群體影像、國家形象與歷史精神

摘 要：《志愿軍：雄兵出擊》繼續延續新主流電影的創作手法，以當代文化語境書寫抗美援朝的歷史精神。作為“志愿軍三部曲”的開篇之作，該片敘述了這一戰爭史實的緣起、決策與部署，重點闡述了抗美援朝早期戰爭的重要戰役。在具體敘事層面，通過對不同的志愿軍戰士的典型塑造，體現出戰士群體不畏個體犧牲的英雄影像；另以戰爭史實和外交戰線的雙重復調，表現了新中國“立國之戰”的國家形象。同時，這部電影通過大家與小家、群體與個體等多元矛盾的斡旋構建出家國共同體的歷史精神。

關鍵詞：《志愿軍：雄兵出擊》 群體影像 國家形象 歷史精神

影視藝術不僅具有重要的審美功能，同時也兼備寓教于樂的美育職責，一些書寫重要史實或塑造國家形象的影視劇尤為典型。“志愿軍”的系列電影正是這方面的代表，該類影片中的優秀作品不勝枚舉，如早期的《上甘嶺》（1956）《英雄兒女》（1964）《激戰無名川》（1975） ，以及近些年的《金剛川》（2020）《長津湖》（2021）《長津湖之水門橋》（2022）等作品，不同歷史階段對抗美援朝戰爭史實的不同關注，體現了歷史賦予時代的價值使命，以及群體影像對國家形象的深度塑造。《志愿軍：雄兵出擊》（以下簡稱《志愿軍》）作為“志愿軍三部曲”系列的第一部，更是基于大量真實史料，以新寫實主義的創作手法和當代視角再現抗美援朝精神的經典作品。相較于之前相同題材的影視劇，《志愿軍》雖同樣以戰爭片的方式呈現，但其本質卻是一部具有強烈反戰意識的電影，崇尚和平團結是該片的重要主旨。該片一方面延續了新主流電影的創作手法，分別對電影所體現的英雄群像、國家形象與歷史精神進行重要闡釋，同時也作為該系列電影的開端，為后續電影劇情的跟進布置多重暗線。整體來看，這部電影塑造出的英雄形象，呈現出由個體到群體，由事件性到歷史性的轉變，即歷史精神由人民群眾共同創造，人物群像在書寫自身的同時也在表征國家與民族的意志。

一、群體影像：民族英雄的新型呈現

群體影像亦指人物群像，是電影敘事的重要表達技巧，它包括通過對個體人物形象的塑造以凸顯相同類型的人物影像，同時也表現在對處于同一畫面場景或相同情節場景中不同人物特征的類型化塑造。《志愿軍》在個體與群體的塑型方面則充分運用了這一點，電影不僅塑造了志愿軍戰士們一心為民、不畏犧牲、勇往直前的總體特征，同時也對每一位戰士的性格獨特的差異性進行了描繪。所呈現出的從獨特個體到整體精神的表達，體現出志愿軍戰士們鐵肩擔道義的英雄群像，影片中的個體英雄塑造讓位于對人物精神總體性的表達。

不同歷史階段的電影在塑造英雄形象時，一方面是為了回應所處時代的主流意識，另一方面也是對傳統英雄形象的新拓展。《志愿軍》中的英雄塑造注重的是通過“不精確”的個體，共同指向具有統一價值理念的群體影像。英雄敘事是抗美援朝題材電影的重要主題，它往往包含在個體英雄形象與群體英雄精神當中，以主流價值觀念為核心，以所面對的歷史任務為重要表征。陳凱歌在接受采訪時談到，“《志愿軍》三部曲是從老百姓的視角去看這場戰爭，真正有力量的是人民群眾。”[1] 亦即意味著，這部電影對戰爭史實的再造并非局限于宏大敘事，而是聚焦于每一位參與戰爭始終的志愿軍戰士，或關聯抗美援朝戰爭事件的人物形象，抗美援朝精神出自于人物個體的力量，以及為戰爭付出相應職責的群體。以此塑造的英雄形象不再是一種空中樓閣式的理想人物，而是具有血肉的、存在于我們身邊的普通人。凡人的選擇和成長，使英雄更具有現實感[2]。比如，戰前決策階段北京協和醫院婦產科醫生林巧稚和同場景中來自不同民族、不同年齡段的人民代表；戰場上楊少成、孫醒、戴如意等人挺身入火海救助被轟炸的老百姓；以及兩水洞、松骨峰戰役中戰士們之間的相守、相支、相助的情節，即直接體現了人物個體在電影中的意義和每一位戰爭參與者的重要性這一基礎層次的敘事邏輯。就個體而言，他們每一位都可以稱得上是英雄，同時又統一指向為國為民，不畏犧牲，奮勇向前的英雄主義精神。

