齊藤百合子非完美美學及其理論效應

摘 要：西方美學有完美美學傳統，即客體越完美，主體就越愉悅。與之相反，日裔美籍美學家齊藤百合子發現，東方美學尤其是日本美學具有非完美美學傳統，即對破舊的、模糊的、貧乏的、殘缺的事物保持積極的審美欣賞熱情。這種非完美美學恰好可以滿足當代西方環境美學對于擴大自然審美對象范圍的訴求，因此齊藤百合子將之引入到環境美學領域，提出了“非美自然美學”，將自然審美從優美自然拓展到非美自然，切實推進當代西方環境美學對非美自然的重視，體現了東方美學對當代西方環境美學的深刻影響。

關鍵詞：齊藤百合子；非完美美學；非美自然；環境美學

基金項目：本文系國家社科基金重大項目“西方自然美學通史”（19ZDA044）階段性研究成果。

一、引言

在西方美學史中，完美（perfect，亦作“完善”）美學是一個重要傳統。所謂完美美學，即“在具體的審美體驗中，有這樣一個現象：當我們在一個事物之中，找不出任何瑕疵，且完全地實現了自己的目的，或者滿足了我們的價值要求時，我們常常會感慨—‘完美/完善’（perfect）！”[1]129劉旭光專門考察了西方美學史上的完美美學傳統：“西方美學與藝術理論中的‘畢達哥拉斯-柏拉圖’傳統，將對‘完美’的追求等同于對‘美’的追求，而基督教神學對于上帝之完美的設定，強化了這一傳統。這一傳統深刻地影響了古典時代直到18世紀中期歐洲的藝術實踐與美學理論，并在18世紀產生了一套以‘完美’為核心的美學理論，即以‘秩序’‘比例’‘和諧’為中心的‘萊布尼茨-沃爾夫’體系”[1]129。完美美學最重要的代表便是萊布尼茨-沃爾夫美學體系。萊布尼茨認為，愉悅來源于完美（完善）性概念：“就連感官或身體愉悅都是審美的，因為它來源于完美（完善）性概念，即使我們沒有完全意識到完美（完善）性本身。”[2]34沃爾夫同樣強調：“美包含在事物的完美性中，只要它們通過它們內在的力量適合在我們心中產生愉快”[2]64?！叭R布尼茨-沃爾夫的完美（完善）性審美指的是：主體對客體進行沉思，在沉思中感知到客體的完美（完善）性，因此產生了愉悅，而這就是美，這個行為就是審美行為”[3]。受到萊布尼茨-沃爾夫美學思想影響的美學家如邁耶（Meier）、舒爾策（Sulzer）、門德爾松（Moses Mendelsohn）等人都認為，美是完美的感性直觀。因此客體越完美，主體就越愉悅。然而，國際知名的日裔美籍美學家齊藤百合子CkuKhEsDKT1R6/iSONyuQQ==（Yuriko Saito）發現，東方美學尤其是日本美學有一種與西方完美美學截然不同的美學傳統，即非完美美學傳統。齊藤百合子從1983年起一直在世界著名的美國羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）任教，長期活躍在國際美學界，在當代西方環境美學和日常生活美學領域占據一席之地。本文首先追溯齊藤百合子的日本非完美美學傳統，然后闡釋非完美美學的理論內涵，最后闡釋非完美美學對當代環境美學理論建構的貢獻。

二、日本非完美美學傳統

與西方美學相比，齊藤百合子發現，日本傳統美學對破舊的、模糊的、貧乏的和有殘缺的事物保持一種積極的審美欣賞熱情，即“對一個事物的非完美狀態或者是逐漸老化的特性進行欣賞，具體而言，這些特性存在于具有缺陷的，外觀不良的，或破舊的事物中，也存在于云霧遮掩的風景或月色中”[4]377。齊藤百合子將這種美學傳統概括為非完美美學（imperfection aesthetics）。

