徐渭《驢背吟詩圖》研究

摘 要：明畫家徐渭的代表作《驢背吟詩圖》，畫中人物用筆簡略卻生動自然，背景青藤垂落增添蕭瑟氛圍，老翁騎驢吟詩的場景悠然愜意，展現了徐渭在人物畫創作上的高超技藝和獨特藝術追求。《驢背吟詩圖》展現了徐渭筆下獨特的騎驢文人形象，與中國傳統文學及繪畫中常見的驢與文人意象組合相呼應，但又有顯著不同。傳統上，驢子作為文人游歷山水、尋找詩意的象征，廣泛出現在山水畫中，其形象及位置具有規律性。然而，徐渭的這幅作品摒棄了傳統的山水畫背景，將山水元素剝離，專注于老翁騎驢吟詩的場景，突出了人物的神態與情感，展現了其獨特的人物畫風格和藝術追求。

關鍵詞：徐渭；《驢背吟詩圖》；灞橋風雪；獨人騎驢

一、徐渭《驢背吟詩圖》概述

徐渭的人物畫風獨樹一幟，既非閻立本、吳道子那般精致細膩、超脫縑素，也不同于張萱、周昉的鮮艷明快之風。盡管有學者提出其寫意人物畫或許受到南宋梁楷水墨減筆風格的影響，但深入觀察可知，徐渭在人物畫中的用筆并不刻意追求減筆效果。他的筆觸隨心所欲，逸筆草草，卻能達到生動自然的境界，這與梁楷的減筆風格存在顯著差異。因此，將徐渭的寫意人物畫簡單歸類為師承梁楷是不準確的。徐渭的畫作展現出筆簡而神韻兼備、自然天成的獨特筆墨效果，這是他個人獨創的人物畫語言，在中國人物畫史上具有無可替代的獨特地位。徐渭的人物畫少存于世，有部分是小幅的冊頁，有部分則是豎軸。現藏于故宮博物院的《驢背吟詩圖》就是徐渭豎軸人物畫的代表作品。

故宮博物院藏《驢背吟詩圖》中并未出現徐渭的自題或鈐印，畫幅上僅有清初書畫鑒賞家笪重光和張孝思的兩段鑒定文字，左上為“徐田水月驢背吟詩圖，笪在辛鑒定”，右下為“以書法作畫，古人中多見之。此畫雖無款識，為徐文長先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒”。

《驢背吟詩圖》中人物用筆極為簡略，但表達了悠然愜意的生韻神態。《驢背吟詩圖》描繪了樹枝間青藤紛披垂落，筆點零亂而富有韻律感。這些元素不僅為畫面增添了蕭瑟氛圍，還與前景中的老翁和驢子形成了鮮明對比，使得整個畫面更加生動有趣。樹下一老翁乘驢緩緩而過，老翁長袍寬服，顯得悠然自得，他的面部表情寧靜而專注，仿佛正在吟誦詩句，悠然自適。

二、騎驢主題的衍變

《驢背吟詩圖》中的主體是老翁騎驢的形象。縱觀中國傳統詩畫，驢子與文人是一組固定的意象組合。關于騎驢現象，早在《晉書·阮籍傳》中就有記載：“及文帝輔政，籍嘗從容言于帝曰：‘籍平生曾游東平，樂其風土。’帝大悅，即拜東平相。籍乘驢到郡，壞府舍屏鄣，使內外相望，法令清簡，旬日而還。”在中國傳統文學中b/YmDtCXInATa3jCHJVqIExApbe6TzGjwz+uKR+5lkg=，歷代文人騎驢吟詩之景屢見不鮮，如鄭綮、賈島之輩。文人們乘驢游歷山水，探尋詩意靈感，吟詠成句，自唐蔚為文化現象，亦成美學意象。

