不止是家當(dāng)

編者按：從2003年開始，黃慶軍拍攝《家當(dāng)》系列作品已經(jīng)21年了。在這150多張作品中，90%拍攝于中國，他用這種特殊的擺拍方式，將真實(shí)的內(nèi)部空間短暫地呈露在外部空間之中，結(jié)合當(dāng)下環(huán)境的變更、城市的擴(kuò)張、科技的發(fā)展、人們生活方式的改變，以靜態(tài)的紀(jì)實(shí)制造出一個(gè)動(dòng)態(tài)的社會(huì)圖景。透過《家當(dāng)》，我們可以看見那個(gè)時(shí)代，那個(gè)地域，那個(gè)家庭的故事。

單看《家當(dāng)》系列作品的畫面，很多人會(huì)覺得拍攝并不難。你可否簡單介紹一下，拍攝一張“家當(dāng)”照片的標(biāo)準(zhǔn)操作流程。

黃慶軍：首先是要找人。實(shí)際上更早的一步是確定我想要拍攝的“生活環(huán)境”或“生活方式”。有一年，我發(fā)現(xiàn)已拍的作品中，缺少展現(xiàn)水鄉(xiāng)生活、水鄉(xiāng)文化的內(nèi)容，于是我就托朋友四處打聽，終于在浙江湖州的南潯古鎮(zhèn)找到了沈嘉允先生。沈先生是南潯文史學(xué)者，住在南潯有一百多年的歷史的建筑群里。他說只要對(duì)南潯文化有幫助，他都愿意做。所以，要找到貼合拍攝主題的人，找到志同道合，愿意配合的人，是拍攝《家當(dāng)》的前提。

找到了合適的人，下一步就是尋找合適的場(chǎng)景。最開始拍《家當(dāng)》的時(shí)候，我會(huì)將住房作為每個(gè)家庭的拍攝背景，畢竟“有家有房才有家當(dāng)”，人和房子是沒辦法分割的。拍攝的場(chǎng)景大多都是房前的空地，有足夠的空間陳列家當(dāng)。當(dāng)然，也有室外拍攝不方便的時(shí)候，那就只能在室內(nèi)進(jìn)行了。其次要考慮光線，純自然光下怎么安排，有攝影燈的時(shí)候，又要怎么規(guī)劃。

最后，就是搬家當(dāng)了。在實(shí)際操作中，我們很難把一戶人家的所有東西都搬出來拍攝，其實(shí)也沒必要。我們往往是挑選有代表性的物品。希望通過這些展示出來的物品，看到、感受到家當(dāng)主人的精神狀態(tài)、生活狀態(tài)，甚至能在一個(gè)人、一個(gè)家庭的家當(dāng)中讀出社會(huì)的變遷、時(shí)代的記憶。這其中還有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是家當(dāng)搬出來以后，并不是隨意的擺設(shè)，需要有規(guī)劃地去陳列家當(dāng)，要讓人在欣賞時(shí)，感覺很舒適、有美感。

這個(gè)過程說起來好像也挺輕松的，但畢竟涉及了一個(gè)家庭的隱私問題，尤其是隨著時(shí)間和社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代人對(duì)于個(gè)人肖像和隱私保護(hù)意識(shí)越來越強(qiáng)，你是如何去獲得被攝家庭的信任的呢？

黃慶軍：其實(shí)，我是覺得20年前剛開始拍的時(shí)候是最難的，到了現(xiàn)在，反倒相對(duì)容易了。為什么呢？最初，我需要向被拍攝者解釋我為什么要拍，照片的用途是什么?，F(xiàn)在過去20年了，我的作品在很多媒體上傳播和報(bào)道，也就有了很多“背書”。我把這些具有較強(qiáng)公信力的文章發(fā)給對(duì)方，對(duì)方就會(huì)很容易地了解我的創(chuàng)作意圖，了解這些照片的用途，也就更加容易達(dá)成一致。再加上，現(xiàn)在很多人看過《家當(dāng)》系列作品后，覺得很好玩，也覺得給自己的家庭留下一些影像資料，留下美好的回憶，很有意義，于是主動(dòng)愿意參與進(jìn)來。所以，就目前來說，信任不再成為我前期溝通的阻礙了。

信任是合作的基礎(chǔ)，但也需要更加實(shí)際的保障措施。從2003年開始，《家當(dāng)》系列作品都與被拍對(duì)象簽署了關(guān)于肖像權(quán)的相關(guān)協(xié)議。

