留待五百年后人論定

近日，中華藝術宮（上海美術館）和上海中國畫院舉辦的“海上奇峰——吳湖帆誕辰130周年藝術展”，這是迄今為止規模最大的海派書畫大師吳湖帆的個展，集藝術性、研究性、學術性為一體。應當確認：只有在海派城市文化環境及歷史時空中，才能出現吳湖帆這樣一位文化藝術上的集大成者。而吳湖帆也以他卓越的文化成就及杰出的藝術貢獻提升了整個海派文化的藝術地位與歷史影響。

我們對吳湖帆的解讀與評述，恕我直言，至今還停留在世俗的層面和局限于常規的范式。我們應從一個更高邁的歷史背景和更宏闊的時代氛圍來走向他。由此我想到傅雷在羅曼·羅蘭所著的《貝多芬傳》譯后記中寫道：“所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是低估了他的價值，低估了他藝術的獨立性與特殊性。”

把徐悲鴻“五百年來一大千”的評語用在他身上也并不為過：“五百年來一湖帆”。這是一個不可復制的天才型全才，也是一個只可有一、不可有二的里程碑式的人物。而吳湖帆本人只是謙虛地自白，或是調侃地自嘲：“留待五百年后人論定。”

優越的簪纓門第世家資源

吳湖帆（1894—1968），出身于蘇州南倉橋一個簪纓世家、書香門第。吳湖帆父親是吳本善，其母是川沙名門“內使第”沈樹庸之女，祖父就是一代名臣大吏吳大澂。

吳湖帆四五歲起就跟隨吳大澂的幕僚陸廉夫看圖識字及學習繪畫，八歲時所寫書法就得到了吳大澂的稱贊，“此子他日后必有所成”。1902年吳大澂病故時，將所收藏的彝鼎、字畫、古籍、碑帖等大多歸吳湖帆。吳湖帆在蘇州讀完小學后，12歲即遵祖父生前所囑，到上海中國公學就讀。一年后，因中國公學遷校，他因上學不便而退學返回蘇州。不久，與同學東渡日本，作扶桑游三月，使他感受到了日本書畫界受中國之影響及藝風獨特的浮世繪。

旅日歸來后，他進入了蘇州草橋學舍，這所位于蘇州王府基的名校，實際上也是一所貴族之校。師資雄厚，人才輩出，與吳湖帆同輩的學友就有葉圣陶、顧頡剛、江小鶼、范煙橋、王伯祥、顏文梁、陳子清、鄭逸梅等，吳湖帆與他們志同道合，相處友善。學校中當時有書畫丹青的名家，一是工于畫梅的國文教師胡石予，一是擅長山水的圖畫課教師羅樹敏，在胡、羅二師的認真指導、嚴格訓練下，吳湖帆打下了相當扎實的傳統技法，也從此決定了他情系丹青的終生抉擇。

人生的理想，事業的標桿，維系著命運的走向。從草橋學舍畢業后走出的吳湖帆，在審時度勢后，憑借著良好的家境及祖上的遺產，決定潛心筆墨，專攻丹青。從繪畫上他開始主攻清“四王”山水（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）。吳湖帆此段時期的生活好似林下風流的名士做派，實際上奠定了他今后那種高逸的人生形態及從藝方式。

1918年，年僅24歲的吳湖帆開始懸格鬻畫，以山水為主，其從“四王”出的畫風嚴謹細膩、雅致縝麗，再加上他貴胄的身世，人言之“愙齋孫”，因而頗得時譽，訂件不斷。這對于吳湖帆來說具有重大的人生格局奠定意義，標志著他作為一個終生職業畫家的開始。

1915年21歲的吳湖帆與蘇州的名門望族之后潘靜淑喜結良緣，潘靜淑的伯父潘祖蔭曾任清廷軍機大臣，而且是晚清頂級的收藏巨擘。潘氏“攀古樓”所藏歷代文物富甲東南，潘靜淑的嫁妝中就有宋拓歐陽詢《化度寺塔銘》《九成宮醴泉銘》《皇甫誕碑》三帖，加上吳家原有的歐陽詢《虞恭公碑》，吳湖帆遂將畫齋取名為“四歐堂”。吳湖帆與潘靜淑婚后琴瑟相和，恩愛有加，吳湖帆不僅得到了人生的另一半，而且在藝術創作及收藏鑒賞上，從潘靜淑那里得到了高端的合作和豐富的資源。

