《哥本哈根》：還史以詩(shī)

歷史是真相的映像，在漆黑的房間里，人們圍坐在一起觀看并討論劇情。討論不會(huì)停止，對(duì)于哥本哈根會(huì)面來(lái)說(shuō)，越發(fā)激烈的討論甚至將其升級(jí)成為著名的哥本哈根之謎。人們?yōu)閺氐桌斫鈿v史真相往往需要發(fā)掘并觀測(cè)其客觀事實(shí)，建立清晰的理性語(yǔ)言和感性直覺，以揭示這些事實(shí)背后的真理。邁克爾·弗雷恩利用寫作做到了這一點(diǎn)。他利用真實(shí)的時(shí)序和信號(hào)，通過(guò)推理海森堡前往哥本哈根的動(dòng)機(jī)，重構(gòu)了哥本哈根會(huì)面的經(jīng)過(guò)，完成了事件多種可能性的推演，并創(chuàng)作了《哥本哈根》這一經(jīng)典劇作。

《哥本哈根》無(wú)疑是史詩(shī)級(jí)劇作。邁克爾·弗雷恩豐厚的歷史知識(shí)儲(chǔ)備和深厚的文學(xué)造詣使得這部作品不僅極具文獻(xiàn)實(shí)用價(jià)值，還兼有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)鑒賞價(jià)值。為理解哥本哈根之謎的真相，邁克爾·弗雷恩精心設(shè)計(jì)了歷史實(shí)驗(yàn)，通過(guò)表演不斷推演海森堡前往哥本哈根的動(dòng)機(jī)，不斷推理歷史的真相。實(shí)驗(yàn)結(jié)果最終也并非呈現(xiàn)唯一解，四種哥本哈根會(huì)面的歷史可能性充分回答了歷史問(wèn)題，滿足了人們對(duì)真相刨根究底的渴望。而在實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)備過(guò)程中，邁克爾·弗雷恩認(rèn)識(shí)到事件真相的產(chǎn)生是人的行為的結(jié)果，歷史真相的源頭是人的行為的意志。于是，他提出“一個(gè)有道德良知的物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究”這一倫理難題，對(duì)歷史人物的行為進(jìn)行審查。他將歷史事件的真相溯源范圍集中至歷史人物的人性感召，憑借社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與自我認(rèn)知賦予歷史人物以理智與情感，使得溯源過(guò)程中呈現(xiàn)出詩(shī)性，引發(fā)人們對(duì)文學(xué)的欣賞與情感的共鳴，激發(fā)了人們對(duì)真理藝術(shù)和道德倫理的追求。《哥本哈根》無(wú)疑是史和詩(shī)的結(jié)合。

本文基于科學(xué)和藝術(shù)的思維交叉，深度刻畫邁克爾·弗雷恩寫作過(guò)程中歷史和文學(xué)的建構(gòu)，以期對(duì)歷史題材和科學(xué)題材的寫作方法論有概念性意義的理解；同時(shí)，本文涵蓋對(duì)現(xiàn)代倫理學(xué)的批判，側(cè)重闡釋現(xiàn)代倫理學(xué)的發(fā)展進(jìn)程與回溯美德倫理學(xué)的反哺現(xiàn)象；并從結(jié)構(gòu)主義出發(fā)理解作者共享時(shí)間下詩(shī)性歷史和史性文學(xué)的跨時(shí)空表征，為新歷史主義歷史模式解讀提供參考，以期從本體論角度深化史學(xué)與認(rèn)知詩(shī)學(xué)交換價(jià)值的定義。

一、他為什么要來(lái)哥本哈根？

“他為什么要來(lái)哥本哈根”作為哥本哈根之謎的歷史核心疑點(diǎn)，在文章開頭第三句首次提出，并在后文中反復(fù)出現(xiàn)。作者為了尋求解答利用寫作進(jìn)行了一場(chǎng)歷史實(shí)驗(yàn)。下文將從舞臺(tái)設(shè)置、變量設(shè)置、流程設(shè)置三方面深度解析作者在求解過(guò)程中科學(xué)描述語(yǔ)言的構(gòu)建。