整個(gè)《家當(dāng)》系列，可能更多的是一個(gè)橫向的對(duì)比，展現(xiàn)的是不同地域、不同身份、不同職業(yè)。很多讀者還是很期待縱向?qū)Ρ饶芏嘁恍?，不知道未來，黃老師有沒有這樣的計(jì)劃。

黃慶軍：這件事我也糾結(jié)過，拍還是不拍。有位朋友針對(duì)這個(gè)糾結(jié)，向我提出了一個(gè)靈魂拷問：“你為什么要像一個(gè)新聞?dòng)浾咭粯尤ニ伎迹俊边@個(gè)讓我想了很久，后來，我見到了托馬斯·魯夫（ThomasRuff），我問他：“你會(huì)再次拍攝，當(dāng)年《肖像》（Portraits）系列中的那些人嗎？”他想都沒想地回答：“不會(huì)?！?/p>

在這個(gè)問題上，每個(gè)人的思考方式都不一樣，沒有對(duì)錯(cuò)優(yōu)劣之分。目前，我個(gè)人還是比較認(rèn)可我的這位朋友和托馬斯·魯夫的觀點(diǎn)和看法，所以，我的決定是暫時(shí)不回頭拍。我還是希望能在思維方法、創(chuàng)作手法等方面往前再突破一點(diǎn)，就哪怕很小很小的變化，堅(jiān)持向前。當(dāng)然，也不排除未來會(huì)往回看，但至少現(xiàn)在不。

杜子：托馬斯·魯夫一直從事攝影語言的探索，不斷地尋找最新的基于當(dāng)下的新問題，然后在攝影語言表達(dá)上進(jìn)行創(chuàng)新和遞進(jìn)。這與新聞攝影或者報(bào)道攝影中，長期跟蹤拍攝某個(gè)人、某件事，展現(xiàn)時(shí)間上的前后對(duì)比，是完全不同的創(chuàng)作邏輯。

回到“家當(dāng)”，在我看來，關(guān)于這組作品的縱向思考的東西特別多。黃慶軍堅(jiān)持拍攝了20年，這20年的時(shí)間讓《家當(dāng)》系列的縱向維度變得非常的廣闊，尤其是展現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的縱向維度。特別值得關(guān)注的一點(diǎn)，是黃慶軍在《家當(dāng)》系列的主題上，也有橫向維度的變化，比如“網(wǎng)購的家當(dāng)”“網(wǎng)紅的家當(dāng)”。從某個(gè)角度來說，這就是黃慶軍尋找到了當(dāng)下的一個(gè)新問題——“互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人、對(duì)生活的影響”，借助自己的語言表達(dá)方式——《家當(dāng)》，所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。

你拍攝《家當(dāng)》已經(jīng)20年了，嚴(yán)格來說，這個(gè)主題，在內(nèi)容上和形式上相對(duì)單一，你是否產(chǎn)生過“審美疲勞”，或者說遇到創(chuàng)作的瓶頸？你又是如何突破的？

黃慶軍：確實(shí)如此，拍的越來越多，遇到的瓶頸也越來越多。2012年，我曾帶了20多張《家當(dāng)》作品，去拜訪羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）。弗蘭克在看完我的照片后，在贈(zèng)我的《美國人》畫冊(cè)在上簽名留言：“謝謝你給我看這些照片，這些照片幫我打開了一扇看中國的窗。”這讓我更加深入地探討視覺語言的問題：如果沒有文字解釋，你的作品能不能讓人看懂？如何突破平面有限的空間，創(chuàng)造攝影視覺上無限的可能？

在我學(xué)攝影之初，王福春老師一直告訴我，鏡頭要對(duì)準(zhǔn)人。照片對(duì)社會(huì)有沒有意義，不在于這張照片是誰拍的，而是要看照片本身的內(nèi)容是否有價(jià)值。

兩位老先生對(duì)我堅(jiān)持《家當(dāng)》系列的持續(xù)創(chuàng)作提供了巨大的動(dòng)力支持，讓我去思考創(chuàng)作中“變”與“不變”的問題。

杜子：黃慶軍對(duì)自己的定位從來都不是一個(gè)普通的攝影師，他有他的藝術(shù)追求。在幾十年的創(chuàng)作過程中，他也有過許許多多的糾結(jié)。比如，拍攝《家當(dāng)》系列，拍50張與拍100張，區(qū)別和意義在哪里？在表達(dá)手法上有什么推進(jìn)和發(fā)展呢？