中國傳統繪畫中，騎驢圖自唐、五代起始現，歷經宋元明清的演變，騎驢形象作為山水題材點景元素已廣泛存在于宋及以后的元明清時期。騎驢組合的形成元素及位置具有一定規律。首先，主題多為山水畫，乘驢者青巾布衣，常伴童子攜古琴或書擔。畫面構成要素基本相同，屬同一題材。其次，騎驢形象位置相對固定，常見于橋上或山上。位于山腳或山路中間，能引導畫作氛圍至主題；現于橋上時，橋作為線元素分割畫面，騎驢形象則作為點元素，統一畫面點、線、面，巧妙融合分割，使畫面和諧整體。

然而，徐渭的《驢背吟詩圖》不同于此類題材，其騎驢形象并非在山水畫中，山水元素完全被剝離于畫面意象之外。

三、“灞橋風雪”的隱匿

騎驢題材繪畫中有一類主題，名為“灞橋風雪騎驢”，它同樣是從詩文中衍生出來的繪畫范式。這一主題通常具備三個元素：灞橋、風雪、驢子。灞橋自身蘊含豐富而含蓄的意象，這些意象深入人心，易于觸發“詩情”，而風雪與驢子在晚唐時期象征冷寂的審美傾向。詩人群體的日常生活狀態與這些意象組合相輔相成，三者共同構成了探尋“詩情”的豐富“詩料”。

“灞橋風雪騎驢”主題的確立離不開晚唐宰相鄭綮的事跡。“詩思在灞橋風雪中驢子上”是鄭綮談作詩的一句名言，當時即被人謂為“言平生苦心也”。人們一提及灞橋，就繞不過這個典故，并形成了“詩思當在灞橋覓、灞陵橋上有詩思”的定向聯想。唐人提及灞橋，便如同置身于長安之外，面向東方的潼關與函谷、東南方的商山以及東北方的蒲津大道，在此告別親友，渡過灞水，回望長安，不禁生出人生離合無常、前程未卜的感慨。那種迷離恍惚的情愫和胸中難以言表的情懷，都借由灞橋而抒發。

“灞橋風雪騎驢”主題獨特地位的確立，首要歸因于灞橋承載的深厚情感意象的成熟與深化，這也使得該主題成了觸發詩意表達的標志性符號。進一步而言，灞橋與風雪、驢影的巧妙融合，構建了一個激發文學創作靈感的獨特場景，這一場景深深植根于鄭綮所處的晚唐時代背景之中。唐代文人常以灞橋之風雪喻指輕盈飄落的柳絮，然而，在晚唐特有的清冷孤寂審美傾向下，詩人對于灞橋的描繪，更傾向于捕捉那份刺骨的寒意。

郭熙在《林泉高致》中引前人語云：“詩是無形畫，畫是有形詩。”中國古代文學中的很多意象和意境都可通過繪畫來呈現。如詩文中的灞橋、風雪、驢、老者，都可以轉化為具體的繪畫形象，并且通過組合營造出更加直觀、感性的視覺畫面。至晚在南宋，灞橋風雪題材進入繪畫領域，“灞橋風雪騎驢”成為人物畫中的重要題材，并產生了以灞橋風雪畫為審美對象的題畫詩。由詩入畫，再由畫而題詩，這是一個互動和創作的過程。如陸游《作夢》“結茅杜曲桑麻地，覓句灞橋風雪天”，樓鑰《同官登敕局小樓觀雪》“君與工屬聯，灞橋去騎驢”，詩文中提及的灞橋風雪與“灞橋騎驢”之景，并非字面意義上的簡單描繪，而是宋代文人在追求詩意靈感、搜集創作素材時采用的一種象征性手法。這些意象超越了其物理形態，成了激發文學創造力與想象力的媒介，灞橋因此被賦予了“詩思之助”的特殊意義。

