一片永遠的朝霞

今年是中國的甲辰龍年，藝術家黃阿忠屬龍，這是他的本命年。龍是中國人的圖騰。中國有許多關于龍的成語，生龍活虎、龍騰虎躍、龍爭虎斗、藏龍臥虎、龍行虎步……龍馬精神。阿忠，名實相符，是上海美術界的一條真“龍”，生機盎然！哪里有阿忠，哪里就有生動，就有不得了的鬧忙。我至今還記得，80年代末，許多畫家經常在兄長般的陳家泠興國別墅聚會，阿忠和大家下圍棋、說笑話的生猛形象，讓人印象深刻。他是門捷列夫元素表里的活性元素，身上有一股天然的親和力，永遠“出挑”。我們大家都喜歡他。其實，作為將近50年穿越風雨陽光結伴而行的老朋友，我是很想寫寫他的，只是怕寫不好而已。因為叫慣了，下文統稱“阿忠”，隨意、親切一點。

阿忠是個多面人。當然首先是畫家。

將近半個世紀，阿忠的畫我是一直在看，一直在讀的。讀是一種仔細地看，用心地看，和作品對著話地看。

真正賞畫的愉悅只存在于讀的過程中。是非語言所能傳達、所能概括的一種隱秘甚至有點神秘的沖動。這種神秘的心的沖動來源于藝術家的內心。藝術家有兩類：一類用手來畫，一類用心來畫。阿忠屬于用心來畫的藝術家。

1978年12月。初冬的寒流抖動著蕭瑟的枝椏。上海黃浦區少年宮舉辦過一個轟動一時的《十二人畫展》——一個不僅是上海而且是全國最早的探索性畫展，一個注定載入史冊的畫展，一個時代轉折點上“劃破夜空的一顆星”。參展的有人到中年的沈天年、陳巨源、孔柏基、陳鈞德等，還有郭潤林、陳巨洪等年輕人，而阿忠是十二人中最小的一個。張愛玲說，出名要趁早。阿忠可以說是少年成名。少年成名要有勇氣。阿忠像革命現代京劇《紅燈記》中的李玉和“渾身是膽雄赳赳”。1986年，上海美協舉辦了全國第一個雙年展，《86·海平線繪畫雕塑聯展》，他又是參展26個畫家中最年輕的一個。我們此前認識，但正是那次大展后，我們成了幾十年的朋友。1978年的《十二人畫展》上，這個最年輕的畫家，以其灼人的才氣、輕盈的靈氣，吸引了如堵觀者中一個最老的讀者。那個最老的讀者走到這個最小的作者面前，說了許多嘉許他的詞語，最后留下一句話：要用心來畫。第二天，這位長者就匆匆離開了人世，就像他匆匆來看畫展一樣。他就是以畫牛著稱的老詩人蘆芒。猶如羅曼·羅蘭散步在羅馬郊外霞尼古勒丘陵，突然瞥見一道“靈光”，認清了他的克利斯朵夫的全貌一樣，對于涉藝未深二十六歲的阿忠來說，這席點撥像電光石火一樣，一下子照亮了這個孤獨夜行人面前的藝術曠野。他看到了閃爍在彼岸的希望，看到了通達希望的小徑。這就是“悟”。阿忠之悟。

四十多年過去了，阿忠一直在用心地悟，用心地畫。

在我看來，所謂“用心來畫”，這個“心”字有四層意義：一是心血，在藝術創造中投入巨大的勞動，艱苦卓絕的創造，殫精竭慮的冥思苦索；二是心智，高度的藝術智慧，尋找創造出一套由獨特的藝術符號所構成的藝術話語系統，一種富于原創性的藝術形式；三是心情，在作品中置放進自己的創作熱情和激情，在與畫布的對話過程中燃燒自己的心靈；四是心境，在三者綜合過程中，作品體現出和藝術家心靈的一種曲折對應關系。在這樣的作品中，藝術從來不是事不關己而能高高掛起的冷漠存在。

