論西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)吳冠中作品的影響

摘 要：藝術(shù)家吳冠中的作品由于受西方現(xiàn)代主義繪畫理念的影響，形成了頗具先鋒意識(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。他畫面中包含的多元素、多層次的構(gòu)成美感，能體現(xiàn)西方現(xiàn)代主義畫派的種種痕跡。吳冠中終身致力于對(duì)繪畫語言的探究，其藝術(shù)風(fēng)格綜合了西畫與中國(guó)畫的精髓，為我國(guó)現(xiàn)代繪畫事業(yè)的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：吳冠中；西方繪畫；現(xiàn)代主義

吳冠中曾在文集《文心獨(dú)白》中這樣寫：“學(xué)校圖書館里的畫冊(cè)及期刊也是法國(guó)的最多，塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢加索，我們?cè)缇蛺凵狭诉@些當(dāng)時(shí)完全不為中國(guó)人民所知的西方現(xiàn)代美術(shù)大師。”[1]在吳冠中的作品中，我們常能看見一些區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，如抽象化的造型、拼接式的構(gòu)圖、對(duì)比關(guān)系夸張化的色彩。這些特征都來源于吳冠中長(zhǎng)期以來對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格的探索與融合。由此，我們可以得知，吳冠中熟諳西方繪畫精神，并已在他的藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行廣泛應(yīng)用。

一、西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)觀

西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展始于19世紀(jì)末與20世紀(jì)初的交匯點(diǎn)，它被認(rèn)為是具有反傳統(tǒng)特征的眾多藝術(shù)流派的總稱。其中，極具代表性的流派有印象主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義等，它們風(fēng)格紛呈，也都在發(fā)展過程中開啟了屬于新領(lǐng)域的創(chuàng)新與變革。西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)觀可以歸納為如下三個(gè)方面：

（一）反叛精神

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家在時(shí)代大環(huán)境的更迭下顯得尤為敏感。“反叛”成為能代表現(xiàn)代主義藝術(shù)家的標(biāo)志。他們致力于否定工業(yè)、現(xiàn)代文明，蔑視一切限制，不愿意再固守傳統(tǒng)。值得關(guān)注的是，對(duì)于現(xiàn)代主義的眾多畫派而言，反叛精神也是進(jìn)行藝術(shù)探索、釋放的一個(gè)絕佳路徑，藝術(shù)家群體能夠在不斷抗?fàn)幍沫h(huán)境中吸取與提煉新思潮，通過打破陳舊觀念獲得新的創(chuàng)作靈感。這一方式無疑造就了現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化，帶給其更多發(fā)展的可能性。

（二）主觀思維

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家分外注重對(duì)人類深層精神世界的探析，在繪畫觀念上也進(jìn)一步要求用藝術(shù)去表達(dá)人的主觀情感及本能力量，充分展現(xiàn)“自我”。如果說在古典主義時(shí)期，藝術(shù)家群體崇尚的是對(duì)客觀物象的描摹，那么現(xiàn)在他們更多強(qiáng)調(diào)主觀情緒的表達(dá)。那些純粹的寫實(shí)觀念開始逐步被打破。如挪威表現(xiàn)主義先驅(qū)愛德華·蒙克，他認(rèn)為主觀情感是唯一的真實(shí)，進(jìn)而反對(duì)藝術(shù)的目的性。在《吶喊》這一畫作中，蒙克充分使用扭曲變形的人體、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比關(guān)系去營(yíng)造焦慮、恐慌的氛圍，將畫布上的情感表現(xiàn)推向了極致，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家群體對(duì)主觀能動(dòng)性的推崇。

（三）創(chuàng)造理念

就現(xiàn)代主義繪畫而言，藝術(shù)不再是對(duì)現(xiàn)有的、美的東西的純粹模仿，而是對(duì)前所未有的東西的全新創(chuàng)造，其更加關(guān)注創(chuàng)造性帶來的新視角，勇于迎接新挑戰(zhàn)。相當(dāng)一部分的藝術(shù)創(chuàng)造者們都意圖用帶有抽象意味的符號(hào)去構(gòu)成真正屬于他們的精神內(nèi)涵，如凡·高、高更等一批架上繪畫藝術(shù)者開始將創(chuàng)造性思維貫徹到底。在凡·高的創(chuàng)作世界里，深藍(lán)的星空是由旋轉(zhuǎn)的流云與亮潔的星月構(gòu)成，畫面中粗短且彎繞的線條筆觸生動(dòng)準(zhǔn)確地揭示出畫家內(nèi)心躁動(dòng)不安的情感世界和充滿幻想的精神狀態(tài)，這些表現(xiàn)形式都是其創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