后來，詩中的灞橋風雪意象有了改變，最初也許和唐代田園詩人孟浩然有關。灞橋作為實體存在的交通要道，昔日車馬絡繹、折柳相送的場景，已深深鐫刻在隋唐歷史的篇章中，成為不朽的記憶。在文化層面，灞橋風雪、孟浩然騎驢吟詩的形象，與古老的“灞橋折柳”習俗交相輝映，共同構筑了灞橋地區豐富多彩的歷史文化底蘊。隨著時間的推移，這一文化符號在元明詩人的筆下得到了進一步融合與升華。

元代的同恕在其《浩然南歸圖》中寫：“前日襄陽孟浩然，灞陵風雪裊吟鞭。而今書劍南歸日，依舊飛花落絮天。”前句中，詩人提到了孟浩然，以及他曾在灞陵（即灞橋一帶）的風雪中騎驢吟詩的場景；后句則轉到了當下，以孟浩然自喻，用書劍示理想與抱負，在柳絮飄飛、花瓣飄落之日南歸。明代的劉儲秀在《霸陵風雪》中有云：“楊柳青青霸水津，折來贈別更尋春。如何驢背題詩者，風雪堆中興轉新。”這首詩通過描繪楊柳青青的春日景象與風雪交加的冬日場景，表達了離別之情、尋春之志以及在逆境中尋求新生的堅韌精神。“驢背題詩者”描繪了一個騎著毛驢、在旅途中即興賦詩的文人形象。因此，在后世文人的不斷演繹中，孟浩然風雪騎驢吟詩的故事與楊柳青青或柳絮漫天被聯系到一起，“灞橋風雪騎驢”中的“風雪”顯得也不再重要。

徐渭則認為，詩思也不需要灞橋：“急掀一過，不必跨驢向灞橋，而詩思飄然。于是呼管贈典君，書舊所贈二幅，使吟之。典君試吟，果亦不必跨驢向灞橋，而畫思飄然，更掃了一枝以歸我耶？”這段話大意是徐渭靈感突發，思緒如泉涌，不必真的騎上驢子去灞橋，就能讓詩歌的靈感自由飛揚。于是，徐渭拿起筆來，給典君（可能是某位友人或同好）寫了兩幅之前贈予他的書法作品，并讓他吟誦其中的內容。典君試著吟誦起來，果然也不需要親自騎驢前往灞橋，他的靈感也同樣飄逸起來，甚至因此又畫了一幅畫送給徐渭。

徐渭寫詩記錄下自己對驢背吟詩這一文人創作題材的想法，他認為詩人可以不騎驢行灞橋，也可以詩緒飄然，寫出優美的詩；繪畫不用畫灞橋與風雪，就可達到想要的意境。因此，徐渭的《驢背吟詩圖》省去了常見的灞橋風雪環境，在畫面左上方掃出幾根枯枝與藤條，筆法隨意靈動，用干濕、濃淡、輕重、緩急幾種筆墨變化寫出了枝杈藤條亂中有序的狀態。

四、“獨人騎驢”的解讀

徐渭的《驢背吟詩圖》表現了獨人騎驢的形象，而包含這種形象的繪畫作品其實自宋就已存在。從宋佚名《騎驢人物圖》的技法來看，畫家對線條的運用極為講究，頗有梁楷減筆畫的風格特點，用筆瀟灑而不拘泥，精準地勾勒出物體的形態、結構，又蘊含了深厚的情感與生命力。南宋牧溪《杜子美騎驢圖》以簡潔明快的線條勾勒而成，沒有過多的顏色填充，卻通過墨色的深淺對比塑造出了物體的質感與立體感。元佚名《東坡騎驢圖》是對文人蘇軾的一種想象化加工，畫面中央，蘇軾頭戴斗笠，身披長袍，背景中，朦朧的山水與樹木交織成一片淡墨暈染的畫卷，遠山含煙，近水含霧，營造出一種“遠山如黛，近水含煙”的詩意氛圍。這些元素雖以簡約的線條勾勒，卻巧妙地傳達了自然之美的神韻。

