精神分析視閾下大衛 · 林奇的夢魘創作

【摘要】電影深藏著觀眾現實欲求之物，同時呈現出導演思想的投射。克里斯蒂安·麥茨以“想象的能指”的概念來指稱電影，創立了第二電影符號學，認為電影能指依靠視聽幻覺在無意識層面呈現。作為好萊塢“夢魘制造者”，大衛·林奇的焦慮型人格是無意識電影的靈感來源，其作品的人物刻畫、故事整體走向具有強烈的心理色彩與個人特征。精神分析視閾下對大衛·林奇生活與執導電影作品作關聯性分析，論述童年、創傷、夢境對其電影藝術創作的影響，旨在深層次理解林奇的創作動機和主題，探索其電影夢魘創作的奧秘，電影創作特征在精神分析統一性問題上給出了哲學意義“我是誰”的隱性答案。

【關鍵詞】大衛·林奇；精神分析；無意識

一、引言

一位導演的成長背景、人生經歷、所接受的教育及其所處的時代，是鑄成“作者電影”鮮明風格的豐富養料。法國電影新浪潮之父巴贊將作者電影定義為“導演必須通過他使用的素材來表現他的某種個性，并且這種個性應貫穿在他的所有作品之中”。大衛·林奇重視劇本與編曲，在執導過程中經常擔任多種角色，將每部影視作品賦予怪誕靈韻，性與死亡、迷惘與黑暗，夢境與現實、死亡與新生的藩籬對于林奇而言卻如同一層可滲透的薄膜。①尤其是自我探索成為其電影的永恒主題，他也因對精神分析的覆蓋性巧妙運用被譽為電影界的弗洛伊德。

精神分析是由奧地利著名精神病理學家西格蒙德·弗洛伊德在無意識基礎上建立起來的獨特心理療愈過程。在弗洛伊德學說的基礎上，榮格從原始神話和意象的角度重現研究提出“集體無意識”。而后法國精神分析學家拉康將無意識置入結構主義中來拓展研究。此療愈過程中的基本程序恰恰與電影理論中內求于心的情感、心理活動、心理表達等息息相關，精神分析與電影藝術本具有一定的親緣性，結合美國先鋒電影導演大衛·林奇本人充滿不確定性的人生體驗與非凡的藝術家氣質，促成了精神分析與“林奇主義”電影的完美交融。

在林奇大多數作品里可窺精神分析理念的影響，俄狄浦斯情結、集體無意識等這些經典理論內核在影視里承載發現自我、正視欲望的情節走向，林奇將原本無法共享的個人化心理具象活動尤其是精神受到沖擊的畫面毫無保留地投射到銀幕，使私有領域情感形象化，在潛意識創作中展示出作者本人隱秘的精神癥候。電影結局往往也在潛行在黑暗之下還是相信風暴后的曙光兩者之間作出抉擇，最終達到解除壓抑釋放本我的效果，設立了一個頗具精神分析特征的夢世界。

二、林奇影視作品精神分析特征

（一）凝視中顯現的俄狄浦斯情結

俄狄浦斯情結被視作一個原始存在的也最為被普遍壓抑的欲望，林奇電影的主人公在夢中展露了正常戀愛關系外隱晦的戀母情結。

《藍絲絨》講述一個青年卷入小鎮惡性案件自我墮落的過程，入侵者杰弗里從正義探案的化身到施暴者的轉變，打破了看的秩序，闖入封閉的蔭翳之地，處于受虐情境下的順從迎合創造出不太正常的灰色地帶。杰弗里回歸小鎮照顧生病（缺席）的父親，凸顯了兒子這一身份。歌女多蘿西兼具兒子被綁架的母親形象、丈夫被殺的妻子形象，這些造成了她一直以來忍受的遭遇。毒梟弗蘭克作為影片中最大的反派人物，特質是性變態，對藍絲絨懷有嚴重的戀物癖，每一次出場都帶著無法抑制的狂躁意圖發泄欲望，并拒絕被受辱者看到，這代表了父親至高的權力。