齊藤百合子強調，這種非完美美學在日本美學傳統中源遠流長，可以直接追溯到日本平安時期著名女作家清少納言的《枕草子》?！墩聿葑印烽_日本隨筆文學之先河，與《方丈記》《徒然草》并稱為“日本三大隨筆”，同時又與《源氏物語》合稱為“平安文學雙璧”，主要描寫宮廷日常生活，引領當時日本大眾的審美潮流，對日本審美文化影響深遠。《枕草子》不僅體現對華麗、精美、優美、完美事物的欣賞，同時也流露著對有瑕疵的、破舊的、非完美的事物的欣賞，蘊含著非完美審美偏好，如下所示：

螞蟻很討厭。不過，它身子很輕，竟能在水面上平安地跑來跑去，十分有趣。[5]54

一只蛤蟆，竄入火焰中，燒焦了。[5]178

楝樹的風姿并不給人以美感，但楝樹花很神奇。它好像枯干似的，卻開得極其不尋常，肯定在五月五日開花，這也很不一般。[5]48

在那陰云淡抹的黃昏與黑夜，杜鵑在遠方壓低聲音似有似無地啼叫，令人幾乎疑心是否聽差了耳。那時節，該是何等心緒?。5]8

沒有月亮的黑夜也頗有風趣。清晨朦朧的下弦月，其美無以言喻。[5]42

且說臨時祭那天，陰沉沉、冷颼颼的。疏疏落落的雪花，飄落在使者、舞人和陪從們插發的絹花與藍色印花的夾袍上，真是無法形容的美。[5]200

發現中國進口的明鏡有了云翳。[5]36

女孩只把頭部洗洗，打扮一下，而服裝則處處綻線，襤褸不堪，卻叫別人給她的木屐或草履穿上鞋帶，蹦蹦跳跳，巴不得轉眼就是節日才好。她們急匆匆地跑來跑去，很有意思。[5]8

螞蟻、蛤蟆、楝樹等在一般人眼中不是美的，但是《枕草子》以審美的眼光來對待它們，從中感受一種審美樂趣。與風和日麗或皓月當空的天氣景象相比，“黃昏”“黑夜”“陰天”等天氣景象一般被視為不好的，但是《枕草子》卻認為這種景象是“風趣”“美”“動人”，以一種積極的審美態度來看待它們。生了“云翳”的鏡子，“處處綻線，襤褸不堪”的衣服，得到《枕草子》特別的推薦?！墩聿葑印妨髀兜姆峭昝烂缹W思想在日本詩歌中也有回應。吉田兼好（1283-1350）是古代日本一位非常著名的僧侶歌人，精通儒、佛、老莊之學，齊藤百合子引用了他的一段關于非完美美學的宣言：“我們只在櫻花盛開時才看櫻花嗎？我們只在沒有云彩時才看月亮嗎？我們在看雨的同時渴望看月亮，懵懵懂懂并且不知道春天逝去——這些更加動人。即將開花的花枝或散落著殘花的花園更值得我們欣賞?！盵4]377在吉田兼好看來，“即將開花的花枝”或“殘花”比正在盛開的花朵更值得欣賞，極大地肯定和提升了非完美事物的審美價值。

茶道是日本傳統文化的結晶，亦體現出濃厚的非完美美學。日本茶道非常重視懷舊器物，這些器物多數已經磨損、老化，或者有瑕疵、裂縫。比如，掛軸是日本茶道第一重要的器具，當客人走進茶室后，首先要跪坐在壁龕前向掛軸行禮。然而，“有些掛軸因年代過久，表面剝落，畫面不整，有的甚至難辨認。即使這樣，茶人們也不加以修補。他們認為：枯、老、舊、損的過程正是物體本事逐漸現出本性、本色的過程”[6]188。比如日本茶道大師千利休（1522-1592）特別強調有瑕疵的茶碗：“在那以前（即在千利休以前），茶道用的茶碗是來自中國建州窯的天目茶碗或宋代的青瓷碗。大陸傳來的茶碗樣式端莊華麗，利休覺得表現不了自己的茶境。于是，他大量使用了朝鮮半島傳來的庶民們用來吃飯的飯碗——高麗茶碗。高麗茶碗屬于軟陶，質地松，形狀不規則，表面有麻點，色彩樸素，無花紋”[6]64。對此，齊藤百合子總結道：“看上去貧窮且形狀不規則的韓國農夫的碗，且通常有碎片和裂縫。這種碗在茶道中備受推崇。茶具的意外損壞或老化跡象，并未導致其停用；而是，要么保持未被修復，要么保留修復的痕跡。此外，許多茶具正是因為這些看上去的缺陷，而受到珍惜”[4]377。一則關于村田珠光的軼事，更加明確反映日本茶道中的非完美美學追求。村田珠光購買了一個具有對稱手柄的形狀完美的花瓶，十分難得，于是邀請弟子們第二天過來參觀。他的一位弟子在袖子里藏了一把錘子，打算通過敲掉一個手柄使花瓶更具吸引力。令弟子們吃驚的是，村田珠光大師早已敲掉了花瓶的手柄，使花瓶的外觀變得殘缺。這種非完美美學傳統與西方追求的完美美學形成鮮明對比，由此齊藤百合子將非完美美學推介到西方學術界。