二、吳冠中作品里蘊(yùn)含的西方現(xiàn)代主義特征

西方現(xiàn)代主義繪畫觀對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，它們?cè)趨枪谥械淖髌防锉憩F(xiàn)得更為明顯。無論是從吳冠中畫面里的線條組織、構(gòu)圖形式來看，還是從造型特征、色彩搭配的角度分析，均能探見西方現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格的種種痕跡。

（一）富有韻律美的線條表現(xiàn)

吳冠中在自傳里為讀者介紹西方繪畫的創(chuàng)作方法時(shí)，曾如是分享：“我們工作室接受巴黎音樂學(xué)院的四幅壁畫：古典音樂、中世紀(jì)音樂、浪漫主義音樂和現(xiàn)代音樂。創(chuàng)作草圖時(shí)，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構(gòu)圖，比方以均衡和諧的布局來表現(xiàn)古典的典雅，以奔放動(dòng)蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……”[2]由此可見，在當(dāng)時(shí)的西方美術(shù)教學(xué)體系里，通過線條的表現(xiàn)力來平衡畫面節(jié)奏感的這一觀點(diǎn)已然老生常談。吳冠中作品里的線無疑也是“運(yùn)動(dòng)著的”，并有著旋律美感。在《孔林》中，我們可以看到極具韻律美的線條表現(xiàn)，他用大量弧線的組織排列勾畫出密林、孔洞的特征。吳冠中在弧線的刻畫技法上頗有講究，在樹叢間較為粗實(shí)的枝條的刻畫上，他用到連續(xù)勾勒且?guī)в蓄D挫之勢(shì)的筆法，將植物蔚然生長(zhǎng)的熱情態(tài)勢(shì)表達(dá)了出來。在樹干紋路的表達(dá)上，則用筆尖勾挑出細(xì)密的短線，以做進(jìn)一步修飾。這筆法之間的生動(dòng)變化無疑給畫面帶來了具有節(jié)奏的韻律美，其中有緊張的鼓點(diǎn)，也有婉轉(zhuǎn)的小調(diào)。同理，在《長(zhǎng)城》中，吳冠中用連綿不絕的弧線與瀟灑奔騰的筆觸將長(zhǎng)城景觀的壯麗宏偉盡情表現(xiàn)出來，以一條用色濃烈、形態(tài)夸張的黑色筆觸勾勒出長(zhǎng)城的形態(tài)特征，而附近的山脈則被簡(jiǎn)化為線條與色點(diǎn)。墨色渲染的長(zhǎng)城宛如一條游龍?jiān)诩埳匣铎`活現(xiàn)著，并且畫面整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，局部飄逸灑脫。

現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)大師康定斯基認(rèn)為，線是點(diǎn)在移動(dòng)中留下的軌跡，由運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生，其可以代表方向和運(yùn)動(dòng)，另外，水平線是一種在不同方向上延伸的冷調(diào)，而垂直線與水平線相反，所形成的是暖調(diào)。他將線條與感受力相互關(guān)聯(lián)，認(rèn)為造型藝術(shù)是另一種形式的交響樂。這一觀點(diǎn)恰與吳冠中用線表達(dá)情感特征、強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)趨向于詩(shī)”的說法不謀而合，他們都在尋找線條藝術(shù)里的“音樂感”。