精神分析學提出在孩童發展的過程中，男童都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即“俄狄浦斯情結”。人類長久以來壓制自己的欲望，這里的性不僅是指生理意義上的性，而被稱為“力比多”，泛指一切有關身體器官所能感受到的快感。杰弗里抑制不住好奇，透過衣柜柵格觀看性暴力感受快感，齊澤克將此類行為解讀為從凝視到幻想。父親夸張式表演極力施展權威去掩飾（性）無能，強調“女性不存在”，而扮演兒子角色的杰弗里很快被動接受了角色分配，認同菲勒斯，模仿弗蘭克的虐待行為不斷向多蘿西索取溫暖。三人組成的畸形家庭以及最終杰弗里槍殺弗蘭克的結局，正是指向“俄狄浦斯王的悲劇”戀母弒父故事核心所在。

（二）穿透主體幻想的死亡驅力

拉康曾對弗洛伊德的精神分析學說進行了一個語言學改造，提出了三界理論。實在界首先是前語言化的不可名狀的世界，通過語言從實在界進入象征界，但實在界不可能被完全象征化，剩余的就是對象a。作為焦慮客體的對象a也是欲望的客體，在進入象征界后必然失去被語言理性壓抑或稀釋的動物性享樂，這是一種不可逆事件，我們和對象a的關系決定了我們如何去欲望。林奇的電影從想象界出發，用屏幕的雙重化來引發幻想內部的不一致性，夢境變為夢魘，從而揭示出崇高客體的可怖一面，及其掩蓋的實在界的原始能量。②

道具藍盒子是穿插在《穆赫蘭道》全片里的神秘信物。夢里的貝蒂與麗塔拿到鑰匙后打開了藍盒子，一個推向黑洞的鏡頭場景，它是大衛·林奇式的一種表達，即直至進入不可能的內部，作為做夢者的戴安在夢中消失才真正醒來面對現實。藍盒子外是語言之墻，a屬于實在界，指實在界被符號閹割之后剩下的創傷性空缺和匱乏，它拒絕被符號化，性質是“核心的不可能”。因此藍盒子里面是什么在影片結尾林奇也并沒有給出答案，它可能是殺手用來證明殺人任務完成的珍珠耳飾憑證，抑或是戴安無法面對的邪念與真相。她在現實遭遇一系列失敗和殺死卡米拉的悔意壓迫著她的欲望逃避困境，在夢里卻為人賞識，家庭關系和睦，最重要的是獲得了愛情關系中的主導權，這里幻象作用1是欲望提供了坐標，維持主體自己存在的意義，主體按照他者的欲望來規劃自己的欲望，顯然戴安移接了卡米拉的一切光鮮；作用2讓主體認為自己對周圍人很重要，這也是戴安化身貝蒂承載光環和幫助他人的形象誕生的原因。若執意穿越幻象需求實在界中的對象a，主體將面臨符號界和實體意義上的死亡，俱樂部、女歌手倒地、藍盒子、老夫婦追殺都是穿越幻想中的死亡驅力，最終戴安不堪忍受夢魘的折磨和步步緊逼的警方力量而舉槍自盡，通過閹割實在界走向實體意義上的死亡。

（三）縫合夢境敘事的故事原型

集體無意識是指人格結構最底層的、無意識的、包含祖先世世代代的活動方式以及經驗在人腦中的遺傳印記。在實驗電影《兔子》中，整部電影近一小時內全是兔子的自說自話，且臺詞中的邏輯難以索解，林奇建議人們應該從兔子的視角來看待整個故事，而理解的難點就在于人們無法用動物的視角推測事情的過程，需要尋求意象的指代和故事走向中的傳統例證來提供注解。兔子在許多文化中都被認為具有神性。③比如埃及神話中的伊西斯、奧西里斯等神靈都與兔子有密切聯系，美國文化中一些原住民崇拜“兔神”，他們相信神圣的兔子在一場大洪水之后重建了世界秩序，同時民間傳說兔子是送復活節彩蛋的使者，原始神話意象經過世代遺傳凝聚了人類心理的共同因素，在人腦中形成了無意識的原型。