（一）舞臺(tái)設(shè)置—鬼魂

文章在開篇即設(shè)定了波爾、瑪格麗特和海森堡三人的鬼魂身份。邁克爾·弗雷恩采用鬼魂敘事，一方面他可以作為善于推理的實(shí)驗(yàn)者進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而另一方面他也可以作為善于心理分析的觀眾敘述故事。除了敘述優(yōu)勢(shì)，鬼魂的設(shè)定還幫助邁克爾·弗雷恩排除人世的干擾，“如今我們都已離開人世，不再會(huì)有人被傷害，不再會(huì)有人被出賣”，為表演實(shí)驗(yàn)提供單一的干凈純粹的舞臺(tái)環(huán)境。邁克爾·弗雷恩要求所有表演在同一舞臺(tái)依次進(jìn)行，過(guò)程中只考慮輸入或是輸出的抽象概念，不受限于任何特定條件的表達(dá)方式，就好比在化學(xué)實(shí)驗(yàn)中實(shí)驗(yàn)者向一個(gè)燒杯依次倒入不同試管的化學(xué)藥劑，所有的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)會(huì)在唯一的燒杯里發(fā)生。

（二）變量設(shè)置—人物

作者的人物分為三層，人物視角從現(xiàn)象觀測(cè)走向因果詮釋，以此實(shí)現(xiàn)由歷史向文學(xué)的過(guò)渡。而依據(jù)觀測(cè)到的客觀事實(shí)推演主觀動(dòng)機(jī)，情感的注入也為實(shí)現(xiàn)歷史不確定性中某一可能性的充分還原提供動(dòng)力。

第一層人物是鬼魂。鬼魂瑪格麗特即作者的第二自我。作為實(shí)驗(yàn)操作者，她不斷提問(wèn)并求解，臺(tái)詞不多卻推動(dòng)表演實(shí)驗(yàn)的進(jìn)程。同時(shí)，她的語(yǔ)言充滿感性和人情，是最為直接的情緒反應(yīng)和最直觀的情緒表達(dá)。波爾和海森堡則是類似實(shí)驗(yàn)的工具或樣本，兩個(gè)充滿不確定性的粒子發(fā)生碰撞，并產(chǎn)生反應(yīng)。

第二層人物是進(jìn)行動(dòng)機(jī)還原的表演者。他們共進(jìn)行了四次推演，瑪格麗特是敘述者，或者旁白，“他幾乎未注意我。在他費(fèi)勁地談話時(shí)，我似乎在洗耳恭聽，實(shí)則在察言觀色”。瑪格麗特不僅為表演提供背景信息，推動(dòng)劇情發(fā)展，更重在輸入或輸出抽象概念，動(dòng)態(tài)地對(duì)表演進(jìn)行認(rèn)知與詮釋。海森堡作為主演，是不確定性動(dòng)機(jī)的載體，是謎團(tuán)的根源；波爾與海森堡同樣重要，但不同于海森堡不確定性的主體作用，作為相對(duì)于海森堡的客體存在，他與海森堡進(jìn)行互補(bǔ)，共同支撐舞臺(tái)。

第三層人物即表演者飾演的角色，包括瑪格麗特、波爾、海森堡，以及克里斯汀、伊麗莎白、奧本海默等人。這一層人物的設(shè)置其角色本身是客觀的歷史存在，實(shí)驗(yàn)行為最接近于歷史的真相；同時(shí)，他們具有實(shí)驗(yàn)過(guò)程中最高的感性和情感，他們是表演中不確定因素的載體，他們的表演也將成為歷史中的一種可能性。