1924年，江蘇軍閥齊燮元與浙江軍閥盧永祥開戰，吳湖帆寧靜的畫齋生活被打破了。為躲避戰亂，“而立之年”的他來到了上海，在嵩山路租賃了兩幢三層樓房，開始了他在海上從藝鬻畫的生涯。吳湖帆告別古城姑蘇來到都市上海，這在他人生之路上具有重大的轉折意義，他由此走進了中國現代美術史。20世紀中期的上海已進入了城市發展的全盛期，吳湖帆與之邂逅相逢的是一個大時代、大格局，他加盟并進入了海派大文化圈。

海派書畫家中最純粹的藝術家

上海城市化的進程：一是開埠（1843年）至辛亥革命（1911年），為租界發展、外資興業、城市拓展期；二是民國（1912年）成立期至1930年代，為中國民族資本大發展、中外經濟相交融的繁榮期。而“三吳一馮”崛起的年代正是處于20至30年代這個上海都市發展黃金期。這個時期的上海已成為中國乃至東南亞的大都市，其發達的經濟、繁榮的商貿、興盛的金融、先進的工業等物化條件，為海派文化藝術的發展提供了堅實的基礎和寬廣的空間，由此而形成了海派文化藝術圈的全面昌盛，在眾多領域開風立派、成就卓然。各路精英相繼匯集，大師以群體陣容出現，這可以講是形成了中國近代文化藝術史上十分特殊的階段。但令人感到遺憾的是，我們至今對這個發生于20世紀二三十年代的歷史結構及社會形態的研究是相當不到位的。

吳湖帆入住上海嵩山路后，將二幢樓上的主室分別命名為“四歐堂”“玉華仙館”“寶董室”“梅景書屋”，彌散出豐逸而濃厚的書香氣息和高雅氛圍。為了更好地在上海從藝及生活，他在樓底和在蘇州時的好友陳子清合辦了一個書畫事務所，作為一個對外聯絡的窗口和藝術交往的平臺，具體的日常事務均由陳子清負責，而他主要還是從事書畫創作、鑒藏研究、設帳教學及社會文化交往，這樣的從藝格局和生活形態，是相當睿智而務實的。

客觀地看：他有著厚實而高大上的家族遺產，這在藝術圈中似乎無人可與之相比，而他本人的鬻畫從一開始就走紅市場，得到受眾青睞。而大部分書畫家的筆墨生涯總要有一個階段乃至相當長的一個時期才被市場接受，如趙之謙、任伯年、吳昌碩、沈曾植、黃賓虹等。這就使他很少受到生存的壓力，減去了為五斗米奔走的辛勞，使他擁有相對寬松而自由的從藝空間。再加上他自小深受家庭影響，喜好藝事、潛心筆墨、性格儒雅，頗有名士氣派、士大夫氣度及貴族氣質。因此，在海派書畫家中他是一個最純粹的藝術家。如當時有的書畫家迫于生計，仿制歷代名家（尤其是明清）之作，有的為了快速走市場，同一題材批量生產。有的則在成名后為滿足市場，應酬之作流出，而吳湖帆的創作是相當嚴謹認真的。即使在今天來看他當時創作的作品，大都是精品力作，這是一種從骨子里彰顯的貴族精神。吳湖帆的這種貴族精神在海派書畫家中是具有標桿意義的，這也是海派書畫家寶貴而獨特的精神家底和藝脈遺緒。