榮格用以鞏固集體潛意識理論的最重要概念便是原型。不難發現林奇十分鐘愛使用原型故事作為主人公背景的暗示，達到制造難以尋蹤的恐懼的目的。《穆赫蘭道》關于貝蒂本人青春期被姨父性侵的經歷線索雖然隱晦，但數量達到了可以交相印證的地步，如卡米拉之所以叫自己麗塔是因為在浴室看見了明星麗塔·海華絲的海報，她們都曾被父親侵犯過。貝蒂麗塔談話時身后中間的畫像是16世紀被父親多次侵犯虐待最后以弒父出名沒有獲得赦免最終走上絞刑架的比阿特麗絲·森西。這些幾乎是家喻戶曉的明星緋聞與歷史事件，林奇巧妙運用了遭受過侵害和潛規則的好萊塢女星故事原型調動美國觀眾對好萊塢成名史背后的共同記憶，主人公為何來到好萊塢的鋪陳處于缺席狀態，后來的命運卻與女性創傷情結緊密聯系，電影刻意顛覆了女性侵害后來到好萊塢演繹性感美人最終如魚得水的名人印象，而是反觀創傷下的好萊塢龍套演員——失敗者的演藝生涯和被出軌的同性愛情，增加了小人物不堪遭遇和內心欲望扭曲發展的真實性，激發對主人公復雜命運的深刻理解。

三、生命體驗中“夢魘”的精神緣由

（一）童年：分裂語境下游離狀態加劇

出生于二戰之后的和平復興年代，關于林奇的傳記和采訪里林奇多次提及20世紀50年代平和而明媚的美國牧歌式童年，優雅的家、送奶工、綠草和櫻桃樹等構成了典型的美國中部理想生活。

《藍絲絨》的開頭恰是再現了這一往昔鄉村圖景，承載著孩童時期的依戀。弗洛伊德指出所謂童年的回憶是“后來潤飾了的產品”，完美生活似乎與其執導的電影中詭譎迷茫、黑色動蕩、恐怖夢魘相矛盾，林奇領悟到稍微進一步地觀察一下這美麗的世界，萬物會天差地別。在與林奇現實生活有相似生活環境的電影敘事里，黑暗與光明永遠共存，這大概也算是美國社會文化的特征呈現。經典美劇《雙峰》里的雙峰鎮原本安寧穩定，鎮上的居民相互認識交好，在發現尸體后每個人都成了犯罪嫌疑人，隨著案件調查深入，他們都有不為人知的一面，死者勞拉從一個受害者、受歡迎的女高中生在接踵而至的線索挖掘下7d1d303012d7a66bf47fe3d1cbaa3ba867fab25fa9b389a237eae46a3a8efac0淪為吸毒、誘惑男友販毒、劈腿、濫交、當過妓女的不光彩形象，每個家庭的關系都復雜交錯，并沒有表面那般幸福，意想不到的糾葛令小鎮展示出了人性的復雜。

對家的陌生和不安感也同樣可追溯到童年階段。頻繁的搬家經歷帶來居所上的不安定以及生活環境的變換，給大衛·林奇的心理上帶來一種局外人的游離之感。電影中經常出現的危險的大門、室內閃爍的藍光等穿插鏡頭及詭異的閾限空間，仿佛會讓人一不小心就墜入深淵。這種不確定性使人對熟悉的事物感到陌生，電影中有時是閃爍的燈泡、突然響起的鼓點、意義不明的微笑、不尋常的話語中斷來打破自然常態。林奇將童年對事物的觀察傳遞給觀眾，去除合理的鋪陳徑直走向似曾相識卻有待觀察的危險世界，提醒人們任何事都有可能發生。

