“書畫互生，溢為行草”

書畫大家黃賓虹（1865—1955），不僅在中國畫方面取得了巨大的成就，在書法方面也極有建樹。我國自古就有“書畫同源”之說，所謂“同源”者，往往互生互發，相得益彰。“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”黃賓虹的款識書法，有其畫之精神意韻，畫之筆墨技巧反過來對書法產生作用，因此說“字中有畫”；“以山水作字”可以看作黃賓虹引畫入書的典范。黃賓虹一生大部分時間用來思考繪畫，黃賓虹書法的成熟，除了他對繪畫觀念的重視外，黃賓虹關于書法上的技巧與經驗，都是在繪畫中發展、積累而成熟的。繪畫筆性不可避免地對書法產生影響，其中的影響又體現在筆法、墨法、體勢的變異上。

一、黃賓虹“書畫同源”的藝術觀與學書淵源

（一）黃賓虹“書畫同源”的藝術觀

書畫互生的前提是“書畫同源”，因此，研究“書畫互生”的前提之一即是對書畫同源問題的詮釋。占主流地位的文字學起源觀點，并不認為文字是從圖畫跨越過來的，許慎在《說文解字》中提到：“古者庖羲氏之王天下也……近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦……及神農氏結繩為治，而統其事……初造書契……”許慎認為文字并非源于圖畫，而是源于八卦結繩一類的抽象符號。

但是從現存的甲骨、青銅、鐘鼎彝器以及彩陶等上古器物的紋飾中，我們確實發現它們具有繪畫因素的同時，與文字也有某種相似的特征。基于此，唐代張彥遠首次提出書畫起源相同的理論，即“書畫同源”“書畫同體”“同源而異流”之說。繪畫最初被排斥于六藝之外，到了唐代，張彥遠用文字與繪畫的“象形”這一相同之處來提高繪畫的地位，他在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“是時也，書畫同體而未分……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”繪畫與文字分別承擔了“形”與“意”。將繪畫與文字并列起來，強調繪畫的重要性。這時的“書”指文字，“畫”指繪畫。與后世講的書法、繪畫在概念上并不完全一致。

自魏晉始，書畫同源命題邁入了第二階段，此時的書畫同源已經演變到了“書畫用筆同法”。張彥遠在其《論顧陸張吳用筆》中解釋道：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法……一筆而成……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠通過“用筆”將“書”與“畫”兩種不同功用的藝術形式聯系起來。使得后世單獨討論“書”與“畫”的用筆用墨成為可能。

到了宋代，“人能知善書執筆之法……善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾”（趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》）。此時已經發展為書畫兼善，“書畫同源”在此時在理論上已經從單一的“書家”或者“畫家”的要求，發展為“書畫家”了。這種身份的雙重認證對后世以書入畫或以畫入書提供了全面的可能性。

1934年，黃賓虹與臨川書家陳鴻圖先生于滬上論書法，陳鴻圖在當時提出了在元明之際書法中有畫意這一現象。清周星蓮在《臨池管見》中，則對這一現象進行了詳細的記載：“字畫本自同工……以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神。”在周星蓮的論述中，書畫同源得到了“以書入畫”和“以畫入書”雙向的、辯證的注釋而更加豐滿。黃賓虹的“書畫同源”藝術觀正是對明清以來這一理論的繼承和發展。

在1940年，黃賓虹時年75歲，同年的一月，黃賓虹在《畫談》這篇文章中談到一個觀點：“練習諸法，成一筆畫。一筆如此，千萬筆無不如此。”黃賓虹把用筆、筆法作為書畫相通的橋梁，他打破了書法與繪畫之間的壁壘。對此，他有一段生動的敘述：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……我以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。”在這段論述中，黃賓虹充分認識到繪畫的筆墨、造型、趣味等可以豐富書法的形態特征，以對自然生命的感受和理解，明確提出了繪畫對書法的美學和技法意義并觀照漢字的空間構成以及書寫過程。