吳湖帆是帶著豐富典雅、雍容明媚的江南文化走進開放包容、璀璨瑰麗的海派文化的。從千年古城的姑蘇到百年開埠的上海，從歷史的延續、歲月的相守到時代的抉擇，吳湖帆的雙城記是極富有命運轉變意義及社會轉型作用的。試想，如果吳湖帆不走出蘇州，終老于故鄉，那么他最多是一個老式的傳統書畫家，不會名滿天下。當他從江南文化藝術圈融入海派文化藝術圈時，他實際上是告別一個時代，迎接一個時代，這不僅是人生的輪回，而是生命的涅槃。吳湖帆作為一個藝術個體，作為一個海派書畫家群體中的一員，現在回過頭來看，當他來到上海，在嵩山路設齋從藝時，就意味著憑借著他的底蘊、才華、能量及條件，他就絕不再是一個單純的書畫家和鑒藏家，而是江南士大夫文化最后一個集大成者，海派文化最優秀的經典創造者。

海派文化最經典代表者之一

吳湖帆以自己深厚的功力造詣及敏銳的融貫變法的精神，崛起于名家云集的海派畫壇，成為“三吳一馮”“海上四大名家”的領軍，這是相當不易而實至名歸的。但吳湖帆并不滿足于此，而是以其名士氣質做派及貴族參與精神，投身于風起云涌的海派文化圈，他除了結交書畫界的耆宿名家如王一亭、馮超然、趙叔孺、張大千、吳子深、吳待秋、謝稚柳、沈尹默、黃賓虹、錢瘦鐵、潘伯鷹、鄭午昌、白蕉、陳巨來外，還和海上學術界、史學界、文學界、戲劇界、新聞界、圍棋界、收藏界名流大家交誼，如葉恭綽、冒鶴亭、葉圣陶、范煙橋、龐萊臣、狄平子、楊杏佛、孫伯淵、葉楚傖、梅蘭芳、周信芳、黃炎培、郎靜山、容庚等，成為海派文化藝術群體中標志性人物，而他在嵩山路的“梅景書屋”成為各界人士聚會雅集的海上高端沙龍，可謂是談笑有鴻儒，往來皆精英，從而展示了海派文化壯觀的實力和豪華的陣容，使“梅景書屋”繼王一亭的“梓園”后，已成為一張亮麗的海上文化名片，產生了廣泛的社會影響，代表著都市現代文明的高度成就。

20世紀二三十年代，正是海派文化從全盛期走向鼎盛期，而正在此時，吳湖帆來到了上海，契入了這個海上文化藝術的黃金時代。而他又以自己友善的處世、廣泛的人脈、杰出的才華、殷實的家底及豪爽的性格，不僅進入了海派文化藝術圈的最高層次，而且迅速地成為這個少長咸集、群賢畢至群體中的領軍人物。我們應當看到并確認：吳湖帆山水畫的創作、收藏的成就、鑒賞的水平、培養的學生、文化的造詣等，是當時上海乃至全國的執牛耳者，為海派文化藝術的整合與發展，作出了積極的貢獻。正是吳湖帆所具有的這種獨特的名士氣派和貴族精神，使他頗有家國情懷、公共意識和群體理念。他在20世紀二三十年代，是海派文化藝術群體中契盟結社的主要倡導者和領導者之一。

早在1928年10月，他時值35歲，就和王濟遠、江小鶼、朱屺瞻等人發起組織了綜合性藝術團體“藝苑”，加盟者有王一亭、王師子、狄子平、李秋君、張善孖、張大千、徐悲鴻、潘天壽、鄭午昌等。1930年元月，吳湖帆又和王一亭、楊杏佛、馮君木、徐志摩、況又韓成立了觀海藝苑，其宗旨是以研究創作中西繪畫、書畫金石、詩文詞章為主。1933年11月，中國美術會成立于南京，吳湖帆是主要發起人之一。1934年4月《美術生活》月刊創刊，吳湖帆、錢瘦鐵、郎靜山等為責任編輯。同年，吳湖帆以上海博物館籌備委員及董事身份受故宮邀請，前往北京鑒定文物并擔任故宮評審委員，可見他在全國文物界的地位。其最有影響的是1943年，吳湖帆正值五十歲壽慶，他與梅蘭芳、周信芳、范煙橋、汪亞塵、鄭午昌、席德炯、楊一萍、凌禹門、孫伯繩、蔡申白、張君謀、李祖夔、洪警鈴等二十個生于甲午年的同齡人相聚于滬上萬壽山酒家，結甲午同庚會，共飲千歲酒，后攝影于肇嘉浜路魏家花園。這二十位同齡人均是上海文化藝術各界標志性的人物，代表著海派文化的整體形象與群體影響，他們分別以書畫、詩文、戲劇等形式抒發愛國情懷，相約發揚民族氣節，誓不為日偽效力，期盼早日光復。此次甲午同庚會在當時的上海及海內外產生了巨大的反響，產生了積極的社會影響。1946年3月，吳湖帆參與發起成立上海美術會，這是當時上海最大的綜合美術團體。1947年國民政府上海教育局發起組織“上海美術館籌備處”，吳湖帆、沈尹默、張道藩、張大千、汪亞塵等任指導委員。