三、非完美美學理論內涵

日本非完美美學傳統有別于西方完美美學主導下的知識體系，為了清晰呈現非完美美學內涵，齊藤百合子重點從如下三個方面進行深入闡釋。

（一）時間維度

從存在的角度看，任何事物都會經歷從產生到最佳狀態再到衰敗的歷程。非完美美學對有瑕疵事物的欣賞，暗含對存在者時間維度的考慮。通過設置事物的最佳狀態來界定時間標準，在歷經最佳狀態之后，事物會由于風化、老化、磨損或破壞而衰敗。如果對象是人工制品，那么它的最理想狀態通常是全新時刻的樣貌，但是隨著時間的流逝，它可能會老化、破損；如果對象是具有生命的事物，那么它的理想狀態通常是繁盛時期，比如正在盛開的花朵，或者正處于青春時期的少男少女，但是隨著時間的流逝，它們可能飄落或衰老。齊藤百合子強調，非完美美學贊揚的不是那些處于最佳狀態的事物，而是對那些尚未處于最佳狀態或者最佳狀態已過的事物給予審美關注，這里面就暗含了對轉瞬即逝的肯定與欣賞，即對非完美事物或不完善事物的偏好?！霸S多關于非完美美學的例子，來自對物體的老化效果的欣賞。碎裂或破損的物體喚起了被使用的歷史，而漆器、金屬制品和未上漆的建筑內部的褪色、生銹或陳舊外觀，則暗示了其高貴的歷史。一個野趣橫生，忽略了外觀的花園，也會讓人聯想到時間流逝的景象。而不是感嘆這個物體不再具有原始的、形狀完美的、有光澤的外觀，非完美美學通過欣賞易變性和易腐性，將這種已經走過優雅完美狀態的事物，提升到更高的審美水平上?！盵4]377

齊藤百合子認為，非完美美學對審美對象時間維度的考量，典型地體現在日本侘寂審美范疇中。侘寂是日本傳統美學中一個獨特的審美范疇，它的重要內涵就是“宿”“老”“古”[7]244。而“宿”“老”“古”具有濃厚的時間意味。向井去來在《去來抄》中對侘寂范疇給出了一個著名的回答：“‘寂’指的是俳諧連句的一種色調，并非指‘閑寂’之句。例如，老將身披盔甲上戰場，或者身穿綾羅綢緞赴宴，但他的老者之風是處處可以顯示的，‘寂’無論是在熱鬧的句子，還是在寂靜的句子中都存在。茲舉一首俳諧為例：‘白首老夫妻，櫻花樹下兩相依，親密無間隙?！葞熢谠u論此句時說：‘寂色濃郁，尤為可愛。’”[7]233從向井去來的解釋可以看出，侘寂審美范疇的內涵與“宿”“老”“古”關系密切，它欣賞的對象不是英姿煥發的青年，而是“老將”或“老夫妻”，體現時間上的“老”。另一則關于侘寂的著名例子，就是名叫善次的人，他是一位徹底的“侘”者，一天到晚只以飲茶為樂，到頭來只剩下一口生銹的小鍋，此外身無長物[7]249。作為“侘”者，善次僅剩下的財物是“生銹的”小鍋，而不是“锃亮的”小鍋，“生銹的”體現時間上的經年而“古”。