在每一位志愿軍戰士的個體事件當中蘊含著群體性的英雄精神，是這部電影的另一重要特征。總體來看，這部電影的敘事主體與英雄塑造并非只是對單一歷史事件或人物形象的宏觀造型，而是對全體志愿軍戰士的群體塑型。就歷史事件來看，這部電影無疑是對真實歷史史實的表現，首先具有歷史真實的特征，體現的則是志愿軍戰士保家衛國的群體精神。從個體形象來看，無論是電影中對歷史偉人如毛澤東、周恩來等人的表現，還是對廣大志愿軍戰士們的關注，無不體現出以保護人民群眾、為后人開太平的群體主義精神。影片中的彭德懷更是直接說道：“你我生在這個時代，犧牲是我們一定要付出的代價，你不付，兒子付，孫子付。我們這輩人，一身血，兩腳泥，還是我們付吧。”再從群體影像來看，“志愿軍”已化為一個符號，它由千千萬萬個來自全國各地的戰士和為這場戰爭在背后默默付出的人組成，他們是保家衛國、不畏犧牲的民族英雄的代言。在這部電影中，甚至可以將每一個形象視為這一精神的代表，它傳達著每位中國人民在當時的歷史語境中的決然選擇。這種對群體影像的英雄塑造不再囿于對個體的精準表達，而是通過對個體特征的群像化，傳達一種綜合性的英雄群眾的意識。

戰場之外的吳本正和以伍修權為代表的外交團同屬英雄群像的重要組成部分。雖然，吳本正在出場時，即直接表達了對這場戰爭能否取得勝利的質疑，甚至通過鋼產量、原油產量、人均年收入等之間的數據對比，例證自己對戰爭能否取得勝利的質疑。但他的行為一方面是為了表達對這場戰爭風險的擔憂，另一方面也難以掩蓋他內心深處對祖國與人民的熱愛。這種通過理性的科研數據反襯所懷揣熾熱情感的敘述方式，相較之《金剛川》的四個主要片段以絕對的武器裝備懸殊映襯志愿軍的英雄精神，吳本正的塑造使電影更具溫情，給人留有更多的沉思。聯合國會場上的外交團所進行的另一場沒有硝煙的戰爭是對抗美援朝群體英雄塑造的側面表達，導演巧妙的將伍修權在會場上的舉手和戰場中在戴如意吶喊下三連戰士們的舉手，時空交錯的聯結到一起，這種跨越時間與空間將文戲和武戲的融合，使得影片的高潮具有立體和節奏感，兩個戰場的疊和將多重情感結構進行了匯聚，不畏犧牲的戰爭精神與確立新中國國際地位的愛國主義精神同屬“英雄”塑造的方式。

簡而言之，在抗美援朝戰爭中，民族英雄不僅是個體的，還是群體的，不僅是戰場當中的，還包括戰場外所有心系國家人民安全的每一位愛國人士。《志愿軍》一方面塑造出戰場中志愿軍戰士的典型形象，同時又進一步烘托出具有抗美援朝精神的英雄主義思想。個體形象是群體精神的重要組成部分，電影的藝術性恰恰體現在這種由個體到群體的升華，以及為我們所帶來的對戰爭的深度思考之間的張力。

二、國家形象：戰爭史實與文化傳達

一般來說，主旋律電影在塑造國家形象時，突出的是國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面（如文化歷史、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等等）的主觀印象和總體評價[3]。《志愿軍》在內部和外部的國家形象塑造方面，貫穿于戰爭決策前、戰爭過程中和聯合國會議的情節中，以戰爭史實和外交策略的雙重復調，表現了新中國“立國之戰”中的國家形象。從內部而言，它強調了新中國成立之初，不同民族、不同行業群體人士的統一認同；從外部來看，體現在冷戰背景下的復雜外交關系方面，尤其是新中國首次亮相聯合國會議的場景，更是國家形象的重要表達。而《志愿軍》中的國家形象建構于戰爭背景下的個體生存與民族國家危機的交織當中，戰場中的暴力美學給予了觀影者一種對戰爭的反思，即反對戰爭與維護國家和人民安全的深度思考。