吳湖帆還為海派文化藝術界培養了一批精英弟子，有的學生成了大師級人物，他是繼吳昌碩之后，為海派藝苑輸送人才成就突出的一個。吳湖帆對此是頗有藝術使命感與歷史責任感的，從梅景書屋中先后走出的山水畫大家有宋文治、俞子才，花卉畫名家有陸抑非、張守成，人物畫高手有朱梅邨等，而大名鼎鼎的王季遷、徐邦達除了能揮灑丹青外，更是享譽國際的書畫鑒定大師。

吳湖帆的收藏背景是青箱家學，淵源有自，他擁有清末三大頂級收藏家族吳大澂、潘祖蔭、沈樹鏞為得天獨厚的背景支撐。20世紀30年代初，他僅三十多歲就成了上海博物館籌備委員及董事，1934年41歲時就以此身份接受北平故宮博物院的邀請，成為其評審委員，并從故宮收藏的歷代7000多件書畫中剔除了相當數量的偽作贗品，遴選出一批唐宋元明清真正的精品之作。因此，他被尊為全國書畫收藏界的“一只眼”。吳湖帆本人的收藏也相當精湛高古、名振藏界，有極珍稀的宋拓歐帖四種、唐高宗臨虞世南《千字文》、懷素《千字文》、宋高宗《千字文》、米芾《多景樓詩》、黃庭堅《太白詩草》、劉松年《四皓圖》、元趙孟頫的《枯木竹石圖》、黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《松窗讀書圖》、倪瓚的《秋浦漁林圖》等彪炳于藝術史的名作。另外，吳氏所收藏的72把蘇州歷代狀元扇也是大宗的專題特色收藏。

綜上所述，當我們在考量吳湖帆的人生理念、社會形態和從藝方式時，可見他早就突破了書畫、鑒藏等的局限，而是以自己完善的智能結構、多元的藝術才華和巨大的社會能量，成為海派文化藝術大系統中的中堅人物，從而凸顯了江南士大夫文化的屬性：文以載道、儒雅博學、結社契盟、責任擔當。特別是他祖父吳大澂那種剛正不阿、博綜宏肆、生當人杰的氣派，對他貴族精神的形成起了很好的作用。而他來到上海后，東方大都市東西文化的交融、社會形制開放包容的張力，城市經濟多元發展的效應，藝術群體精英薈萃的活力，海派文化追求卓越的取向等，使他成為海派文化最優秀而杰出的成員之一，也正是吳湖帆的加盟，使海派文化藝術圈得到了整體性的提升和時代性的進步。

變匯融通出新風

吳湖帆的繪畫以優秀的傳承、深厚的造詣、精湛的筆墨、南北的變通、鮮明的風格而在大師輩出、名家林立的海派畫苑獨樹一幟，不僅在藝術創作上是難能可貴的，更是在審美抉擇上是富有學術價值的，在畫學思想上更是彰顯了啟迪意義。

