淺析平面編結(jié)工藝的肌理語言

在早期人類活動中，平面編結(jié)工藝主要被用于記錄信息、傳播文化以及制作日常生活用品。然而，隨著人們審美層次的不斷提升，對編結(jié)工藝形式美感的包容與認可也逐漸增加，這對平面編結(jié)工藝的藝術(shù)多元化提出了更高的要求。本文通過具體的藝術(shù)家創(chuàng)作實踐案例，探討了傳統(tǒng)手工平面編結(jié)工藝與現(xiàn)代纖維藝術(shù)理念相結(jié)合的可能性，深入研究了平面編結(jié)工藝的肌理語言。通過對編結(jié)工藝肌理、色彩、形態(tài)的綜合分析，展示了這一傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的新生機與創(chuàng)新潛力，強調(diào)了其在當代藝術(shù)領(lǐng)域中的獨特價值和意義。

0 引言

古代印加文化中的奇普（Quipu）是一種通過不同顏色的麻繩結(jié)繩來記錄信息的方法，用于計數(shù)或記錄歷史事件[1]。這種早期的編結(jié)工藝不僅具有記錄功能，更在文化傳承中扮演著重要角色。

在東方文化中，“結(jié)繩記事”被賦予了不同的象征意義。《周易·系辭》中記載：“上古結(jié)繩而治”，這一表達并不是指通過打結(jié)來記錄事情，而是指部落旗幟的前身，通過在旗桿上編結(jié)不同的繩子來代表不同部族的結(jié)盟。這種解釋強調(diào)了繩結(jié)在社會和政治結(jié)構(gòu)中的象征作用[2]。宋代詞人張先在《千秋歲·數(shù)聲題鳩》中寫道：“心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”，這里的“結(jié)”象征著男女間的纏綿情思。由此可見，“結(jié)繩”這一工藝在不同文化背景下具有豐富而多樣的意義[3]。

隨著19世紀末至20世紀初英國工藝美術(shù)運動的興起，人們開始重新審視工藝本身的藝術(shù)價值，強調(diào)藝術(shù)與實用之間的平衡。藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中，更加注重編結(jié)工藝的肌理語言表達，使之不僅僅是實用工具，更成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介。盡管記錄、結(jié)盟、結(jié)姻等象征意義在現(xiàn)代生活中已不常見，繩結(jié)作為一種介于抽象與具象之間的表達方式，依然在藝術(shù)表現(xiàn)力上具有獨特的魅力。

在當代藝術(shù)中，編結(jié)工藝被進一步發(fā)展和創(chuàng)新，藝術(shù)家們通過探索其肌理語言，將其與現(xiàn)代纖維藝術(shù)理念相結(jié)合，創(chuàng)造出新的藝術(shù)表達形式。通過對編結(jié)工藝歷史和文化背景的深入研究，可以更好地理解和欣賞這種古老技藝在當代藝術(shù)中的應用和發(fā)展。

在編結(jié)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式上，探究肌理語言與思想表達之間的聯(lián)系是一個重要的研究方向。一方面，“結(jié)繩記事”這一概念本身具有深厚的文化屬性，這使得編結(jié)作品能夠獨立于繪畫或其他藝術(shù)形式，避免淪為簡單的圖案表現(xiàn)。通過挖掘編結(jié)工藝的文化內(nèi)涵，作品可以傳達出更為豐富的歷史與情感意義。

另一方面，聚焦于平面編結(jié)工藝的肌理語言探索，能夠通過研究傳統(tǒng)的壁掛形式案例，深入探討不同肌理的表達方式。這種研究不僅僅局限于表面效果的展示，更強調(diào)了材料本身的質(zhì)感與編結(jié)技法的互動。通過對編結(jié)工藝的肌理進行細致分析，藝術(shù)家可以在作品中體現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而增強作品的視覺沖擊力與文化深度。

1 獨立與發(fā)展

“編織”與“編結(jié)”作為纖維藝術(shù)領(lǐng)域中最為傳統(tǒng)的工藝表現(xiàn)形式，各自在結(jié)構(gòu)特點和應用場景上展現(xiàn)了獨特的差異。編織工藝，通常通過緯編、鉤織或二者結(jié)合的方式，能夠制作出平面的傳統(tǒng)毯子和衣物，廣泛應用于家居裝飾及日常用品中。歷史上，編織工藝曾主要用于制作高比林、奧比松及克林姆等工藝形式的壁毯，作為繪畫的替代品。在那個時期，編織工藝的價值主要體現(xiàn)在其對藝術(shù)表現(xiàn)材料的替代性上[4]。