（二）“拼接式”視角的構(gòu)圖意趣

相較于西方傳統(tǒng)油畫構(gòu)圖中常見的焦點(diǎn)透視法，吳冠中更傾向于散點(diǎn)透視的構(gòu)圖形式，這種方式讓他的作品構(gòu)圖自帶一種“拼接式”的趣味。吳冠中在構(gòu)圖上并不受固定視域的限制，而是隨自己的畫面需要隨時(shí)移動(dòng)立足點(diǎn)進(jìn)行取景，這與他在巴黎深造時(shí)期所遇的恩師蘇弗爾皮的教導(dǎo)息息相關(guān)。學(xué)者仝朝暉在《吳冠中藝術(shù)的學(xué)緣與師承》一文中說：“吳冠中常津津樂道于蘇弗爾皮在教學(xué)中善于通過視覺聯(lián)想來啟發(fā)學(xué)生的形象思維……回憶蘇弗爾皮‘常以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現(xiàn)與科學(xué)的關(guān)系’。”[3]在吳冠中《樂山大佛》等作品中，均能看見他對(duì)恩師觀念的回應(yīng)。吳冠中作《樂山大佛》時(shí)，為凸顯大佛的雄偉氣魄，苦心經(jīng)營(yíng)寫生位置：先雇小船至大佛腳下仰畫其上半身，后至半山腰處俯畫其下半身[4]。他在這種“全景式”環(huán)繞寫生的構(gòu)圖方式下為我們呈現(xiàn)了全視角的、完整壯麗的大佛形象。吳冠中的作品常常予人“境生于象外”的感受，他利用“移花接木”的寫生方式去實(shí)踐他的構(gòu)圖思考，同時(shí)將這種寫生方式解釋為“錯(cuò)覺意識(shí)”。吳冠中認(rèn)為錯(cuò)覺感受是藝術(shù)之靈，面對(duì)已然定型的照片物象，感覺已經(jīng)很少再有回旋之地，只有全身心投入大自然，才能發(fā)生千變?nèi)f化的錯(cuò)覺。這一說法與其恩師蘇弗爾皮的“視覺聯(lián)想”理念正有異曲同工之妙。不論是“錯(cuò)覺意識(shí)”帶來的瞬間式靈感，還是“視覺聯(lián)想”上的無限可能性，他們師徒二人都格外注重構(gòu)圖形式與視覺感受之間的關(guān)系。再如《周莊》中，吳冠中將沿岸兩邊的房屋主觀處理至同一水平面的河道上，讓磚瓦白房呈扇形展開排列，在畫面中央用一座小橋引出巷口位置，有意識(shí)地牽引觀者的視線往畫面視覺中心看去，很好地平衡了自身“水陸兼程”的綜合思維。在20世紀(jì)初，畢加索和勃拉克率先打破了傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫使用的焦點(diǎn)透視法[5]，形成了立體主義繪畫的理念和創(chuàng)作風(fēng)格。立體主義發(fā)展至后期，開始將一些近似平面的形體狀態(tài)和從其他媒介上見到的圖形進(jìn)行重新拼貼、重組，構(gòu)成全新的事物或景觀。這種構(gòu)圖方式進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了二維空間的平面性，與吳冠中畫面里的散點(diǎn)透視有著相似的意思，二者都是以“拼接式”的構(gòu)圖方式去經(jīng)營(yíng)畫面。

（三）帶有抽象意味的造型結(jié)構(gòu)

抽象美是形式美的核心。吳冠中認(rèn)為，自塞尚對(duì)形體做出幾何形式的分析后，立體派就此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地；盡管西方抽象派派系繁多，它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠(yuǎn)；即使是非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的。

在吳冠中的諸多作品里，我們都可以看到他借鑒學(xué)習(xí)西方抽象造型藝術(shù)的痕跡。如《殘荷新柳》中，一條彎折的線條代表著崎嶇生長(zhǎng)的荷葉根莖，一個(gè)墨點(diǎn)象征著還未盛放開來的荷花新苞。他將水中植物與水面倒影的形態(tài)也用線條的粗細(xì)與濃淡之差區(qū)別描繪，在充分考慮畫面中倒影的角度和前后空間的折疊關(guān)系后，用各式各樣的干枝的線的形與倒影組合成一幅幾何抽象繪畫。再如畫面中幾何元素的運(yùn)用，吳冠中將不同形態(tài)的物象特征歸納為各式各樣的幾何造型，形成一種富有變化的抽象美感。例如在作品《雙燕》中，他靈活地運(yùn)用平面分割的形式，在多數(shù)橫向走勢(shì)的黑色長(zhǎng)線及大面積的方形白塊之間形成了強(qiáng)有力的視覺對(duì)比效果，這種幾何形態(tài)的抽象造型表達(dá)手法給人帶來一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛎栏校诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步營(yíng)造了畫面的寧?kù)o氛圍。

（四）營(yíng)造氛圍感的色彩力度

吳冠中對(duì)于畫面色彩的運(yùn)用頗有想法，他致力于用色彩搭配營(yíng)造畫面氛圍。“提到油畫風(fēng)景，我立即就會(huì)想到尤脫利羅，他那籠罩著淡淡哀愁的巴黎市街風(fēng)景曾使我著迷。”[6]尤脫利羅十分善用色彩、筆觸表現(xiàn)畫面中的大氣感與空間深度。由此我們可以得知，無論是語言方式還是審美追求，尤脫利羅都對(duì)吳冠中有著巨大的影響。在尤脫利羅的作品中，我們常能看見巴黎街頭的白房子和灰色調(diào)的街景，看見他沉浸在由色彩構(gòu)成的氛圍里的模樣。尤脫利羅的作品創(chuàng)作歷程大概經(jīng)歷了“蒙馬尼時(shí)期”“白色時(shí)期”“彩色時(shí)期”，這在吳冠中藝術(shù)風(fēng)格的演變經(jīng)歷上也有著深刻的反映。從色彩運(yùn)用視角來看，吳冠中的作品經(jīng)歷了“原色時(shí)期”“銀灰時(shí)期”“素白時(shí)期”“艷黑時(shí)期”。在“原色時(shí)期”，吳冠中的繪畫還是以寫實(shí)為主，在尊重客觀物象的基礎(chǔ)之上，他開始尋找從油彩向墨彩過渡的中介；在“銀灰時(shí)期”，他開始真正探索油畫民族性的可能，為畫面增添了更多東方抒情韻味；在“素白時(shí)期”，他實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的飛躍；在“艷黑時(shí)期”，他進(jìn)一步表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代化色彩的熱愛，正如黑色般醇厚濃烈。于吳冠中而言，不同的題材選擇常會(huì)搭配不同的色彩組合，這是他對(duì)色彩該如何去更好地烘托畫面氛圍這一命題最完整的詮釋方式。