首先，戰爭緣起及決策階段中的國家形象。《志愿軍》對是否戰爭的主要考慮是“為何而戰”，戰爭決策前領導人之間的多場會議和各領域專家的討論會正是直觀體現，通過對與軍工專家吳本正的多次辯論、醫生林巧稚等情節的表現，體現出新生的中華人民共和國在敵我實力差距巨大的情況下，依舊堅持聽取廣大人民群眾的意見，以維護國家安全與人民安全為己任的形象。該段情節，相較之《上甘嶺》中完全理性的塑造，即不論是戰爭目標，還是戰局變化，甚至對戰爭與否的態度，《志愿軍》則表現出反復的猶疑與爭辯。吳本正的塑造較為突出，他本身作為一位懷揣強烈對黨和國家認同的軍事專家，他甚至認為這場戰爭毫無勝算，就像“一個小孩去挑戰拳擊冠軍”，但他并非是絕對的反對參戰，其目的與初心依舊與國家決策一致。反觀當時的局勢，無論是戰火已從朝鮮波及到中國邊境，還是美國公然進入臺灣海峽，中國人民的應戰都已避無可避。吳本正的辯論，從正反兩面體現出革命道德戰勝了對現代武器和科技的崇拜，戰爭在于為了維護全國人民的生命安全，在于使新生中國避免再次陷入更長久的戰亂當中。

其次，戰爭過程中無數志愿軍的影像更是國家形象的重要闡釋者。如陳凱歌所說，“這個故事的主角是志愿軍，是許許多多無名的英雄，我們不僅刻畫了歷史上真實存在的人物，還要對很多無名英雄進行藝術化呈現。”[4] 在軍備力量和生存環境巨大的差距下，志愿軍戰士們依舊服從命令，一往無前，用身體和智謀與敵人周旋，不論是團長朱月華不顧生死阻擊敵軍的坦克，還是楊少成在彈匣空了時和敵人拼刺刀，刺刀彎了就去和敵人肉搏，直到沒有了力氣，也要拉響手榴彈，和敵人同歸于盡。無數其他戰士同樣用血與火鋪開奮勇前進的道路，他們身上反映出的大無畏的舍己身為人民的精神正是國家形象的一種。從另一方面講，彭德懷總司令冒著生命危險智往前線，梁興初因不想再讓更多戰友處于危險境地的錯誤抉擇，以及愛國華僑趙安南毅然從運輸司機轉向戰場上的神槍手，他們身上這些不理智不利己魯莽行為從另外一個向度塑造出了愛國愛人民理念下國家形象的不同面相。

國際博弈是從外部樹立國家形象的方式。在全球化與后冷戰秩序背景下，世界是一個身份認同的時代，也是一個身份之爭的時代[5]。電影中涉及的外交情況有兩個情節，其一為與斯大林之間的對話，其二為新中國代表團亮相聯合國。抗美援朝戰爭期間存在一個大的歷史背景是冷戰背景下的政治博弈，而斯大林拒絕對制空權的援助直接表現出他所謂國際主義只是一種對國家利益的謀取，并非具備相應的國際主義精神。朝鮮戰爭問題對他而言并不是無產階級共同抵御入侵，維護主權平等的問題，而是一種赤裸裸的利用。而新中國在當時自身困難的情況下，依舊調兵遣將奔赴戰場，不僅只是為了維護自身安全，同時也是肩負國際主義精神的選擇。新中國外交團第一次亮相聯合國安理會，更是建構國家形象的重要組成部分，聯合國外交會議是一場沒有硝煙，且同樣處于弱勢的戰場，這是新生的中華人民共和國政府第一次出現在國際舞臺。其中，伍修權提醒翻譯唐笙仔細核對新中國名稱的翻譯，這一細節深刻表達了中國人民強烈的民族情感，這不僅是新中國第一次站上國際舞臺的重要時刻，也是與美國強權的一次“文斗”，由此樹立了一種鐵肩擔道義，不畏強權的形象。

《志愿軍》作為“三部曲”的第一部，在戰前決策和前期的正面戰爭，以及聯合國會議上的“針鋒相對”，無不體現出新中國在面臨艱險時依舊毫不遲疑地站在人民的立場，堅持人民的觀念，不懼強權的反戰且不畏戰的形象。《金剛川》在塑造國家形象時借用“他者”（美軍）視角表述作為主體的新中國形象，這種情況在《志愿軍》中幾乎完全消解。國家形象的建構體現在電影的各個方面，“他者”的存在不再是國家形象的重要敘述者，而是國家形象的烘托之一，“共同體”精神成為國家形象的重要主題。