“家”的詞條缺乏注解，包括外部環境始終是不安的，電影《內陸帝國》中四位女主人公的家陰冷而黯淡，內心的恐懼借他者呈現，有時以入侵者身份潛入家中和自己對話，一位波蘭老太太闖入演員妮姬家中講述了一個傳說：“女孩沒有穿過市場，而是走在了通往宮殿的小徑上。”她斷言妮姬不記得這些，提醒還有未償還的債，預言隨之靈驗。住宅就像是人類的潛意識，在林奇電影里成為盛放恐懼的容器，自我意識喬裝打扮進入潛意識散播焦慮，表征為主人公內心被占領，暴露在危險地域，喪失對家的信任感。

（二）創傷：家庭關系與暴力滋生黑暗

赫爾曼在《創傷與復原》一書中提到，受害者在受到創傷之時，因被籠罩在自然天災與人為暴行的力量下而感到無助，這種無助感正是心理創傷的痛苦來源。④創傷是一種“壓倒性”的體驗，它的遲滯和重復反應會影響人們現在的生活和對未來生活的耐性。創傷性質在林奇生活與電影上對應著兩類，分別是情感創傷與精神創傷。

青春期以來，大衛·林奇與親人之間便存在難以調和的矛盾，父母不贊同他棄學成為專職畫家，斷絕了他的經濟來源，他不得不搬去朋友家借住，每天醒來都無法控制自己的痛苦情緒，以至于在日后的電影里不斷提及“家是容易發生錯誤的地方”，即使在調解成功后林奇與父母的關系也沒有得到根本緩和。

短片《祖母》里，一家人都是從土里種出來的，父親母親渾渾噩噩，只顧對兒子施加暴力逼迫進食，小男孩為了得到愛從土里種出祖母，家庭時常讓他感到幽閉恐懼。他對父母的印象影響著他個人的生活與藝術創作，他將目光更多地轉向那些有創傷體驗的人，十分關注創傷體驗對人心靈的影響力。

影視的焦慮常常通過神經質人物和暴力場景表現，在極端的設定里展現內心傷痛。暴力事件具有摧毀性的力量，它不僅會摧毀人們正常的自我防衛機制，而且還會對人的心理產生一系列的影響。無論是自身遭受暴力的傷害，還是目睹暴力事件的發生，受害者往往會出現再體驗、做噩夢、驚恐或過度警覺等癥狀。

林奇在費城居住期間親身遭遇了一些暴力事件，造成了持久的精神恐慌，也直接影響了影視中的人物命運的呈現。《我心狂野》作為一部犯罪片，充斥著血腥暴力和各類精神肉體的創傷。一個在車禍中受到重創的女孩不顧他人詢問堅持尋找她的發夾。她自言自語道：“我找不到了，我媽媽會殺了我的。”身體創傷近乎麻木甚至忽視了死亡前的疼痛，日常生活的恐慌蓋過求生本能，暴力在這部電影里表現得殘忍又荒誕。

（三）夢境：矛盾體身份倒轉的邊界

“當我們被某種幻象（想象）所控制，進而沉入心靈的感覺（潛意識）狀態時，這些真實才會浮現于我們的眼前。”早期學習繪畫的影響使林奇領悟到，如果感覺描述能夠將我們帶入某種夢境狀態，那么它就能引領我們走進真實，林奇的許多影視作品便脫胎于夢境。夢境的虛無縹緲和變形為欲望袒露提供捷徑，碎片拼貼化的故事情節則展現了人類精神世界的模糊與混亂，對電影與夢境的同構關系的深度探索，是大衛·林奇在當代影壇對電影本體最突出的貢獻。

繼催眠術后，夢成為精神分析接觸壓抑的第二扇門，弗洛伊德曾說文明社會要求我們隱藏反常的性欲望，夢是欲望得以顯露的機會，雖然是扭曲的表達。林奇對電影夢魘的運用得心應手，回憶青年時期他坦言愛欲和夢占據了他的渴望，尤其是黑暗、奇幻的夢，而他本人也存在被壓抑的無盡欲望，如面對第一任妻子突然懷孕的消息他手足無措，對女兒生來跛足感到焦慮，之后否認將這些與《橡皮頭》里殺死了畸形嬰兒的劇情相關聯。