（三）流程設(shè)置—不確定因果順序

每場(chǎng)表演內(nèi)部遵循各自的修辭、倫理和情感，但表演的先后順序則是隨機(jī)的，具有不確定性。換句話說(shuō)，表演構(gòu)成的整場(chǎng)舞臺(tái)不存在提前預(yù)設(shè)好的全局因果關(guān)系。先進(jìn)行的表演會(huì)對(duì)后面所有的表演產(chǎn)生持續(xù)的影響，并且完成的表演仍會(huì)受到之前舞臺(tái)的影響，影響也持續(xù)到舞臺(tái)結(jié)束。全部表演結(jié)束后，舞臺(tái)才能被完整觀測(cè)，每次表演才能擺脫不確定性而成為一種可能性。

表演中使用的意象，如出海、滑雪、打乒乓球、打牌等，可以在每一次表演中輸入輸出。意象的映射能表現(xiàn)出不確定的因果順序，并且在更深意義上描述單個(gè)表演與整場(chǎng)實(shí)驗(yàn)輸入輸出的信息。

表演的先后順序在提高描述和表達(dá)效率上具有重要作用，效率的高低取決于作者寫作的能力，本質(zhì)上依靠作者的歷史知識(shí)的儲(chǔ)備與理解。表演不確定的因果順序最終能夠呈現(xiàn)出全局因果關(guān)系，而所呈現(xiàn)出的全局因果關(guān)系本質(zhì)上是作者寫詩(shī)的詩(shī)性。

二、一個(gè)有道德良知的物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究？

在還原“他為什么要來(lái)哥本哈根”這一歷史問(wèn)題真相的過(guò)程中，邁克爾·弗雷恩認(rèn)識(shí)到人的行為的重要性，歷史真相的源頭是人的行為的意志，所以他開始對(duì)人的行為進(jìn)行審查，并試圖解決一個(gè)倫理問(wèn)題—“一個(gè)有道德良知的物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究”？下文將依次分析文章四次表演各自內(nèi)部遵循的倫理，并解讀意象映射之間表演不確定的因果順序最終呈現(xiàn)出的全局因果關(guān)系，深度解析作者對(duì)表演順序的把控。

（一）利己主義與利他主義

第一場(chǎng)表演中，海森堡這個(gè)角色說(shuō)話拐彎抹角，沒有人知道其真正的意圖。此時(shí)的他正在自我與他人之間徘徊，一方面他試圖尋求個(gè)人利益；另一方面，他無(wú)法說(shuō)服自己為實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的而忽略甚至損害了他人的利益。利己主義尊重個(gè)人利益和個(gè)人自主性的主張，與利他主義強(qiáng)調(diào)合作、互利互惠的主張發(fā)生了尖銳的矛盾沖突，使他只能生生咽下他的需求。而這樣的二元對(duì)立之中沒有評(píng)判一個(gè)行為好壞的標(biāo)準(zhǔn)，海森堡自己也迷失在了利益計(jì)算和盲目犧牲的取舍之中。第一次表演甚至未能迎來(lái)散步，便走向了結(jié)束。

（二）義務(wù)論與功利主義

第二場(chǎng)表演，海森堡開頭展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的畏懼情緒。這是因?yàn)樵诙嘀厣矸莸牡赖率`下，他必須做出無(wú)法回頭的道德選擇：作為一個(gè)有道德良知的物理學(xué)家，他被要求去研發(fā)原子彈，如果他不去，那么另一個(gè)能力不如他四分之一，但是比他有十倍愿望的物理學(xué)家將來(lái)研發(fā)原子彈，他該何去何從？