（二）黃賓虹的學書淵源

黃賓虹在學書的歷程中，著意于畫家書法的臨池參悟，在黃賓虹幼年時，就從倪逸甫處得“當如作字法，筆筆分明”的教誨，這使得他從小就有了關注書畫內在聯系的潛意識，黃賓虹自言“聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之年余，不敢懈怠”（《黃賓虹文集·雜著編》）。這為黃賓虹日后的書畫互參埋下了伏筆。“書畫家”比之“書家”，多了一種身份，也多了一種視角，往往以畫家視角審讀書法；比起“畫家”，他們還精通書法，往往會在書法中參以繪畫的因素。例如，倪瓚的畫荒疏孤介，卻又有朗朗清氣，在書法上，倪瓚隸意橫出、結體疏朗的小楷書與其畫風相得益彰，董其昌評其書法“從畫悟書，因得清灑”。在黃賓虹的師法名單里不僅有趙孟頫、倪云林、徐渭、董其昌等書畫俱佳的大家，還有如吳鎮、姚綬、法若真以及其他明清人的作品，其中包括祝允明、文徵明、張瑞圖、王鐸、傅山、伊秉綬，也包括一些并不以書名世的人的作品，如詹景鳳、羅文瑞、李流芳等。他常以書家眼光審視繪畫，以畫家眼光審視書法，在其《講學集錄》中引用了周星蓮的觀點：“可知夫字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入于畫，則畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神……”

由此我們不難看出，黃賓虹不僅在畫中汲取書法的營養，在他的書法上，也同樣從畫中受益匪淺，款識書法自其誕生之初就與畫密不可分，黃賓虹所書所畫，相得益彰。黃賓虹書法的成熟，以及關于筆法、墨法、結字、章法等書法上的技巧與經驗，都是在繪畫中發展、積累而成熟的。

二、黃賓虹繪畫筆性對款識書法的影響

（一）款識書法筆法的變異

黃賓虹的書法筑基于金石，黃賓虹的款識書法的發展大概經歷了三個階段，第一個階段是尊古習古的接受期，這一時期黃賓虹的筆法來源主要是魏碑和帖學的傳統用筆方法，從書法的用筆上來看，早期用筆上受帖學影響更深，起多方折而少圓轉。筆法相對單一，筆畫內部的動作也不夠豐富；在整體風貌上，介于唐楷和魏碑之間。對碑的理解僅停留在表面的模仿上。

黃賓虹成熟時期的筆墨，從金文中汲取的營養最多。可以說，對于線的理解，黃賓虹更看重“質”上的靈動和飄逸。這部分作品基本上結字還處于以褚楷為框架，參以溫泉銘的體勢變化，用筆上在之前帖學筆法的基礎上加以對金石的理解。對于金石氣的表現在黃賓虹的中期款識書法中，主要是通過在書寫中加大提按的力度、留駐，長線條的波動等方式表現金石氣，將六朝碑版、金石銘文中的殘破斑駁引入了款識書法。雖容易表現斑駁的視覺效果，以頓挫、留駐、提按之法運筆，易得蒼老但少文雅。一味蒼辣，則容易因藥生病。

黃賓虹晚年在借助繪畫筆性的基礎上，使他的款識書法達到了更高的境界。在用筆上，顫動、波動被簡化為與他山水畫筆觸相似的“一波三折”；在通篇的運筆中，減少了表現金石氣的通用方式—頓挫、提按，放棄了書法中復雜精妙的技巧，只關注書法中幾個基本的問題，如力度、節奏等幾個最基本的問題。綜上所述，黃賓虹繪畫筆性對他筆法的影響主要表現在對筆法的精簡和深化，使得用筆更加凝練，使得黃賓虹對金石筆法的認識突破了以往的桎梏。