相比之下，編結(jié)工藝在纖維藝術(shù)中的表現(xiàn)效果則顯得更加抽象。編結(jié)工藝采用了綰、結(jié)、穿、繞、纏、編、抽等多種技法，這些技法循環(huán)交替形成豐富的肌理語言。通過這些技法，編結(jié)工藝能夠創(chuàng)造出具有多樣性和自由度的藝術(shù)效果。

自古代人類使用“結(jié)繩”記錄信息和滿足日常需求以來，編結(jié)工藝逐漸發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。19世紀末期，英國工藝美術(shù)運動推動了這一工藝的發(fā)展。著名藝術(shù)家和社會活動家威廉·莫里斯（William Morris）主張“藝術(shù)家與工匠的結(jié)合才能設(shè)計制造出具有美學質(zhì)量的工藝品供大眾使用”[5]。這一時期的藝術(shù)家們提倡以手工藝為主導的生產(chǎn)模式，從手工藝品的“忠實于材料”以及“適合目的性”的特性中汲取靈感，使用源于自然的簡潔裝飾手法來豐富工藝美學。此時，人們開始愈加關(guān)注工藝本身的特質(zhì)。

隨后的包豪斯學派培養(yǎng)了一批既精通傳統(tǒng)工藝又了解現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和設(shè)計方法的專業(yè)人才。安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）作為其中杰出的代表，為編結(jié)工藝的發(fā)展作出了突出貢獻。她不僅模糊了傳統(tǒng)工藝與藝術(shù)之間的界限，還在其作品《玫瑰 Ⅱ》（Rose Ⅱ）的創(chuàng)作過程中對編結(jié)工藝進行了創(chuàng)新。她引入了不連續(xù)的緯紗——即水平的線條不會穿透織物的整個寬度，從而突出織物本身嚴謹?shù)膸缀谓Y(jié)構(gòu)。她通過精心打結(jié)的方式，增加了作品的視覺深度和質(zhì)感。

第二次世界大戰(zhàn)后，包豪斯關(guān)于工藝的理念在美國得到了傳播和發(fā)展，繼續(xù)履行其歷史使命。萊諾爾·陶尼（Leonore Tawney）作為美國纖維藝術(shù)的先驅(qū)之一，尤其在編結(jié)與藝術(shù)的結(jié)合方面具有重要影響。她的代表作《被縛之人》（Bound Man）（如圖1所示）通過抽象的人物形象和稀疏的背景，展現(xiàn)出一種下拉的張力。她以簡單的編結(jié)技法、單一的配色、故意的旋轉(zhuǎn)以及有意的重疊，賦予作品以簡約而又富有動感的抽象美。

進入20世紀中期，纖維藝術(shù)學科得到了進一步發(fā)展，創(chuàng)作對平面編結(jié)工藝本身的關(guān)注愈加明顯。藝術(shù)家們能夠熟練運用各種編結(jié)技法進行創(chuàng)作，并在新媒體時代通過網(wǎng)絡(luò)社交平臺將編結(jié)工藝推廣到更廣泛的受眾。相關(guān)媒體頻道如“手工藝坊”、“果味針織”（Fruity Knitting）、“奎尼”（Kiinii）等通過持續(xù)更新，提供了豐富的編織相關(guān)教程，讓我們能夠接觸到各種職業(yè)及業(yè)余藝術(shù)家的編結(jié)工藝創(chuàng)作動態(tài)，也促成了編織文化的廣泛傳播。

2 材料與肌理

纖維藝術(shù)的發(fā)展史，從某種程度上來說，可以被視為材料發(fā)展的歷史。不同材料在編結(jié)工藝中的應用不僅為了滿足功能性需求，還為了創(chuàng)造出不同的肌理效果。這一過程充分展示了材料與工藝之間的互動和創(chuàng)新[6]。

許多藝術(shù)家在編結(jié)工藝的實踐中勇于嘗試新材料。例如，奧地利藝術(shù)家羅伯特·格斯萬特納（Robert Gerschwandtner）運用了柔軟透明的腔體水管進行編結(jié)。他將各種工業(yè)廢棄液體，如原油、使用過的潤滑油、乙醇等，以及污泥、沉淀物和水混合后，注入細長透明的聚氯乙烯（PVC）塑料管中。這種材料的運用不僅賦予作品豐富的色彩變化，還呈現(xiàn)出極為透明的質(zhì)感，為傳統(tǒng)編結(jié)工藝注入了新的視覺體驗，如圖2所示。

