廉斯卻希望接下來的討論另有側(cè)重。這個側(cè)重點，我們將會看到，就是歷史，或準確地說，是社會的政治變革與轉(zhuǎn)型和歷史之間的真實聯(lián)系。

事實上，布萊希特的諸多作品，特別是《四川好人》《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》等代表性的杰作，從劇作題目本身就指向某種人物傳記的性質(zhì)，或者說，就把觀眾或讀者的目光集中在了一種傳記式的人物刻畫上面（盡管其中多數(shù)是虛構的人物和故事）。然而，這大概是布萊希特作品最容易引起誤會的地方了，這樣的誤會在演劇史上很多特定背景下都制造了嚴重的誤讀，例如把布萊希特的意圖理解為歌頌為了科學精神而獻身的理性主義和人文主義知識分子。在《伽利略傳》中，布萊希特“希望知道的是：當意識陷入個人與社會道德的兩難時，會產(chǎn)生什么后果”。在戲劇情境中，其實也是在真實的歷史情境中，伽利略既不是作為一個純粹的個人存在，也不只是作為一個只身直面教廷迫害和宗法秩序的烈士存在；伽利略不是斯托克芒醫(yī)生——“我們習慣于看到烈士，看到與社會發(fā)生沖突的個人”，但那是在易卜生式自由主義悲劇里才會發(fā)生的事情。在布萊希特的戲劇中，伽利略只是歷史暫存的容器：垂死掙扎的教權、啟蒙的初升的曙光、世俗權力的日益膨脹、市民社會的緩慢成長、經(jīng)濟生活的轉(zhuǎn)型與變遷等所有歷史的動態(tài)結構，都從這個人物身上穿過，并借此而得以賦形；不過，更重要的還不是從歷史、而是從布萊希特正在面對的20世紀現(xiàn)實的角度來看，個人并不真正具有自洽自治的實存的性質(zhì)（任何這樣的“個人”形象都只能是意識形態(tài)性的幻象），而是社會結構性力量的產(chǎn)物，他在被各種彼此沖突、糾纏的權力紛爭和利益訴求撕扯、爭奪，從而陷入兩難、悖論甚至是分裂的境地的同時，也被所有這些力量塑造——這才是伽利略的“個人”傳記傳遞給它的觀眾和讀者的基本教訓。

因此，在這部劇作中，真正的戲劇性軸線不是建立在伽利略和教廷之間，而是建立在他和人民之間；他如何理解自己和人民之間的關系，更準確地說，我們?nèi)绾卫斫赓だ运碚鞯膫€人和人民群眾之間的關系，才是戲劇最終所要表達的主題。實際上，正是個人和作為意識形態(tài)的個人主義，應該為這樣一種兩難的困境負責，也為可能出現(xiàn)的種種誤讀負責，這既是布萊希特筆下的伽利略要跨越的障礙，也是固守著狹隘的自由人文主義的評論家和闡釋者們必然要遇到的障礙——執(zhí)著于個人的一己之存廢，就永遠無法抵達布萊希特戲劇最為宏闊、深邃的社會歷史思考：“我們能夠違抗老百姓的意志而仍然能做一個科學家嗎？人們對天體運動已越來越清楚，而人民對他們的統(tǒng)治者的運動一直還是不明不白。……你們往后會發(fā)現(xiàn)一切能夠發(fā)現(xiàn)的東西，但你們的進步和人類的前進走著兩條道，你們和人類之間的鴻溝終有一天會變得那樣深，當你們?yōu)橐粋€新成就而歡呼的時候，聽到的回答卻是無比可怕的慘叫聲。”在另外的地方，利用為自己的創(chuàng)作稍做注釋的機會，布萊希特重申了伽利略的上述思想：“正如瓦爾特·本雅明所說，這部作品的‘英雄’不是伽利略，而是人民。我覺得這說得簡單了些。我希望這個劇本告訴人們，一個社會怎樣從它的成員那里榨取它所需要的東西。研究科學的欲望是一種社會現(xiàn)象，它和生育的欲望一樣愉快而專橫，指揮著伽利略走進一個這樣危險的領域，驅(qū)使他陷入與他強烈追求其他享樂所發(fā)生的極度痛苦的矛盾中。他拿著望遠鏡對準星球，并把自己交付給刑具。最后他像一個作惡者秘密地也許受到良心譴責而研究他的科學。在這種環(huán)境下人們不能期望，對伽利略只是贊美或只是譴責。”在他寫下這段話的當時的背景下，就和伽利略的望遠鏡一樣——或毋寧說是它的遙遠的后裔，“原子彈作為技術現(xiàn)象也作為社會現(xiàn)象就是他對科學有貢獻和對社會有過失的典范性的終極產(chǎn)物”。