侘寂對“宿”“老”“古”境界的審美追求，既是對非完美事物的欣賞，也蘊含著對時間維度的考慮，這種時間維度不僅體現了事物在時間維度上的變化，還著重指向時間維度上的積淀?！啊拧牡诙Z義既‘宿’‘老’‘古’，首先意味著時間性的積淀。假定從我們周圍的自然界當中去除生命或精神之類的現象投射，僅僅在純粹嚴格的意義上來看客觀的自然界，那么我們只會發現一個單單受機械法則所支配的世界。在那里，事物的形態及其形成、毀滅，只不過是原子的相互離合聚散而已，實際上完全不存在生命意義上的發生、成長、死亡這樣一個過程。要言之，這只是一種單純的時間變化，而不是一種時間性的積淀。想來，在以時間的積淀為根本特征的事物中，無論如何也只限于生命和精神這兩個世界。而其中單純的‘生命’可以說只是時間性的外部的積淀，而‘精神’則相反，它是一種時間性的內部的積淀?！谟谩拧牡诙x‘宿’‘老’‘古’對客觀的自然界的事物現象加以解釋的時候，‘宿’‘老’‘古’在根本上必然地會同某種形式的‘生命’或‘精神’相關聯。”[7]266-267非完美美學對老舊、破損事物的欣賞，不單單是欣賞它們受損的外貌所象征的時間痕跡，還能夠透過那受損的外貌感受到它所蘊含的歲月的積淀。

（二）對比原則

除了對時間維度的把握外，領悟非完美美學還需要能夠把握住審美上的對比原則。齊藤百合子指出：“這種關于非完美美學和不完善美學的出現，在一定層面上，可以通過對比的審美價值來解釋。日本傳統美學設計原則的標志之一，是通過并置不同的、通常具有對比性的元素來實現和諧。整體的統一性旨在從每個元素的貢獻中自發地產生，而不是每個部分都包含在一個先入為主的整體計劃之下?！盵4]377其實，對比蘊含著不同事物在空間上的并置，在并置中形成一種由比較而帶來的張力，從而形成一種具有整體性的審美效果。《山上宗二記》里記載日本茶道大師村田珠光的一句名言：“草屋前系名馬，陋室里設名器，別有一番風趣?！盵6]43這句話在日本茶道里被奉為至理名言。在破舊的茅草屋前系著名馬，就存在一種對比關系：舊屋對名馬；簡陋的室內放著有名的茶具，也形成一種對比關系：簡室對名器。對比關系中，一方是不完美的有瑕疵的事物，另一方則是完美的事物，進而產生張力，在不起眼的草屋前系一匹名馬，會使名馬增輝；在粗陋的茶室里擺上高雅的茶道具，會增加茶室幽深的氣氛，因而在對比中既促進人們對完美事物“名馬”“名器”的欣賞，更提升了人們對非完美事物“草屋”“陋室”的欣賞。村田珠光說：“沒有一點云彩遮住的月亮沒有趣味?！盵6]43正是云彩與月亮的并置，月亮處于半遮擋狀態，這才產生更佳的審美效果。

有時候非完美事物在場，而完美事物并不在場，在場的非完美事物與不在場的完美事物之間形成張力，從而產生非完美美學所追求的審美效果。定家朝臣寫了一首和歌：“放眼望去/看不見鮮花，也沒有紅葉/唯有海濱茅屋秋日黃昏。”[7]239這首詩中，“鮮花”與“紅葉”是不在場的，而在場的則是“海濱茅屋秋日黃昏”，普通人追求的是“鮮花”與“紅葉”所代表的完美的事物，而定家朝臣則看到的是“海濱茅屋秋日黃昏”所代表的非完美的事物，正是在兩類事物的對比中，“海濱茅屋秋日黃昏”得到更高的審美評價。家隆的一首著名和歌也類似：人只待春花/不知道去看那/山里的春草[7]240。“春花”是不在場的優美事物，而“山里的春草”則是在場的非完美事物，兩類事物形成對比，正是在這種對比中，“春草”的審美價值提高至與“春花”一樣了?！皩Ψ峭昝赖男蕾p，是基于審美對比的相同考慮。也就是說，將豐富與貧乏進行并置，將完美與非完美進行并置，這有利于強調各個元素?！盵4]377