（二）款識書法墨法的變異

在唐以前，對書法用墨的理解，大多是一種在實踐中的經驗性判斷，對墨法的描述相當簡練，濃而潤是晉唐時期墨法的基本形態。在元代以前，墨法在書法中的地位是模糊的，盡管在宋代已經出現了對墨法追求的自覺傾向，但還是以筆法為主，對墨法的重要性做出正確判定的是明代的董其昌，其在《畫禪室隨筆》中講道：“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”在要求用筆的基礎上更加突出對“用墨”技巧的把握。明清時期的墨法呈現多姿多彩的局面。對墨法的理解是在對前人墨法經驗的關注和總結中不斷走向自覺的。黃賓虹在繼承前人的基礎上對墨法有著獨特的見解，繪畫中墨法的應用，在“書畫同源”觀念的作用下，漸漸滲透在此后的書法創作中。黃賓虹從繪畫的角度提出了“七墨法”，并在書法中實踐。第一個提出書家不通墨法謂之“奴書”的觀點，并且在此基礎上首次提出了古代書家“以畫的墨法通于書法”的觀點，“書家有筆法無墨法，謂之‘奴書’……古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書法……真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活……”（黃賓虹《黃賓虹談藝錄》）書法的節奏感從用筆上來講是用筆的輕重、緩急、虛實、轉折等的矛盾對立與統一，表現在筆畫形態上則是平正、方圓、曲直的變化，在章法中單個字形的夸張、欹側、字距的遠近以及行與行之間的開合變化等因素的有機組合。其中又離不開墨的參與。在作者情感的貫穿下，墨法的組合不只是在單字內實現了墨色的對比，同時也打破了行與行間空白對比的單一性，擴充了書寫的筆墨語言，這種對立又統一于氣脈連貫的書寫中，墨色也隨性情流動，這種墨法的組合使書法猶如繪畫般具有了畫境。墨法在情感的貫穿下在章法中得到了有機組合，使得款識書法更具魅力。

（三）款識書法體勢的變異

“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。”（鄭樵《通志》卷三十一）書法以漢字為造型基礎，變化的抽象筆畫及筆畫的組合方式，以對立統一的哲理、節奏來表達書家情志，但總離不開漢字的框架。明清時期，文人畫在擺脫形的束縛后逐漸向著抽象的書法藝術靠攏。為此，在繪畫中對形的突破向著書法的抽象意味轉化，具體形象在文人筆下成了程式化的符號，如畫竹時的“個”字、“介”字等。這種對擺脫自然物象束縛的理念，同時也影響到書法，書法通過文人畫解散形體的啟示，書法對漢字形體也有擺脫的傾向，特別是在行草書中表現得更為明顯，或簡而再簡，或繁而更繁，或墨色淋漓，或對字法筆畫進行夸張來實現對漢字固有形體的解構，大大提高了書法的表現力。在黃賓虹的行書題款中，有時會不顧筆法與結字的要求夸張其中的橫畫，同時他還在結字時打破五體間的壁壘，篆隸楷行草，各有自己的單字結字準則。黃賓虹在結構的營造上一為造險，二為營造稚拙的結字，他在行草書中雜以篆隸，用篆書“草”的字法，雜以行草之中，不惜打破結字的固有規范，營造一種古樸浪漫的結字奇趣。以畫家的奇思妙想巧設結字，使得書畫融為一體。在黃賓虹的山水畫題款中，通篇筆勢流動，筆畫間多有散脫處，其中書法與繪畫的運筆節奏相似，筆畫被打散，行書的結構最大限度地脫離漢字自身結構的束縛，究其原因正是受其繪畫運筆習慣的影響。

三、黃賓虹繪畫筆性的啟示

中國藝術在表現手法上往往采取一種圓融貫通的表現手法，書畫相通、書畫同源與中國哲學中的美學追求相貫通，藝術家往往有意將二者拉近，使之相互影響、相互促進。古來書畫家往往雖然十分重視在繪畫中汲取書法的營養，以書入畫，卻很少有人關注書法可以從繪畫中學習什么的問題；發展至后期，更有一些書畫家粗淺地解讀“書畫同源”的概念，將畫法生搬硬套到書法中，墜入魔道。

黃賓虹的藝術實踐，特別是他在繪畫與書法藝術方面的探索和創新，不僅反映了他個人對傳統文化的堅守和現代變革的適應，也體現了中國傳統文化藝術在面對外來文化沖擊時的自我更新和發展。黃賓虹擅長山水畫，其畫風融合了宋、元各家之長，又有所創新，形成了獨樹一幟的“賓虹山水”。在書法方面，黃賓虹同樣造詣深厚，他的書法既有古意又不乏現代氣息，尤其是他的行草書，更是將繪畫的筆墨語言和書法的節奏韻律完美結合，展現了極高的藝術造詣。

黃賓虹認為的“用筆之法，書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據”是對書畫同源“度”的限定，回答了書法可以向繪畫學什么的問題。基于對書畫同源獨特的認識，從黃賓虹的款識書法探索中我們可以了解到，書法與繪畫發展到一定程度后兩者相互依賴，不可分割。另一方面，書法與繪畫的結合需要時間上的錘煉。黃賓虹款識書法在“以畫入書”的探索上為后人提供了新的思路。