慶軍也曾想過轉(zhuǎn)型，當(dāng)時(shí)，我和他也探討過。首先，我們要明確他目前的優(yōu)勢(shì)是什么？他在《家當(dāng)》這個(gè)題材上已經(jīng)實(shí)踐和積累了這么多年，已經(jīng)走出了一條屬于自己的路，下一步就是精益求精，更進(jìn)一步。這時(shí)，放下《家當(dāng)》的進(jìn)一步創(chuàng)作，去開拓一個(gè)截然不同的方向，這是不是有點(diǎn)兒揚(yáng)長避短呢？所以，我極力反對(duì)他當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)型。

《家當(dāng)》系列，原本只是雜志最初的一個(gè)選題，有不同的攝影師在進(jìn)行拍攝，大部分人在項(xiàng)目結(jié)束之后就放棄了對(duì)這一內(nèi)容的繼續(xù)投入。但慶軍發(fā)現(xiàn)這種記錄中國家庭的形式很新穎，能呈現(xiàn)一種與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影不同的社會(huì)圖景，于是就一直堅(jiān)持了下來，同時(shí)也就《家當(dāng)》系列作品的內(nèi)容和攝影語言表達(dá)進(jìn)行不斷地拓展，不斷地豐富，最核心的一點(diǎn)就是堅(jiān)決不重復(fù)自己，力圖在觀念上、方法上都不斷遞進(jìn)。

《家當(dāng)》系列的幾個(gè)分支，都帶有明確的方向性，“家當(dāng)”已經(jīng)不再是一個(gè)“物”，更像是一個(gè)社會(huì)學(xué)的概念，探討的是不同人群的生活狀態(tài)，進(jìn)入到了非常廣泛的社會(huì)學(xué)范疇之中。這就是種自我突破。

在《美國人的家當(dāng)》中，李檬和潘春暉的家當(dāng)，似乎只是展現(xiàn)了他們熱衷于宣傳中國文化的一面。這是攝影師的選擇，還是被攝者的要求？

黃慶軍：這樣的變化還是基于我的創(chuàng)作需求而來的。這可能與我的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，從大慶來到北京，再從北京去到美國，地域的變化，身份的轉(zhuǎn)變，讓我找到了一個(gè)新的創(chuàng)作方向——展現(xiàn)家當(dāng)中的故鄉(xiāng)記憶。

來自故鄉(xiāng)的記憶，不僅僅是中國人才有，在美國這樣一個(gè)移民社會(huì)，來自任何一個(gè)國家的移民都有屬于自己的“故鄉(xiāng)記憶”。拍攝《美國人的家當(dāng)》時(shí)，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)要把他們的全部家當(dāng)都搬出來展現(xiàn)會(huì)非常困難的時(shí)候，我就有意識(shí)地選擇了“故鄉(xiāng)記憶”這一點(diǎn)去呈現(xiàn)，這與我拍《網(wǎng)紅的家當(dāng)》《主播的家當(dāng)》時(shí)，圍繞“網(wǎng)紅”“主播”的人設(shè)來選擇拍攝的家當(dāng)，拍《網(wǎng)購的家當(dāng)》只選擇通過網(wǎng)絡(luò)購買的家當(dāng)，道理是一樣的，在繁多的事物中只抓取重點(diǎn)，傳遞我的創(chuàng)作理念。這也算是我在這20年的《家當(dāng)》創(chuàng)作中，攝影語言表達(dá)不斷推進(jìn)的一種表現(xiàn)。

關(guān)于《家當(dāng)》，未來還有什么拍攝計(jì)劃嗎？

黃慶軍：當(dāng)下最主要的拍攝計(jì)劃還是拍攝《美國人的家當(dāng)》，不管是新舊移民，還是土生土長的美國人，都希望能借助影像，與他們的生活，與美國社會(huì)發(fā)生關(guān)系，讓更多人能夠產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，還要在攝影語言的表達(dá)上做一些新的探索。

另外，我目前還在跟拍自己的孩子，從出生到18歲，每年拍一張他所擁有的物品，現(xiàn)在已經(jīng)拍到了第七張，標(biāo)題就叫“我的家當(dāng)”。這與其他《家當(dāng)》系列作品不太一樣，是一個(gè)比較個(gè)人化的項(xiàng)目，也算是“家當(dāng)”這棵大樹新生長出的枝丫。