（三）意識形態內涵

齊藤百合子清楚地認識到，日本非完美美學具有濃厚的意識形態內涵。從階級上看，非完美美學提倡者和支持者是社會統治階層，其美學代表都是文化精英者。無論是文學領域的代表清少納言，還是來自禪宗佛教的僧侶，還是來自茶道的村田珠光、古田織部等人，他們要么是宮廷人士，要么是僧侶階層，要么是地主階層，都屬于當時日本社會的統治階層，他們所宣傳的對非美事物的欣賞，既受到自身階級身份的影響，同時也為統治階層服務。如齊藤百合子所言：“他們的優越地位，使他們能夠奢侈地采取純粹的審美態度，來對待不足和貧困的現象。”[4]377的確，在底層人民那里，簡陋、貧困、不足意味著受凍挨餓，而在物質富裕的統治階層人士看來，他們由于完全無需考慮個體的基本生存問題，于是能夠以純粹的無利害的眼光看待簡陋的屋舍、貧困的生活條件，甚至將之想象成浪漫的田園生活。如日本江戶時代著名的儒學家太宰純（1680-1747）批評道：“任何茶道參與者，都是去模仿窮人和謙遜的人。富貴者可能有理由去模仿窮人和謙遜的人。但是，那些一開始就是貧窮和謙遜的人，在進一步模仿窮人和謙遜的人過程中，為什么能夠發現愉悅呢？”[4]377太宰純的批評切中要害，富人由于物質條件，所以可以不帶功利地去模仿窮人，以純粹的眼光看待簡陋，并在其中感受到審美愉悅；然而窮人是無法解決物質問題，面臨著饑寒交迫，因而無法完全無功利地對待貧窮，所以窮人模仿窮人，是沒有審美愉悅的。

非完美美學還有助于提醒統治階層要簡樸，不要炫富，減少底層人對于統治階層的敵對情緒，避免激化階級矛盾。豐臣秀吉（1536-1598）是農民出身，后來統一日本，成為當時日本新一代霸主，位高權重，格外喜歡排場、奢華，下令建造黃金茶室，用來顯示自身的財富和地位。但是建造黃金茶室的做法遭到當時茶道人士的反對，理由是黃金茶室不符合茶道所提倡的非完美美學，而且它還可能引起底層人民群眾的憤怒，進而產生政治上的動亂。另一則關于日本茶道大師千利休的故事。鵙屋宗安負責茶事的時候，想在露地的院墻處安一個破舊的木格子，認為這樣有“寂”的趣味。千利休則說，既然已經有了“寂”，卻特意再安一個木格子，想想從遠處的山寺把那舊木格子運來，還要花費人工運費。假如我們有“侘”之心，還不如再把自己的家屋弄得樸素些，裝上簡單的門，或者用松樹板子拼接簡單的家屋[7]239。千利休強調的侘寂，也是盡可能減少勞民傷財的行為，以簡陋為好?！盀榱说窒麄兊馁Y助者力量和財富的這種炫耀顯示，茶藝大師倡導茶室仿效簡陋和質樸的山間小屋。具體來說，小屋的尺寸變小了，天花板的高度變低了，以防顯擺昂貴的長掛軸，并且通過使用未拋光的木材、未上漆的墻壁或有時甚至是泥墻，這使得內部變得不那么完美。此外，低矮的洗臉盆和茶室的極小入口，這展示了一種表示社會平等主義的象征性姿態，迫使所有參與者降低自己的姿態，迫使戰士拋棄他們的長劍（地位的象征）。茶室中沒有空間中心，也消除了客人的社會等級?！盵4]377