將此三幅作品與徐渭的《驢背吟詩圖》進行比較，能發現諸多相同點：從人物造型來看，都選取側面騎驢的形象進行描繪；從技法來看，皆屬于水墨中的潑墨技法，重水墨本身的變化；從背景來看，所謂的灞橋、風雪、山水等元素剝離出畫面，凸顯出獨人騎驢的形象。盡管幾幅作品年代相差甚遠，但處理方式高度類似，很難不讓人懷疑潑墨人物畫中是否存在著獨人騎驢這一主題。

徐渭曾寫：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺失，惜哉！云護蛟龍，支股必間斷，亦在意會而已。”其中，“舍形而悅影”的核心思想在于觀畫之時不應僅局限于畫家筆下具體物象的輪廓細節，而應超脫于形體的束縛，深入體驗并沉醉于畫作營造的深遠意境與獨特印象之中，以此領悟藝術的真諦。

徐渭晚年的繪畫藝術深受“不求形似求生韻”這一造型觀念的影響，他在繼承宋元文人畫“形神兼備”理論精髓的同時，獨樹一幟地倡導繪畫應超越外在形態的束縛，深入探索并捕捉對象的內在神韻與風骨，這一思想極具革新意義。值得注意的是，超越形似并不意味著全然摒棄形式，而是通過藝術家主觀的藝術加工，如提煉與概括，運用質樸自然的筆墨技法，展現對象深層的神韻風采，其本質仍建立在對形的基本把握之上。隨后，“舍形悅影”理念的提出，標志著徐渭在人物畫創作觀念上的深刻飛躍，展現了他對藝術真諦的進一步領悟。

宋代寫意人物畫的興起，無疑為明清時期該領域的發展鋪設了堅實的基石。宋元時期的文人畫家在寫意人物畫創作上，主要展現出兩大筆墨技法流派：一是以李公麟為代表的白描技法，追求線條的純凈與表現力；二是梁楷、法常等采用的減筆與潑墨技法，強調筆墨的簡練與情感的奔放。相比之下，徐渭的寫意人物畫在風格上并未直接沿襲這些傳統技法，而是展現出其獨特的藝術路徑。

在作品數量上，徐渭的寫意人物畫可能不及同時代的吳偉、唐寅、陳洪綬等畫家，但其作品中蘊含的寫意精神與造型觀念卻具有非凡的價值。徐渭在塑造人物形象時，并未過分雕琢形的細節，反而在發飾、帽飾、衣物等元素的描繪上采用極為簡約的筆法，幾筆勾勒間盡顯灑脫不羈。其筆法中的勾、畫、點、染，營造出隨性自然、妙趣橫生的藝術氛圍，線條的運用既流暢又充滿個性，仿佛是其書法藝術的自然延伸，流露出一種本真與率性之美。

五、結語

徐渭代表作《驢背吟詩圖》可以從三方面進行解讀。首先，徐渭懷才不遇的悲涼，是通過灞橋風雪的隱匿表達出來的，畫中老翁騎驢緩緩而行，仿佛在吟詠詩句，但神情中透露出一種悲涼與無奈。在以往的“灞橋風雪騎驢”題材中，灞橋、風雪、驢子共同構成了探尋“詩情”的豐富“詩料”，然而徐渭或許認為作品中的灞橋典故與風雪已顯得不再重要，相反，獨人騎驢的形象更能體現對自己才華未能得到施展的遺憾和不滿，也體現了古代文人在科舉制度下的普遍境遇。其次，獨人騎驢這一形象反映了徐渭對自由生活的向往。驢子作為一種慢節奏、隨性的交通工具，與文人追求自由、超脫的精神境界相契合。徐渭通過《驢背吟詩圖》表達了自己對自由生活的向往和追求，以及對世俗束縛的反抗。最后，從技法上，徐渭在畫作中運用了減筆技法，以簡約的筆墨勾勒出形象的神韻。這種藝術追求不僅體現了徐渭高超的繪畫技藝，也反映了他對藝術本質的深刻理解和把握。

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作者簡介：

符靖，四川文理學院助教。研究方向：中國畫藝術。