海森堡的選擇萬(wàn)眾矚目，將影響成千上萬(wàn)的平民百姓，他此刻也不再糾結(jié)于自身二元對(duì)立的矛盾拉扯，因?yàn)樗黄冉壎ㄔ诹怂藘煞N截然不同的對(duì)其行為好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之中：依據(jù)后果進(jìn)行判斷的功利主義對(duì)他提出的要求過(guò)分嚴(yán)厲，為了最大化普遍的幸福，逼迫他不情愿地自我犧牲，剝奪他個(gè)人的完整性；而依據(jù)行為動(dòng)機(jī)判斷的義務(wù)論也無(wú)法抑制對(duì)其產(chǎn)生的結(jié)果的擔(dān)憂，他也難以被賦予道德動(dòng)機(jī)，他無(wú)法袖手旁觀。這兩種行為好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)把行為作為研究對(duì)象，僅僅關(guān)注行為是否符合某種道德規(guī)則，呈現(xiàn)了將行為與行為者割裂的傾向。海森堡無(wú)法忽視個(gè)人生活計(jì)劃，無(wú)法逃離對(duì)動(dòng)機(jī)的說(shuō)明，無(wú)法忽略道德情感。偏偏此時(shí)，人們忘記了人與人之間的利益無(wú)法置換，將無(wú)數(shù)的猜疑與不解無(wú)情地砸向了這位本就身處困境的科學(xué)家。不偏不倚的道德要求忽略了個(gè)人分離性與個(gè)人完整性的激烈沖突。個(gè)人分離性需要尊重，個(gè)人完整性需要保護(hù)。海森堡像是被拋棄的孩子，孤身一人迷失在無(wú)邊的黑暗森林。人們不應(yīng)再糾結(jié)他行為的好壞，此刻需要有人領(lǐng)他回家。

（三）道德相對(duì)主義

人們往往依據(jù)道德價(jià)值對(duì)行為作出評(píng)判，但道德價(jià)值根植于社會(huì)習(xí)俗、歷史條件和文化等，不同的人具有不同的道德價(jià)值，沒有中立的標(biāo)準(zhǔn)可以判定競(jìng)爭(zhēng)的道德主張，道德判斷本身也是相對(duì)的。在相對(duì)的道德之中，身處宇宙中心的人類自身仍是盲點(diǎn)。從他人身上，人依舊無(wú)法感知自己的情感、性格和道德習(xí)慣，人對(duì)自身不確定的道德的認(rèn)識(shí)是通過(guò)觀測(cè)他人對(duì)自身行為映射出的道德可能性。而通過(guò)他人反饋的可能性實(shí)現(xiàn)道德不確定性的互補(bǔ)，確實(shí)能夠維護(hù)社會(huì)生活可能性的必須原則，可當(dāng)?shù)赖虏辉俳⒃诤蠊騽?dòng)機(jī)之上，而是建立在是否違背社會(huì)契約的標(biāo)準(zhǔn)之上，道德標(biāo)準(zhǔn)卻降低了。第三場(chǎng)表演實(shí)則凈化了海森堡的復(fù)雜選擇，他的計(jì)算錯(cuò)誤既不是失誤，也并非出于刻意，是因?yàn)樗旧砭蜎]有想過(guò)要造原子彈。道德無(wú)論如何都應(yīng)奠基于人性之上，人性才是唯一的目的。決定一個(gè)行為是否道德，若是只建立在行為后果和動(dòng)機(jī)，那么便忽略了人性的純粹。海森堡人性的善良意志和純粹理性就在此刻熠熠生輝，賦予了他不受欲望控制的自由和不被審判的道德。

（四）美德倫理學(xué)

作者意識(shí)到若僅對(duì)“人應(yīng)該或不應(yīng)該怎么做”的審查，探究“一個(gè)物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究”，即無(wú)法解釋人的情感、性格和道德習(xí)慣，也不尊重人的個(gè)人完整性與個(gè)人分離性。這一問(wèn)題還存在一個(gè)關(guān)鍵的題眼：什么是道德良知？或者說(shuō)，“想成為一個(gè)什么樣的人”？