另一例是浙江師范大學的王雷老師，他利用揉搓的紙繩進行編結(jié)創(chuàng)作。他將報紙和書籍裁剪后搓成繩狀，然后進行編結(jié)，使作品的細節(jié)部分隱約透露出文字信息，賦予了作品深厚的文化屬性。這種方法不僅展示了紙張的可塑性，還為編結(jié)工藝注入了獨特的文化內(nèi)涵。

波蘭藝術(shù)家華洛戴克·塞根（Wlodzimierz Cygan）則將光導纖維材料用于編結(jié)工藝中。他利用通體發(fā)光的光導纖維，按照傳統(tǒng)編結(jié)工藝中的經(jīng)緯交織結(jié)構(gòu)進行組合，從而使靜態(tài)壁毯呈現(xiàn)出動態(tài)的光效，如圖3所示。這種應用不僅讓傳統(tǒng)編結(jié)工藝展現(xiàn)出科技感，還探索了光與纖維藝術(shù)的結(jié)合可能性。

通過這些藝術(shù)家的創(chuàng)新實踐，可以看到，在纖維藝術(shù)創(chuàng)作中，所有具有線性和柔軟特征的材料都在不斷地與編結(jié)工藝進行結(jié)合嘗試。這些線性材料與毛線類似，存在“捻度”的概念。捻度較小的線性材料編結(jié)后會顯得更加平整細密，而捻度較大的線性材料則更容易展現(xiàn)編結(jié)后的肌理感，帶來更強烈的視覺沖擊，這在編結(jié)工藝創(chuàng)作中常被運用。

這些例子表明，纖維藝術(shù)創(chuàng)作不僅依賴于傳統(tǒng)的編結(jié)技法，還不斷融合新的材料和技術(shù)，從而豐富了編結(jié)工藝的表現(xiàn)形式和藝術(shù)價值。

3 結(jié)語

在編結(jié)藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，工藝技法的獨特性和肌理語言的特殊性主要源自傳統(tǒng)編結(jié)工藝在悠久歷史中的持續(xù)演變。目前，全球范圍內(nèi)眾多藝術(shù)家仍將編結(jié)作為其主要創(chuàng)作方法，這不僅因為編結(jié)工藝展現(xiàn)了豐富的表現(xiàn)形式及高度的自由化與個性化改造潛力，更在于其蘊含的深厚文化屬性。這種文化屬性不僅連接了早期人類的生活需求，也與當代人們的審美趣味產(chǎn)生了深刻的共鳴。

從材料實驗的角度來看，材料的多樣性為編結(jié)藝術(shù)肌理語言的表現(xiàn)提供了廣泛的可能性。編結(jié)藝術(shù)之所以能夠突破繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，得益于生產(chǎn)力水平的提升以及新材料的不斷涌現(xiàn)。在當代編結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作中，雖然歷史悠久的工藝技法仍然得到應用，但新材料的引入無疑為作品賦予了獨特的時代特征。這種材料上的創(chuàng)新不僅推動了編結(jié)藝術(shù)形式的進步，也豐富了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力，使其更具時代感和前瞻性。

因此，編結(jié)藝術(shù)在工藝技法和材料實驗上的持續(xù)探索與創(chuàng)新，既彰顯了傳統(tǒng)工藝的深遠影響，也體現(xiàn)了當代藝術(shù)家對新材料和新技術(shù)的敏銳洞察。展望未來，隨著技術(shù)的不斷進步和創(chuàng)作理念的更新，編結(jié)藝術(shù)必將在藝術(shù)表達和文化傳承中繼續(xù)發(fā)揮重要作用，迎來更多的創(chuàng)新機遇。

引用

[1] 海峰.繩子“奇普”[J].科學大觀園，2008（6）：44-46.

[2] 劉正英.我國上古結(jié)繩記事探究[J].尋根，2000（5）：4-12.

[3] 姚逸超.北宋前期詞調(diào)研究[D].杭州：浙江大學，2018.

[4] 閆承花.纖維藝術(shù)品制作技術(shù)的探討[J].廣西紡織科技， 2010，39（3）：6-9.

[5] 向英子，吳衛(wèi).工藝美術(shù)運動代表人物威廉·莫里斯圖案設(shè)計作品探析[J].湖南包裝，2018，33（4）：74-77.

[6] 陳瑾.材料——纖維藝術(shù)的重要表現(xiàn)語言[J].裝飾，2003（3）： 85-86.

作者簡介：郭楊（2000—），男，江蘇連云港人，研究生，就讀于清華大學美術(shù)學院。