三、歷史精神：影視藝術的隱喻表達

在整部電影中，無論是對志愿軍戰士的具體人物塑造還是對國家形象的表達，隱藏在背后的則是抗美援朝戰爭這一史實背后所傳達歷史精神的價值。習近平總書記指出，“文學家、藝術家不可能完全還原歷史的真實，但有責任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西。”[6] 抗美援朝精神正是這部電影最具價值的地方，《志愿軍》通過對宏大敘事和微觀敘事的同等兼顧，一方面從宏觀方面再現了這場戰爭的真實影像，同時從微觀上敘述了電影中具體的小型事件，并通過這類小的著眼點共同聚焦整部電影的精神內涵。

《志愿軍》首先是一部堅定的愛國主義電影。一般來說，抗美援朝電影的創作主要圍繞旨在保家衛國的抗美援朝戰爭展開，描繪抗美援朝戰爭的艱辛歷程和偉大勝利，著重塑造英雄的中國人民志愿軍指戰員形象，表現偉大的抗美援朝精神[7]。毫不夸張地說，愛國精神正是“志愿軍”系列題材電影的底色。從情節來看，無論是闡釋戰爭的緣起、戰爭決策的過程，還是具體戰爭中戰士們拿身體、生命去拼搏換取戰爭的勝利，它們的基底都是對新生中華人民共和國的熱愛，對廣大人民群眾的深情。如電影中毛澤東主席在“脆弱”的新中國面臨難以預知結果的戰爭時所做出的艱難抉擇；林巧稚女士代表廣大人民說出的心聲“我會用我的生命保護所有的孩子們”；彭德懷總司令身先士卒的前往敵后戰場；志愿軍戰士力竭而亡的千里奔襲；甚至如軍工專家吳本正反對參與朝鮮戰爭的數據舉例，這些情節都充分體現了抗美援朝戰爭中我國軍民的偉大愛國主義精神。

《志愿軍》凸顯出新中國的反戰且不畏戰的精神。以我們現在的視角回望這場勝利，抗美援朝戰爭使中國人民對新中國信心倍增，然而人們也需要銘記，為取得這場戰爭的勝利所付出的沉重代價，勝利也因此變得更加來之不易，意義重大。[8] 這部電影無疑是一部戰爭片，但就其歷史精神來看，它也是一部反戰片。當時，新生的中國一切百廢待興，內憂未絕，外患又起，百姓們還未從動蕩中休養生息，無論如何都不愿意繼續卷入戰爭。站前決策時，對朝鮮戰爭究竟屬于內戰還是外戰的爭論，以及究竟要不要救朝鮮，無不體現出對再起戰爭的反對。直至美軍直接轟炸到中國境內，出現“故意炸死人，再假惺惺的道歉，你要不接受道歉，就是你加劇國際緊張局勢”的荒謬言論，中國人唯有重拳出擊以戰止戰。

《志愿軍》凸顯了家國一體的國家情懷。辛柏青飾演的李伊默作為真實戰場的“局外人”不僅貫穿整部電影，在各個戰役中也都發揮了重要作用，甚至他和女兒李曉、兒子李想之間的情感暗線更是隱喻了偉大的抗美援朝精神沉浸于每一位中國人的精神當中。李伊默的在場，將戰爭過程中橫向時間上的事件貫穿在一起；李尹默的不在場，則是通過情感暗線貫穿家與國之間密不可分的聯系。如陳凱歌所說，“李默尹的人物設定使他得到一種可能性：他可以在不同部隊、不同戰斗場面出現，將不同人物、故事串聯起來。”[1] 李默尹的女兒李曉作為外交使團成員與遙在朝鮮戰場的父親形成了互文，亦即意味著這場戰爭關乎無數個家庭，同樣也是整個戰爭的縮影，他們父女體現了國家情懷與犧牲精神的同一性。通過李曉手中的鑰匙與處在朝鮮戰場中李尹默手中的鑰匙的共鳴，家庭關系與所承擔的責任達到和解；實現了中國革命與國際主義之間的關聯，在家庭與階級的關系中得以證實[8]。進一步來說，影片結合具體情節中的大家與小家、群體與個體之間的多元沖突，“國”以“家”為重要載體，進一步完善了電影敘事的歷史精神。