重要的是，這樣的思想直接寄存于布萊希特戲劇的形式中。在《伽利略傳》中，布萊希特要比以往更加有意識地去制造某種“并置”。在威廉斯的分析中，不管這種并置有多少具體的場景、情節(jié)的呈現(xiàn)（如在第二場“伽利略向威尼斯共和國貢獻了一項新發(fā)明”、第十四場“ 《對話》”），它們其實都源自虛偽意識與真實意識的并置。威廉斯特別提醒要注意最后一場戲（第十五場） 里顯在的并置效果：安德烈亞帶著伽利略的手稿穿越邊境，但在同一舞臺上，男孩們還在談論女巫。新舊時代的更替就是以這樣一種悄然無聲但又驚心動魄的方式獲得呈現(xiàn)的：科學還遠沒有凱旋（事實上它至今都以輸當贏），歷史勝負未分；但安德烈亞已經(jīng)長大成人，偉大的發(fā)明真的在街頭巷尾被公開談論——某種結構性的轉(zhuǎn)變已然發(fā)生，“我們現(xiàn)在僅僅是開始”。所謂戲劇形式的戲劇往往只有一個情節(jié)的、行動的焦點，而史詩劇的舞臺則截然不同，“戲劇發(fā)展多元方法的發(fā)現(xiàn)激活了歷史感，使得戲劇行動在空間和時間上不再孤立，而且絕對不是‘永恒不變的’”。雖然威廉斯未及展開他的論述，然而這里所說的“戲劇發(fā)展的多元方法”卻是一個出于戲劇藝術在形式上的特殊性而格外需要予以重視的發(fā)現(xiàn)，因為在文學的單一媒介（即文字） 的條件下，這種多元方法或者多重表意的能力即便不是根本欠缺，至少也是受到相當程度抑制的。這種方法的效用直接表現(xiàn)在它可以將已然定型的歷史敘述重新打開，重新釋放曾經(jīng)存在、但被這一敘述所放逐了的參與歷史構成的各個元素和能量，從而重新鋪展為一個由矛盾、變化支撐起來的歷史決斷的瞬間，以對抗所謂“永恒不變”。

從威廉斯的觀點來看，布萊希特留給人們的教益之一是：認識就是歷史的。但這種認識絕不只意味著讓我們從一個僵化的立場看到一個既成事實的、已死的過去，而是恰恰相反，是要讓歷史從這種瀕死的狀態(tài)重新流動起來，并最終從我們站立的腳下涌流出一種別樣的未來。“劇本表現(xiàn)一個新時代的破曉，并試圖去改正對一個時代破曉的一些偏見。”布萊希特因此斷然宣稱，“ 《伽利略傳》不是悲劇”。在威廉斯看來，這是布萊希特對悲劇的第二次否定，但顯然是更高層次的否定，因為在更一般的意義上，這當中蘊含著一種前所未有的新的肯定：“面對普遍死亡的恐懼，面對已經(jīng)失去的人際關系，生命的意義得到了肯定，它既來自切身的苦難，也來自人際關系恢復后的快樂。”這一肯定性的姿態(tài)很難被概括為通常理解上的樂觀精神，但它的確展現(xiàn)了面對新的可能性并為之付諸行動、不懈探索的勇氣。這種肯定性以一種極為感人的表達出現(xiàn)在布萊希特那首著名的詩《致后代》（An die Nachgeborenen） 的結尾處：