“人應(yīng)該或不應(yīng)該怎么做”的審查是相對(duì)社會(huì)尺度的歷史判斷，而“我想成為一個(gè)什么樣的人”是自身道德不確定性的問(wèn)詢。第四次表演即是海森堡的自我聲張：他閉上雙眼不再看向宇宙四處，他無(wú)須他人的寬恕和評(píng)價(jià)，他感知自身，詮釋自身的道德和意志。作者由對(duì)自身已知的社會(huì)尺度出發(fā)，探索自身已知的真理，從依附于他人審判的幸福追求，走向像植物一樣繁盛并綻放的行動(dòng)著的生命狀態(tài)。經(jīng)過(guò)他人對(duì)自我的排查，確定了自我的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行了自我的聲張，作者展示了他對(duì)主體性的理解與認(rèn)知。

（五）不確定的因果順序和可觀測(cè)的全局因果關(guān)系

邁克爾·弗雷恩并沒有預(yù)先擬定表演的因果順序，僅僅只是在寫作過(guò)程中盡力構(gòu)建科學(xué)的歷史。表演結(jié)束后，對(duì)意象的映射表現(xiàn)出的原本不確定的因果順序的觀測(cè)，串聯(lián)了更深意義上描述單個(gè)表演與整場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的信息。全局的因果也契合表演中的意象，從牛頓機(jī)械唯物觀支撐的不偏不倚的現(xiàn)代倫理學(xué)，跨入與愛因斯坦相對(duì)論形成對(duì)偶的道德相對(duì)主義，再回升至波粒二象性之下個(gè)人分離性與完整性歸屬的美德倫理學(xué)。

同時(shí)，因果并非預(yù)先框定。經(jīng)分析確實(shí)存在一條人為規(guī)定的思維軌跡，但思維軌跡并非可觀測(cè)的真實(shí)存在，而表現(xiàn)為一種傾向性和概率。作品的不確定性最終通過(guò)寫作呈現(xiàn)出了清晰的可觀測(cè)的歷史，從歷史中，我們可以回溯其詩(shī)性的可能性。再次強(qiáng)調(diào)表演因果順序和全局因果關(guān)系，實(shí)為讀者觀測(cè)到的作者寫作過(guò)程中不確定性最終呈現(xiàn)出的一種可能性。作者筆下的表演順序非刻意地契合了可預(yù)測(cè)的思維軌道，非刻意地順應(yīng)了倫理學(xué)的發(fā)展和科學(xué)觀的發(fā)展，因而作品也散發(fā)出了無(wú)與倫比的歷史文獻(xiàn)意義與藝術(shù)欣賞價(jià)值。

就寫作方法而言，筆者分為三類：第一，預(yù)設(shè)寫作先后順序；第二，預(yù)設(shè)全局因果關(guān)系；第三，意象映射寫作。第一種即設(shè)定好文章時(shí)間順序，擬定大綱以規(guī)定寫作時(shí)內(nèi)容的前后順序，率先完成歷史的構(gòu)建；第二種即預(yù)設(shè)邏輯順序，確定文章的中心主旨，以此預(yù)定詩(shī)性的軌跡；第三種則如同本文，基于客觀事實(shí)作為意象，以詩(shī)性為導(dǎo)向，利用理性語(yǔ)言描述歷史，通過(guò)認(rèn)知的流動(dòng)完成作品。

本文從作者對(duì)還原歷史問(wèn)題的解決方法入手，深入解析作者詩(shī)性的構(gòu)建，而后以從歷史問(wèn)題中挖掘出倫理問(wèn)題作為切入點(diǎn)，繼而刻畫作者的詩(shī)性軌跡。本文是對(duì)作者寫作時(shí)不確定的因果順序的還原推理，以及作品所呈現(xiàn)出的全局的因果關(guān)系的深度解讀。作者從歷史問(wèn)題到倫理問(wèn)題的重心轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)了從歷史書寫到文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，在還原歷史的過(guò)程中，作者成功賦予了歷史以詩(shī)的意義，最終成就了詩(shī)性的歷史和詩(shī)性的文學(xué)。