從師承取法到變匯融通，從感悟踐行到抉擇突破，是一個畫家藝術審美的追求與職責，更是一位大師丹青創作的使命與擔當。吳湖帆在初宗清“四王”后，又取法明“四家”，沈周的秀雅沉雄、文徴明的高逸華潤、唐寅的俊秀婉約、仇英的青綠重彩，不僅是對吳湖帆學清“四王”的充實與提升，而且使他筆墨技法更全面，圖式表現更完善，從而取得了吳門畫派的“淡而彌厚，實而彌清”的筆墨真傳。但繪畫之道雖是以技傳法，以法顯術，但最高之境是以術載道，以道承思。于是，吳湖帆又把眼光聚焦于華亭畫派領袖董其昌，董的山水超越了單純的技法層面，上升到了意境哲理、氣韻內蘊。最典型的代表就是“山水南北宗論”。而他的外祖沈樹庸是董其昌的“粉絲”，“內使第”中董的藏品是大宗。于是他朝夕用功，精勤不懈。同時亦學董其昌的書法與畫論。其后，他又上窺唐之“二李”、王維，宋之董源、巨然到元之王蒙、倪瓚等，筆墨古逸而氣韻幽然。也就是說在他正式進入上海之前，他已完成了個人繪畫的四級跳，從清“四王”到明“四家”，從“董其昌”到“唐宋元”，他在流派追蹤、前賢師法、技法修煉、審美感悟與畫風取向上已具有了不凡的水準、精深的造詣和雄厚的實力。他已進入了如前輩吳昌碩所說的境界：“十指參成香色味，一拳打破去來今。”而此時他還三十歲不到。

吳湖帆三十歲來上海后，他面對的是群體性的挑戰和精英群的競爭。在當時的海派山水畫苑中，名列前茅的大家名流就有筆墨樸茂的吳待秋、氣韻蒼逸的吳子深、法度醇嚴的馮超然、古奧華密的黃賓虹、秀雅古穆的趙叔孺、才氣橫溢的張大千、沉厚酣暢的賀天健、清朗明潤的鄭午昌等，可謂是名家云集、強手如林。吳湖帆畢竟是具有大師資質與名家意識的領軍級人物，此時，王翚的那段著名畫論再次成為他的座右：“以元人筆墨，運以宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”于是，他進行了“心騖萬仞，神游八極”的宏觀思考，“甄陶天機，融化物我”的融變突破，筆墨精湛靈秀、縝麗婉約，設色典雅富麗、洇潤華滋、氣韻豐贍深邃、超逸悠然。其代表作就是他1936年發表在《美術雜志》封面上的《云表奇峰》。

《云表奇峰》構圖嚴謹奇崛中見生動靈秀，筆墨清逸精湛中見工致豐腴，設色明麗婉約中見雍容富美，氣韻典雅和暢而格古韻新。整個畫面中奇峰秀谷，遠山列岫，云表縈繞，白霧氤氳，交相輝映。翠松清溪、林隱古寺呵成一氣，具有峰巒雋麗、丘壑煙云的山水空間形式美感，亦有云嵐飄逸、明潤蔥郁的詩意視覺審美張力。在筆法上則綜合運用了解索皴、披麻皴及少量的小斧劈皴，將山巒丘谷表現得極富自然質感及渾樸淵穆之氣。在設色上則運用了沒骨之法，用青綠烘潤暈染，縝麗清朗而氣象萬千。因此，此幅作品一經發表，即引起了整個美術界極大的震撼。吳湖帆的好友謝稚柳評其謂：“以清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌，獨樹一幟，成為那個時代最發光華的畫家。”如果作歷史的橫向比較的話，此時海派山水畫的馮超然、張大千、趙叔孺等，京派山水畫有溥濡等在傳統的變法、創新的運用上，還都沒有取得這樣大的突破。因此，我們今天應當確認：吳湖帆在當時已然成為中國最優秀的山水畫第一人。可見他《云表奇峰》的發表，不僅是他個人藝術創作的里程碑，而且在現代美術史上具有編年史的地位。其后，他精益求精、更上層樓，推出了系列力作，如《曉云碧嶂》《海野云岡》《云中山頂》《密林巨嶂》等，尤其在青綠山水上更有成就，對宋元明清的山水畫及南北宗作了集大成式的變匯融通及開拓性的變法更新，崛起了一種新海派的城市畫風，從而為中國山水畫的更新作出了時代性的貢獻，也成為風華絕代的海上文化亮麗的一翼。