阿忠四十幾年來參加了好幾屆全國美展，并獲獎項，也參與了大大小小的各種展覽，舉辦了幾十個群展和個展。他視藝術為神靈，以一種近乎圣徒朝圣般瘋狂的熱情，酷暑嚴寒風霜雨雪將自己像囚徒一般禁錮在小小的畫室里。其在藝術中的心血已毋庸置言。我們將側重以心境為主、心情心智為輔，來看他的藝術構成與發展。

他的畫具有一定的寫實的成分。但所有出現在他畫布上的物象，只是外部世界在他心上的倒影，是他心靈對外部世界的投射。他先畫城市。城市是灰色的。《新街口》擠滿了盒子般的樓群，橫貫畫面碩大的弧形天橋，曲折的天橋階梯，天被擠成小小的條狀，即使這樣仍然被遠遠的電視塔占據著。公共《廚房》堆滿了鍋碗瓢勺、碗柜、自行車。物質是城市的一切，理性亦是城市的一切。它們富于形式感，但它們是壓抑的，令人窒息的。在阿忠的城市圖像中我們可以聽到喧囂的市聲，但這喧囂也是死寂的。令人驚訝的是《新街口》鋼鐵的機械的人形天橋下竟然出現了手工的自然材料制成的竹梯。它無論在什么意義上，都與它置身的場景構成一種有意味的對比。它以響亮刺眼的橙黃頑強地在現代城市中表現著自己的土氣。它對抗著城市，但它又是激動不安的，是在現代生存的美學擠壓下發出的一聲尖利的靈魂的吶喊。在《熱土》中，這些橙黃物像煙囪、塔吊、廠房已經發展成為一片喧囂騷動充滿動蕩感的海洋，像一片熱浪包圍著我們，炙烤著我們，使我們的靈魂不得片刻安寧！阿忠筆下的城市傳達了他內心中沖動急躁喧鬧的一半。這是我們生活的城市，但又不是。它們被變形，它們像夢境中的東西，真實但沒有三度空間。它們被平面化了，你無法進入。境由心造。它們是心境。

而后，阿忠由喧囂走向寧靜，由現代的繁華潛入古典的樸質。他畫農村。鄉村和城市構成了強烈的令人無法置信的反差，寄托他心靈渴望掙脫煩躁追求詩意的另一半。靜靜矗立在三月陽光中的土屋老墻，色彩繽紛鮮麗的山村秋晚，夕陽余暉下鱗次櫛比的村舍層林，孤獨回眸的老牛……如果我們稍稍留意一下，便不難發現，阿忠的鄉村畫，關注的不是許多畫家趨之若鶩的江南水鄉。他并不熱衷于浮面上的詩情。他將目光投向遙遠的貧困的山鄉，他更傾心于內在的質樸結構中所包藏的質樸粗糙的詩情與美感。它們的生機在于靜穆，它們在靜寂中展現出一種倔強的原始的生命力度。這批畫比之阿忠的城市更加寫實，造型更加結實，但是因為畫面的過于靜默而顯得過于神秘，它們更具夢幻的情調。可以說，每一幅畫都復述著一個夢境，都內含著一種關于文明的歷史思考。

也許山鄉的寧靜還同時提供了他一種深入思考藝術的機緣。幾乎在山鄉題材的同時，《靜物系列·花》悄悄成了阿忠吟詠的藝術母題。我個人認為，1992年開始創作的《靜物系列·花》，意味著阿忠終于找到了自己區別于其他藝術家的屬于自己的畫法，屬于自己的語言，和終于走向自由走向成熟也走向大氣的風格。在城市和山村的作品中，阿忠很難擺脫前后左右畫家的影響與制約，而現在阿忠從他們中間脫穎而出了。《靜物系列·花》具有完整意義上的原創性——迄今還沒有人這樣去表現過這些美的精靈。對于一個藝術家來說，這是一個了不起的自我超越，意味著他終于發現尋到了自己的位置。這是眾里尋他千百度，長期艱苦用心來畫的必然。