盡管在多個訪談中講述自己的童年、青少年經歷有過極其挫敗的體驗，離婚后多次再婚，但林奇依然會婉轉表示完全理解接受當時的情況，從而強調童年的開心、家庭的幸福以及成年后的平靜，刻意美化過去的不快，但是他很顯然犯了“病人偏說自己無病”的錯誤。“壓抑”作為精神分析核心理論講述了一種“自我”的防御機制，在自我遇到導致消極情緒的刺激時發揮作用。它抑制創傷記憶、沖動和情緒，防止個體進入焦慮狀態。個體將自身不愿承認的情感或特質投射到其他個體上，否認自身擁有而強調其他個體具有這些消極面。影片里的亨利意外成為父親而心生恐懼一味逃避責任，可以視作林奇內心深處真實想法與恐懼情感的外部投射。

弗洛伊德認為“夢的工作方式主要有四種，即凝縮、移置、意象化和二級加工”。林奇根據人物非理性狀態融合了四種方式，如《妖夜慌蹤》現實中的弗雷德因為謀殺而被判死刑，他的心理狀態被林奇滿懷同情地設計成一種外部景觀。⑤他在夢境中想象自己僅僅是一個輕微犯罪者皮特并獲得了釋放，以勾搭艾迪情婦的方式報復了現實憎恨的迪克羅的化身艾迪，實現補償功能的同時也憑空逃脫了罪惡。林奇直白地揭示了人在夢境尋找真相面對潛意識黑暗的終局，這幾乎是必然的過程，也是其對釋夢心理治療作用的肯定。

四、結語

在安全和危險之間存在著一個恐懼程度的灰色地帶，有我們無法解釋其鬼魅性的存在，大衛·林奇影視所表現出來的孤獨、恐懼、焦慮不安以及生活的虛無感都是現代人情緒的體現，同樣也在不經意間將自己的潛意識中存在的“未知的自我”隱晦地呈現在作品中，以電影為鏡，林奇逐步在漫長的創作生涯里完成自我認識。由弗洛伊德創建、榮格和拉康等人發展的精神分析理論影響了美國諸多藝術創作，林奇用經典作品建構了精神分析與電影之間的聯系，另辟蹊徑解構夢境，通過人生經歷與豐富的情感潛意識貼近了觀眾的心理需求。大衛·林奇的潛意識創作對作者與觀眾而言都是引導發現自我的一個窗口，對于精神分析學角度的電影創作具有深遠意義。

注釋：

①GREGOLSON.David Lynch：Beautiful Dark.Maryland：The Scarecrow Press，Inc，2008：48.

②尉光吉：《反轉屏幕：齊澤克論精神分析的電影機器》，《電影藝術》2023年第1期，第11-20頁。

③馬越：《〈阿麗塔：戰斗女神〉集體無意識原型分析》，《美與時代d（下）》2019年第10期，第105-107頁。

④路昱、徐丹：《創傷理論視閾下〈德伯家的苔絲〉中苔絲的創傷分析》，《英語廣場》2022年第15期，第21-24頁。

⑤埃里克·威爾遜著，江鵬、鮮佳譯：《大衛·林奇的奇異世界》，吉林出版集團有限公司2015年版，第114頁。

參考文獻：

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[3]溫玲霞.敘事重構與怪誕影像——大衛·林奇電影中的非理性精神世界[J].電影評介，2020，（19）：25-28.

[4]Tony Fabijan?i?.Anamorphosis in David Lynch’s Mulholland Drive[J].University of Toronto Quarterly，2020，89（2）：219-238.

[5]（美）大衛·林奇.釣大魚：大衛·林奇的創意之道[M].盧慈穎譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：9.

[6]普萊瑞·米勒.大衛·林奇訪談錄[J].蔡衛譯.當代電影，2003，（04）：6-7.

作者簡介：

方剛，男，安徽壽縣人，博士，中國科學技術大學人文與社會科學學院科技傳播系副教授，主要研究方向：新聞傳播理論、媒介文化、外國哲學和電影研究。

張穎，女，安徽馬鞍山人，中國科學技術大學人文與社會科學學院科技傳播系2021級在讀碩士研究生，主要研究方向：電影研究。