例如在“素白時(shí)期”的作品《水鄉(xiāng)人家》中，我們可以看到，黑白灰色系是畫面中最主要的色彩構(gòu)成：主體的墻體是白色的，數(shù)量較多的屋檐是黑色的，陰影面與背景均是灰色。而過分亮麗的色塊將會(huì)成為點(diǎn)綴，且畫面整體色調(diào)呈清新淡雅之態(tài)。這是因?yàn)閰枪谥姓J(rèn)為江南之景并不與厚重的油畫材料相適配，而主打單色系色調(diào)的水墨材料會(huì)更加貼合江南景色中煙雨朦朧的氣氛，能夠很好地用來形容江南之色。此外，吳冠中的“色彩力度”除了體現(xiàn)在基礎(chǔ)顏色的搭配上外，也能從色塊的裝飾性效果中得到表達(dá)。在這一方面，法國(guó)立體主義畫家安德烈·洛特給予了他不少靈感。在洛特的作品里，我們能看到豐富的色彩表現(xiàn)，他喜愛用明亮的色塊去表達(dá)對(duì)所描繪物體的完整認(rèn)識(shí)。吳冠中晚年曾贊美其：“洛特就像一個(gè)色彩魔法師，幾塊色彩貼上去，畫面效果完全改變了，他用色彩的節(jié)奏改變畫面的意境和品位。有時(shí)，他用一塊看起來很臟很邋遢的紙片，蓋在畫面鮮艷的色彩上，加深學(xué)生對(duì)色彩的理解……我從中受益匪淺。”[7]

通過吳冠中對(duì)色彩塊面的探索，我們可以看出一些他對(duì)顏色裝飾性運(yùn)用的理解。其中，裝飾性色彩的一大特點(diǎn)是可以任意改變自然形態(tài)中色彩的固有面貌。以作品《都市之夜》為例，吳冠中在房屋體塊的顏色選擇上并沒有受到真實(shí)物象的局限，而是大膽使用墨色，對(duì)個(gè)體情感進(jìn)行了夸張化表達(dá)。同時(shí)，我們也能在畫面里看見多數(shù)熒光色塊的運(yùn)用：濃烈的紫色在他的眼里代表著深沉夜幕下的房體顏色，綠色則用來夸張對(duì)比效果。在顏色搭配上，便已然可見色彩的強(qiáng)烈沖擊力。

三、結(jié)語

吳冠中的作品中蘊(yùn)含著極其豐富的西方現(xiàn)代主義特征，例如極富韻律美的線條表現(xiàn)、“移山倒海”式的構(gòu)圖視角、秩序美與意蘊(yùn)美并存的抽象造型、氛圍感濃郁的色彩力度。他將所熱愛的塞尚、凡·高等人的濃郁畫境與杏花春雨下極富詩(shī)意的江南情調(diào)串聯(lián)起來，創(chuàng)造了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)語言。他用西方現(xiàn)代主義美學(xué)的形式完整且生動(dòng)地詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味及意境。作為中國(guó)現(xiàn)代繪畫偉大的奠基人之一，他毅然決然地走在融合并超越中西畫種的革新之路上。

參考文獻(xiàn)：

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[2]吳冠中.我負(fù)丹青：吳冠中自傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：317.

[3]仝朝暉.吳冠中藝術(shù)的學(xué)緣與師承[J].藝術(shù)學(xué)界，2017（1）：176-191.

[4][6]吳冠中.吳冠中畫作誕生記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008：42，27.

[5]王芳.關(guān)于美術(shù)教育教學(xué)中現(xiàn)代主義繪畫的認(rèn)識(shí)與理解[J].美與時(shí)代（中），2021（7）：94-95.

[7]水天中，徐虹.思考的回聲：吳冠中藝術(shù)研究與評(píng)論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2010：79.

作者簡(jiǎn)介：

邱俊妮，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：水彩畫藝術(shù)研究。