這些曾經如火如荼漫山遍野的映山紅，這些曾如一夜春風來千樹萬樹白如雪的梨花，這些活潑潑像兒童天真眸子閃爍在田野小溪的白色矢車菊，這些風度樸素優雅的百合花，以及所有這些有名與無名的花卉，統統被畫家用畫筆輕輕采擷到畫布上。她們從美麗清新的大自然來到人們的居室。她們只和供給她們水分養料的容器——圓的方的，古雅的現代的，粗放的細膩的，閃亮的黯淡的——花瓶發生聯系，繼而和置放容器的形狀各異色彩迥然的桌子發生聯系。這種結構上的聯系，僅僅出于一種審美形式一種視覺美感的需要（從藝術本體看，這很重要，甚至是藝術之所以為藝術的必要前提），或者這種富于視覺張力的對比是一種“有意味的對比”，蘊含著某種隱喻與意義。

毫無疑問，當花們由自然移入室內，就由自生自滅的原生過程轉向了人工供養的裝飾狀態：她們周圍的一切，平放的桌子，造型穩定的花瓶，敞開的窗欞，古樸的魚盤，置于下角的靠背椅，都是人工的制品。花們以其極為不規則的富于生機活力的放射性造型與人工制品趨于內斂封閉的形體，昭示著生命與人工的差異。現在她們靜默著靜止著，失去了風的撫摸，失去了露的滋潤，失去了玉樹臨風的風姿。她們的生命曾經擁有過輝煌奔放的色彩，曾經擁有過燦爛的年華。現在這一切都已成為遙遠光榮的夢想。這些花們激發起我們詩意的聯想：她們究竟是沉浸在昔日美麗的夢境，還是在憂傷地追憶傷懷那些逝水年華？阿忠用不甚逼真的寫實造型和色彩，使花們意象化夢幻化了。她們存在于我們的生活之中，又實實在在被變形被虛化，與我們相隔著柔霧一般“可遠觀而不可褻玩”的審美距離。霧里看花，她們“似花非花”，仿佛美的精靈躡手躡腳走過我們的夢境。當現代傳媒手段復制著一切，制造著無數貌似逼真真實的文化泡沫，迷惑著我們感官的時候，當物質至上成為時尚主導著人們文化、物質消費的時候，夢幻就成了我們對抗現實的手段，躲避喧囂的港灣。阿忠關于花的美麗夢幻是不可復制的。她的形態無法復制，她的精神更無法復制。

雖然她們從鮮亮的野外來到室內，但生命畢竟是生命。這些花們的腳下，經常似乎不經意地無規則地散落著星星點點的果子。它們和花并沒有植物分類學上的聯系。它們很可愛，有著圓乎乎的飽滿。這是個有趣的細節。畫面不僅因此而更顯出大與小、放與收、有序與無序，這些富于錯落變化的情韻，而且引發了花與果的生命關聯、哲學關聯的詩意遐想。你無法不想到生命是“怎樣發生，怎樣延續”，這些苦苦折磨著人類的最古老的哲學命題。

阿忠的《靜物系列·花》中油畫慣有的光影處理被淡化被主觀化寫意化。這里有光沒有影（投影），有光沒有源。我們無法根據光的方向判斷光的來源。它是一種泛光散光，像中國畫的散點透視，無處不在而沒有它的確定性。它們從各個方向彌漫集合攏來，把光束的瓣枝蕊葉照得通明剔透晶瑩，照得生氣勃勃。面對阿忠創造的花的世界，你無法判斷光的時間屬性。它們優雅而柔和，它們是初升或西沉的陽光，還是水積空明的月色？它們置身在黎明黃昏還是夜晚？擺脫了時間的限制，這些原本置于室內很快會凋謝的鮮花的美麗和生命，一下子擺脫了時間的拘束和限制，成為一種純粹的生命實體。世界很大，也很小。阿忠賦予了鮮花永恒的意味。