然而我們知道

仇恨，即便是對卑鄙者的仇恨，

也會扭曲外貌。

憤怒，即便是對不公正的憤怒

也會使聲音粗啞。啊，我們

這些想為友善鋪設基礎的人

自己卻不能友善。

但你們，當人終于可以

幫助人的時代來臨，

請帶著寬容

想起我們。

在這扭曲的外貌、粗啞的聲音當中，我們不難辨認出早期布萊希特的那種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木和冷酷無情，從相當程度上來說，它的確留存了下來，并且進入他的晚期作品的整體之中，但這時它已是對那最初的否定的升級——這一次，悲劇因其自身的肯定性質(zhì)而再度被否決。威廉斯引用了這首詩，但卻舍棄了那個轉(zhuǎn)折詞引出的最后一節(jié)，這多少有一點奇怪——一個可以解釋得通的理由是，他想要用自己的語言來進行重寫，以澄清布萊希特未予明言的內(nèi)容：“使革命受阻的反而是革命政權的僵化和粗暴，許多革命者因而變得冷漠。然而，也正因為他們的斗爭，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他們把革命看成日常生活的一部分，并以人的聲音對死亡和苦難做出回應。”

五、第一次是悲劇，第二次是笑劇

誠然，布萊希特不曾觸及革命的悲劇，或許這也只好感謝或歸咎于歷史的巧合——赫魯曉夫“秘密報告”震驚世界的那一年，布萊希特去世。《措施》可能非常接近對革命暴力提請的歷史反思，但是它既不能被劃歸到威廉斯殘存的人道主義，也不能被同樣粗率地劃歸為其反面。進入創(chuàng)作成熟階段的布萊希特實現(xiàn)了一種真正的辯證超越，反諷的介入不是威廉斯一度批評的“反常的浪漫主義”，而是浪漫主義的一次顛倒（盡管這顛倒已經(jīng)在蒂克身上發(fā)生過了——從悲劇轉(zhuǎn)向喜劇）：從主體的異化轉(zhuǎn)向客體的陌生化，從好人的在場轉(zhuǎn)向“好世界”的缺席，從內(nèi)容的自我同一的內(nèi)部性轉(zhuǎn)向形式的永遠他者化的外部性，觀眾正在彼處發(fā)生作用……在布萊希特式的反諷中，作品結束的地方，一個新的世界剛剛開始。只有當人民登場的時候，即當社會性的空洞有機會獲得真實填充、而不只停留在一味受批判地位的時候，威廉斯才與他認識中的布萊希特和解：伽利略與人民擦肩而過的姿勢成為重整歷史軌轍的難得契機，人與人之間關系得以重建的希望被寄托給后代，悲劇的否定性質(zhì)由此轉(zhuǎn)向史詩劇的肯定性質(zhì)。

圍繞悲劇問題，威廉斯展開的與布萊希特的對話，為我們提供了一個富于生產(chǎn)性的思想界面，以檢視社會主義文化實踐曾經(jīng)留下的充滿張力的歷史印痕，以省思這份不無爭議的精神遺產(chǎn)所示范的探索方向。出于自己的立論需要，威廉斯集中闡述了布萊希特對悲劇的否定，這一論題確有其明見處，但錯謬也同樣昭然。在《現(xiàn)代悲劇》的整體構想中，威廉斯的貢獻是于悲劇理論的論域中重新引入肯定與否定的辯證，這尤其在他三段論式的框架結構中盡顯雄辯。然而，威廉斯卻誤判了布萊希特本人很可能更為深刻的肯定與否定之思，在后者那里，辯證法并不系于悲劇，它完全在另一個層面、另一個維度上發(fā)生。不同于任何“悲劇之死”一類的論調(diào)（我們知道，喬治·斯坦納的著作是威廉斯的主要論辯對象），當悲劇性經(jīng)驗的不可傳達性已成定論，要回歸那種崇高的文學類型便再無可能。做出這一選擇的是歷史，是20世紀的極端年代，解放只能通過世界歷史進程的一次顛倒的盛大表演展現(xiàn)給未來。鑒于此，布萊希特對悲劇的否定應該被讀做黑格爾-馬克思著名格言的一個確證，這確證自身即構成反諷之反諷：“第一次是悲劇，第二次是笑劇。”

作者單位中國人民大學文學院

責任編輯 孫伊