四、非完美美學在當代環境美學中的應用

當代西方環境美學在建構過程中，是圍繞兩個基本問題展開的，即“欣賞什么”和“如何欣賞”，前者是“what”的問題，后者是“how”的問題[8]。關于“欣賞什么”這一問題，以1966年赫伯恩《當代美學與自然美的忽視》（Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty）的發表為標志，當代西方環境美學突破分析美學的藩籬，將美學研究僅僅聚焦于藝術的做法拓展到自然上，自然美學得以復興。在復興的過程中，當代西方環境美學將研究目光從自然事物拓展到自然環境，然后再拓展到人建環境，最終拓展到日常環境。由此，從“欣賞什么”這一角度來看，當代西方環境美學一直在致力于美學研究對象的拓展工作。其中重要代表就是卡爾森和保羅·齊夫（Paul Ziff）?？柹瓘娬{所有自然都具有肯定的審美價值：“未被人類染指的自然環境主要具有肯定性審美特性，比如，它是優雅的、精美的、強烈的、統一的或有序的；而不是乏味的、呆滯的、無趣的、凌亂的或無序的。簡言之，所有原生自然在本質上、審美上是好的。對于自然世界適當的或正確的審美欣賞基本上是肯定的，各種否定的審美判斷很少或沒有位置?！盵9]73同樣，保羅·齊夫明確強調，“任何能被看到的東西，都是審美關注的合適對象”[10]29。

20世紀80年代初，齊藤百合子進入當代西方環境美學場域的時候，看到了這種學術訴求，并將這種拓展自然審美對象范圍的訴求概括為“革命性的變化”：“當人們開始欣賞自然中過去認為不具有審美價值的部分時，對于自然的審美觀就發生了革命性的變化”[11]101。齊藤百合子從日本美學傳統中吸取的非完美美學思想，恰好可以滿足當代西方環境美學對于擴大自然審美對象范圍的訴求，因此齊藤百合子撰寫了《非美自然的美學》（The Aesthetics of Unscenic Nature），將自然審美從優美自然拓展到非美自然，切實推進當代西方環境美學對非美自然的重視。

非完美美學強調，對非完美事物的欣賞可以激發欣賞者的想象力。齊藤百合子引用了約瑟夫·艾迪生對想象力的論述來為自己證明。艾迪生將我們的審美體驗描述為“想象的樂趣”，并將偉大的、不尋常的和美麗的事物作為這些樂趣的來源。他認為，不尋常的事物可以激發我們的想象，“正是想象賦予怪物魅力，甚至使用大自然的非完美取悅我們”[12]。艾迪生還抱怨道，英式花園的“整潔和優雅”對想象力來說“并不是那么有趣”。因為想象力憑借一種非遵循目的的方式而發生作用，讓人們總是覺得新鮮，不會感到厭倦。此外，齊藤百合子還闡述了日本審美傳統中倡導的非完美美學激發想象的情況。例如，日本茶道中運用的非完美的器具通常會激發我們的想象力去思考。非完美的事物之所以更容易激發人的想象力，是因為人們心中存在一種對事物完美狀態的期待，而眼前所見事物處于非完美狀態，于是欣賞者心中會產生一種對比和聯想，激發欣賞者的好奇心。“人們可以質疑為什么這些關聯不會出現在具有最佳條件的物體和現象上，例如盛開的櫻花，未遮擋的月亮，以及沒有損壞的具有完美形狀的碗。從理論上講，我們有可能想象它是如何形成的，如果它被遮擋或者它已經過了鼎盛時會是什么樣的，它會產生什么樣的可能的損害或老化等等。然而，可能是因為我們通常期望并想象物體和現象處于最佳狀態，任何偏離都會讓我們驚訝，刺激我們的想象力并引發好奇心。”[4]377非完美事物能夠激發欣賞者的想象力，因而具有一定的審美價值，值得欣賞。