在時間被淡化的同時，空間也被模糊了。除了少數與花近距離的瓶、桌、果尚有跡可依，室內其他一切都被抽象成具有構成和硬邊性質的大小色塊。你可以想象這些由阿忠精心制作的漂亮色塊，竭盡著現代居室的種種華麗、堂皇、奢靡。但你只能想象而已。它們只是現代生活的浮光掠影的表象。猶如你看見蒙德里安或者畢加索的幾根線條，無法復原最早激起他們靈感的樹和牛一樣。這無疑是阿忠的匠心所在。一方面，這些色塊猶如華麗輝煌的華爾茲，它們節奏典雅氣派非凡，它們彼此滲透彼此相接，足以展示油畫色彩技巧的豐富性而形成的藝術魅力。它是蒙德里安、克利乃至名聲不太顯赫的巴爾蒂斯（BALTHUS）的抽象化、裝飾性技巧無跡可尋的學習消化。這些規矩漂亮跳躍的色塊和形狀自由無一定之規的鮮花，在視覺上形成一個高度對比和諧的整體，另一方面，這種視覺上的高度統一，同時表現著意義上的激烈對抗。室內背景是城市理性的虛幻表象的再現，在作品中是抽象的；花是自由的感性的，背景是規則的理性的；花是散發著或溫馨或憂傷或熱烈的感情的，背景是冷靜的無動于衷的；花是自然的洋溢著生命情調的，背景是人工的無生命的，可以說在藝術與意義上，《靜物系列·花》指示了一種深刻的悖論，視覺上域的和諧與意義上域的分裂。究竟是誰戰勝誰呢？它們不僅是阿忠城市場景與鄉村故事思考的延續，也是這種思考的“綜合”。那些如火如荼似幻似夢的鮮花，將永遠保持著她們的光彩與鮮亮，開放在我們關于詩的生活和記憶中。

在美術領域，油畫和國畫是兩個不同的畫種，猶如兩個不同的聲部。有了悟性，一通百通。阿忠既畫油畫，也畫國畫，似戲曲界所謂“文武昆亂不擋”。

作為老朋友，我一直默默地傾聽著他一個人的二重唱。他以一顆赤子之心歌唱著自然和人生中一切美好的事物。他年輕而始終不老的歌唱，穿越時間的幾多風風雨雨縈繞在我的心頭。他時不時會像孩子那樣不加掩飾頑皮而狡黠地笑笑，然后得意洋洋地向我展示他在中國畫創作上取得的最新成就。