《志愿軍》凸顯出了重要的國際主義精神。饒曙光先生認為，《志愿軍》對國際主義的表現在于以伍修權為代表的中國外交團隊在聯合國安理會對帝國主義進行嚴厲批判，為捍衛人類和平而呼喊的情境[9]。除此之外，電影中另有兩段劇情同樣也從側面反襯出國際主義精神中無產階級之間平等互助的一面。一是麥克阿瑟與李承晚之間的會面和彭德懷與金日成在朝鮮大洞的會面，雖然同屬援助性見面，但李承晚在美國面前的卑躬屈膝顯然意味著這場戰爭完全是由美國主導的主動性戰爭，并非是為了維護獨立而進行的解放戰爭。二是梁興初被罰唱國際歌的情節，梁興初的被罰與貽誤戰機直接相關，但其目的是為了愛護戰友的生命安全，這種內在的矛盾性使得情節塑造極具藝術張力，即反向表現新中國的國際主義精神。

整體觀之，《志愿軍》是“三部曲”系列的第一部，它在戰爭敘事、主題性表達、人物塑造等方面，存在一定的不連貫或者單面性，或許會使觀者感覺劇情的“未完成”，甚至于所凸顯出的這一戰爭史實的歷史精神不是特別明朗。但作為戰爭片，它對戰爭場景的刻畫，尤其是一些令人激動的情節的雕琢十分精彩；結合彩蛋處留下的伏筆，后續兩部劇集或將進一步豐富、拓展人物之間的關系模式與情感結構，將更加深刻地體現出對歷史精神的建構，深化抗美援朝電影對社會主義文藝作品文化責任探究的新路徑。

結 語

總體而言，《志愿軍》是基于之前抗美援朝系列電影的新書寫，該片延續新主流電影的創作理念與方式，既保留了該類題材的核心敘事精神，同時又闡釋了當下歷史語境的新訴求。但作為“三部曲”的第一部，它內在地肩負著引導后兩部劇情方向的使命，即存在一些埋設劇情與情感路線，以及分層敘事的情況。從這一層面看，這部電影亦可稱為一部“未完成”的作品，它在歷史敘事方面雖然表達了真實的事件，在影片內部也形成了相應的情節與邏輯自洽，但就事件的歷史精神來看，卻依舊需要后續兩部作品的劇情來補充。新主流電影在承載社會主流價值的同時，持續在類型選擇、題材范圍、表現形式、文化視野等多個層面進行著積極創新[10]。之前系列抗美援朝作品已形成經典的文化記憶，而《志愿軍》要實現傳承與超越，還面臨著許多挑戰。《志愿軍》在內容上以歷史事件的真實為創作基底，在人物塑造和個體之間的情感關系方面創造性地進行了多重鋪設，即在堅持維護祖國統一、人民安全的前提下，賦予每個人物形象的情感選擇或行為方式以較大的靈活性，通過個體的主觀能動性促進每一角色所承載的具體事件的完整。這部電影的美學價值不僅限于電影本身，同時也在于與后續兩部劇集形成的互文或碰撞的延伸；也不止在于單段劇情的片段刻畫，也在于志愿軍戰士們奮力拼搏、智取勝利、保家衛國的群像塑造。進一步延展了對抗美援朝精神的表達，拓寬了該類題材電影的敘事空間，亦為后續系列的兩部電影留下相應的期待視野。

[本文系國家社會科學基金重點項目“齊美爾美學藝術學思想研究”（項目編號：21AZD106）階段性成果]

參考文獻：

[1]張琪，陳茜.“志愿軍”就是你我他： 專訪導演陳凱歌[N].環球時報，2023-10-10（12）.

[2]彭濤，李芳芳.近年來抗美援朝戰爭題材電影的創新之路[J].電影評介，2022 （14）：7-12.

[3]陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構[J].藝術百家，2017（05）：13-21.

[4]張鋼.全景式呈現可歌可泣抗美援朝戰爭——訪《志愿軍：雄兵出擊》導演陳凱歌[N].天津日報，2023-10-12（8）.

[5]王婭姝.戰爭記憶的影像化建構：以“新主流”電影對抗美援朝戰爭的書寫為例[J].電影評介，2022（08）：13-19.

[6]習近平.在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利七十周年系列活動上的講話[M].北京：人民出版社，2015：19.

[7]王志強，高凡.抗美援朝電影的時代變遷與英雄敘事的重構[J].電影文學，2021 （23）：92-98.

[8]王斑.藝術、政治、國際主義：中國電影里的抗美援朝[J].當代作家評論，2012 （04）：185-199.

[9]饒曙光.《志愿軍：雄兵出擊》：宏觀思維與微觀表達的平衡和統一[N].中國電影報，2023-10-11（2）.

[10]陳旭光，劉袆袆.“新主流”視域下中國電影的類型創新與工業美學探索[J].廣州大學學報（社會科學版），2023（01）：109-118.

馬 蕾：南通大學藝術學院講師

責任編輯：黃國飛