非完美美學能夠糾正人們的審美偏好，擺脫狹隘的視覺審美觀，進而拓寬審美范圍。齊藤百合子強調，我們對于優美自然景觀的審美體驗往往是貧乏的，她以日本民族學家柳田邦夫的研究為例，柳田邦夫從人類學角度出發，認為日本的風景欣賞傳統從以下兩個方面限制了人們的想象和體驗。第一，這一傳統只限于對靜止事物和景觀的視覺欣賞，而實際上自然景觀除了色彩和形式之外，還包括各種味道和聲音。第二，風景名勝區的欣賞是由文化精英所建立和引導的，這種審美傳統有時會壓抑人們真實的審美反應。它可能會使人們相信，有些景觀是非常美的，因為它一再受到很多詩人和畫家的贊揚，由此人們就去欣賞它，并相信只有那些被文學作品和視覺藝術作品稱贊的風景才是值得欣賞的。然而，柳田邦夫指出，除了風景名勝之外，日本許多普通的自然景觀也值得被欣賞，就像歷史不只是由英雄、戰爭書寫的，更重要的是由人民群眾及其日常生活創造的，因而那些優美的風景猶如英雄的事跡，而普通的，甚至非優美的風景猶如人民的日常生活，既然史學上已經大量研究普通人的日常生活了，那么美學上也應該研究普通的風景[13]。這種批評無疑有助于扭轉人們自然欣賞的偏好，將目光也投注到非美自然上，進而擴大自然審美范圍?？祭铺匾脖磉_了類似的主張：“一種自發的自然美學必須將其自身從普遍的視覺偏好中解放出來，并且要包含所有的感覺形態，僅僅開啟對于自然的刺激與享受的感官是不夠的。一種完全的自然美學，像一種完全的藝術美學一樣，常常以令人驚奇的方式塑造和指導感覺。在某種理論的語境中，有可能享受和欣賞音樂中的不和諧，或色彩的不協調，以及繪畫的逼真形式的扭曲；同樣地，在自然美學中，也有可能欣賞和享受某種字面上令人不悅的，或感覺上不討人喜歡的環境體驗”[14]。在齊藤百合子那里，一種健全的自然美學不僅應該包括優美自然美學，還應該包括非美自然美學。

齊藤百合子強調，只有提升審美主體的審美感知力和審美敏感性，人們才能夠欣賞非完美的事物，并從中發現美。“非完美美學會將一種令人失望的體驗轉變為積極體驗，例如對于一個模糊的月亮，或是一個破舊的卷軸?！盵4]377具有非完美美學內涵的侘寂范疇，便有將消極審美體驗轉化為積極審美體驗的特點，大西克禮指出“早已喪失了濃綠期的那種青翠、看似巖石的一截古木……面對諸如此類的衰頹現象，我們并非不會感到美的否定即‘丑’的狀態，然而，由于我們特殊的精神構造，卻每每能夠在更深的層面上更高的意義上感受到另外一種美。而我們通常所說的‘寂’，實際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神態度?！盵7]283這說明“侘寂”的審美理念對自然中衰亡的那一部分的審美價值也給予充分肯定。此外，齊藤百合子還引用荷蘭景觀設計師皮特·歐道夫（Piet Oudolf）的一句名言：“我認為發現真正的美是你生活中的必經之旅，尤其是在第一眼看上去并不美的事物中，發現美。”[12]齊藤百合子對日本非完美美學的闡釋，強調了將消極審美體驗轉化為積極審美體驗的能力。

不過，齊藤百合子在拓展自然審美對象范圍上，持一種比較溫和的立場，即主張自然審美欣賞的范圍可以將非美自然也囊括進來，但是并非一切自然皆可欣賞，即自然欣賞是有下限的。齊藤百合子的這種溫和的立場及其自然審美范圍的下限，典型地體現在她對待肯定美學的態度上。齊藤百合子所提倡的“非美自然”無疑極大地拓展了自然審美范圍，在一定程度上為肯定美學提供支持，由此卡爾森才在多處贊揚齊藤百合子對于肯定美學的貢獻，將之視為肯定美學發展過程中一個重要人物。但是，齊藤百合子在《非美自然的美學》的最后一段，非常明確地強調自己是反對肯定美學的：“總而言之，我強烈反對自然全美的觀點?！盵11]109齊藤百合子反對肯定美學的依據是，大規模的自然災害如颶風、地震、龍卷風、雪崩、海潮、火山噴發、洪水泛濫等是無法欣賞的，不具有審美價值。這一句話也道出了自然審美范圍的下限，即大規模的自然災害并不囊括在自然審美范圍內。