在一個人的二重唱中，阿忠的油畫頗像西洋的銅管樂，鮮麗多彩激越奔放。而他的國畫恰似江南絲竹，雨意綿綿流水潺潺，以墨代彩，以簡勝繁，把色彩的表現空間壓縮到極致，散發著江南民居粉墻黛瓦獨有的韻致，溫婉含蓄。前者是翡冷翠藍天陽光下的偉男子大衛，后者是煙雨迷離中蜿蜒而去的江南女子溫潤而嬌小的背影。他的油畫是敘事的真實的物質的，畫面的角角落落充滿了講點故事的熱情意味。而他的國畫則是抒情的、虛擬的、精神的。它們不像阿忠的油畫那么陽光燦爛，卻帶著一份月光的柔和澄凈口吻，不緊不慢地傾訴著阿忠對山川景物的詩性感受，傾訴著他內心深處對美的又一種摯愛。它們大凡朦朧而不甚真切。尤其是他筆下那些搖曳生姿的荷花，凌波蹈虛，恰似霧中花水中月，隨時都會飛離身后的那張宣紙和真實的世界，飄然而去。它們的存在，只是為你開啟一扇通向意境的柴扉和鋪著苔蘚的小徑。如果用詩來比喻，阿忠的油畫有著西洋十四行詩的華麗氣度。而他的國畫則更像中國的古典詩詞。他的荷花系列是南朝的樂府，清新、清麗、清寂。他的水鄉系列是唐人絕句，幾根線條、三二墨塊，空靈雋永，言有盡而意無窮。絕不像時下流行畫風中的江南水鄉，逼真啰嗦到令人生厭。尤其是經過阿忠心智改造的現代構成，完全擺脫了劍拔弩張的生硬獰厲，不動聲色地使阿忠的水鄉融合了古典的詩意和現代的形式。他的山水則是七言律詩，結構嚴謹之中又不失變化的自由和節奏的靈動。如果說，作為一名職業的油畫家，阿忠一進入油畫世界，多少會正襟危坐端起油畫家架子作高深狀的話，那么在國畫領域他就是正規軍外的游擊隊。他可以尊重國畫的固有傳統，如阿忠的線條很有根基，但他同時可以毫無顧忌地面對因循保守的清規戒律。比如他對水墨中水的理解應用，汪洋恣肆，天馬行空，搞得宣紙上洪水泛濫。這種非職業非專業國畫家的角色定位，使他意外地獲得了一種職業專業畫家所沒有的藝術自由度，心態更放松，創作更灑脫，空間更廣闊。久而久之，卻也形成了自己獨特的風格。令正宗的國畫家們也對他刮目相看了。

在我看來，阿忠的國畫有三個特點。一是人性。阿忠畫荷花畫江南畫山水，并非無病呻吟。他想表達自己對大自然的人文關懷，希望我們生活的世界和他畫中的世界一樣美好，更自然而更人性。因此對于自然，我們要像關愛人類自身一樣地關愛它們。二是詩性。他是把國畫當作詩來寫的。他的每一件作品都能讓我們生發出詩意和詩情，而且是來自中國文化傳統的天人合一的詩境。三是靈性。阿忠是個極端聰明的畫家，甚至不乏狡猾當然絕無壞心，或者說他是個靈性十足的畫家。他的中國畫有死功夫作底子，但他不賣弄死功夫。他畫得很空靈，舉重若輕，身輕如燕，以無招勝有招。你看他畫的水鄉，完全是阿忠靈性十足的流露，一點不吃力還讓你喜歡得不忍離去。

阿忠就是阿忠。畫油畫，有心栽花花開了；畫國畫，無心插柳也成蔭了。

除了畫家，阿忠還是個了不起的搶了我飯碗的作家。他的文字靈動不拘一格，像他的油畫色彩斑斕，像他的國畫自然流動，還有詩情、畫理、哲思。他的散文隨筆，出了一本又一本，本本暢銷。文學，提升了阿忠藝術境界。他的畫，越來越有文學的詩意境界，言有盡而意無窮。

阿忠是博士生導師，美術教育家，立德教書育人，幾十年三尺講壇，兢兢業業從不懈怠，課堂上傾囊而出，課堂外，帶著學生天南海北寫生，桃李滿天下。阿忠是美術活動家，他參與、組織的畫展不計其數，到處可以看見他矯健不老的身影，聽到他略帶沙啞的高亢聲音……他總是那樣熱情，那樣斗志昂揚精力充沛。

阿忠是藝術大地的漂泊者。很多年前，我和他，還有幾個畫家結伴去皖南淘寶。一路上大家每到一個村落，就挨家挨戶尋寶。阿忠自己就是隊伍中的大活寶。穿梭在山村窄窄的石板路上，路旁是山上流下來的一脈清水，就聽他和戴恒揚彼此數落，抖落了許多鮮為人知的“劣跡”：出去寫生，把好東西藏在沙發底下，臨出發滿頭大汗找不到了。怕照相機丟失，在手上綁了幾圈背帶，看到美女想搶鏡頭，待背帶解下，美女卻已無影無蹤，空留惆悵……他們興高采烈地收羅，我只是一旁“冷眼向洋看世界”。后來阿忠提議分了我一杯羹，一疊很清麗古雅的粉彩小盤，還有青花釉里紅的鯉魚盤、骨質板指、拇指大的小人玉掛件。