齊藤百合子出于道德的考慮，認為自然災害無法囊括進自然審美范圍中。盡管有人可能主張，保持安全距離，就可以欣賞自然災難了。比如，站在遙遠的高處借助望遠鏡來欣賞自然災難場景，或者通過短視頻、現場直播來遠程欣賞自然災難。齊藤百合子則強調，大規模的自然災難給人類帶來極大的損失，甚至可能造成許多人死亡，面對這種場景，我們不可能也不應該產生任何審美愉悅的情感。“我認為雖然所有的自然現象都有它應有的位置，但是必須由人類來決定它們是否具有潛在的審美價值，而對于這些現象給人類造成的疼痛、苦難和困難的道德考慮否定了自然災害具有潛在的審美價值?！盵11]109所以，齊藤百合子得出結論：“只要我們討論建立在人類的情感、能力及思考尤其是道德考慮的基礎上的審美體驗，我們就必然會得出這樣的結論：自然不可能也不應該全部都具有審美欣賞價值?！盵11]109羅伯特·埃利奧特（Robert Elliot）也表達了與齊藤百合子類似的主張：“我不想被認為是，主張自然的事物是好的，而非自然的事物則不是好的。自然的與非自然之間的區分，以一種比上面所說的更細致的方式與評價聯系起來”[15]86。他詳細闡釋道：“在一種坦率的意義上講，疾病和病害是自然的，但是確實不是好的。諸如火災、颶風、火山爆發等自然現象會整個地改變景觀，使它們變得更糟”[15]86-87。

道德考慮之所以成為齊藤百合子確定的審美范圍的下限，是因為齊藤百合子這里所講的道德是人類道德。在自然審美上，齊藤百合子反對人類將自己的意愿強加于自然身上，但是她又看到人類無法擺脫人類中心主義的宿命：“我們當然必須拒絕這樣一種態度，即人具有唯一重要的價值，而由于人的福利和任性，自然可被犧牲。但我相信，我們無法擺脫人類中心主義的態度，這種態度認為人類位于生態系統的頂峰位置，但是人類仍然屬于生態系統的一部分。幸運的是，有洞見的人類中心主義最重要的成果之一就是，如果不是為了自然本身而熱愛大自然，人類就無法有效地利用自然?！盵11]108在這種困境下，齊藤百合子選擇了一種弱勢的人類中心主義道德觀，由此齊藤百合子既將非美自然納入自然審美范圍中，又主動為自然審美設置了下限，將自然災害排除在自然審美范圍外。

五、結語

20世紀80年代，齊藤百合子赴美國發展，順利融入當代西方環境美學對于拓展審美對象的訴求，這與齊藤百合子的美學觀有關。齊藤百合子受到了日本等東方美學文化傳統的影響。作為英美世界的美學學者，可能會有分析美學的局限性，即將審美對象局限于藝術等精美事物上，將審美對象拓展到藝術之外，需要一定的努力。但是對于東方美學而言則不是。對審美對象的拓展，將平凡非美事物納入審美研究對象中，對于具有分析美學淵源的西方學者而言，需要經過艱難的自我突破。然而日本美學等東方美學在美學底蘊上，就對平凡的、非完美的甚至是丑的事物充滿欣賞，比如東方美學自古就有對丑石的欣賞傳統。因此，當代西方美學要突破以藝術為中心的美學，就需要一定的創新性。但是對于齊藤百合子來說，她是帶著東方美學“前視域”進入國際美學界的。對于齊藤百合子所具有的東方美學這一“前視域”而言，美學本身就不是以“藝術”“美的藝術”為研究對象這種狹隘的觀點，東方美學本身就關注非完美的事物，關注藝術之外的事物，這就為齊藤百合子順利融入當代西方美學界提供了思想基礎。也就是說，齊藤百合子不需要帶著革新的精神，就可以自然地參與并融入當代西方美學對于拓展審美對象的訴求，成功將自然審美范圍從優美自然拓展到非美自然領域。

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作者簡介：徐曉蕾，博士，山東建筑大學副教授。研究方向：生態環境美學、植物景觀規劃設計。