繪畫是形而下的，需要來自具體生活和大自然的感性的沖動支撐；但偉大的藝術家又是形而上的，他們一直在思考，在追尋詩和遠方。

這些年，阿忠功成名就。閨女學有所成，美術史論的大博士，文筆了得。阿忠讀萬卷書，行萬里路，足跡遍布五大洲，所到之處，他寫生寫作。于是，他的畫里有了遠方，有了更豐富的詩意，不但流淌著楠溪江的悠悠流水，繁華的上海的喧囂，更有抬頭砸下的佛羅倫薩的瓢潑大雨，凱恩斯海邊向天的礁石浪花，蹚過印象派歲月的重重光影……長途漫漫的旅行，成了他“發現風景、體驗人文，關注內在文化和心靈的修行”。

2008年我60歲。9月上海市作家協會為我四卷本文集出版舉辦研討會。會上阿忠發言，熱情洋溢，洋洋灑灑一大篇。最特別的是，他說道，毛時安不像有些文化界名人對自己的出身諱莫如深，他一點不隱瞞自己的出身……自從有了毛時安之后，上海就沒有上只角下只角的窮富之分了，他打破了富人區的神話。這當然有點“戲說”。但阿忠在美術界確實“打破了富人區的神話”，以自己的奮斗所開拓的金光閃閃的成就，創造了草根逆襲的神話。阿忠出生在曹家渡，很熱鬧，但過了蘇州河，還是下只角。住房條件也不好。家里祖上三代木匠，長于雕花。木匠家出畫家，總會想到齊白石。兄弟姐妹多，他排行老五。上海人叫“阿五頭”。老五頭，就寶貝，就寵，就悶皮，就一天到晚少不了“吃生活”（上海方言“挨打”）。但就是從小迷戀畫畫，一畫畫，就變得安靜文雅，就像上只角的小寧了。特殊年代十年里，他埋頭在賀友直、顧炳鑫、汪觀清、華三川、韓和平等畫家的《山鄉巨變》《紅日》《渡江偵察記》《鐵道游擊隊》《白毛女》……照著一個個畫家，一本本小書（連環畫），沒完沒了地畫過去。把時代的喧囂、青春的迷惘，丟在了外面的世界。1969年上山下鄉，17歲的少年、67屆初中的他到家鄉的崇明農場戰天斗地。不管是北風呼嘯的寒冬，還是烈日炎炎插秧、拔秧、間苗、定苗之余，他都沉浸在自己的藝術世界中。終于，蒼天有眼不負苦心人，他有幸乘著恢復高考的浩蕩東風，進入上海戲劇學院舞美系，由此開啟了他藝術世界的大門……成為沖破上只角下只角界限，在美術界逆風飛揚，扶搖直上九萬里的大鵬鳥。

一般來說，人到暮年回憶往昔青春歲月，難免會傷感曾經少年時代的歡樂。阿忠，與傷感絕緣。邁入新的本命年，年過古稀的黃阿忠絲毫不覺得“老之將至”，依然豪情萬丈，信心滿滿，一如既往地馳騁在東韻西語的藝術道路上。藝術上，絕不作繭自縛，而要不斷“不斷抽絲，然后解絲”。還是墨守自己之陳規面對未來，黃阿忠自信滿滿：“我還將繼續畫畫，畫下一直在腦海里盤旋的想法；我亦會不斷地寫作，寫下自己的感悟、感懷。對于未來，我覺得自己還有很多種發展的可能。這個本命年，我對自己充滿期待！”

尼采在《朝霞》一書中引用《梨俱吠陀》頌詞作為題記：還有無數朝霞，尚未點亮我們的天空。我期待，阿忠成為掛在我窗前的一片朝霞。