論中國新黑色電影歷史回溯的藝術傾向

摘 要：中國新黑色電影是一個行進中的流派，創作者們無意識地對美國黑色電影進行習得與借鑒，并結合中國本土社會文化進行影像生產，也呈現出歷史回溯的藝術傾向。以比較文化學的視角為切入方法，對中國新黑色電影進行梳理和闡釋，經由藝術手段、歷史書寫與現實反思等維度，結合電影敘事、間離效應及集體記憶等知識參照，能推導出中國新黑色電影借用歷史議題關注存續性現實問題的文化藝術功能。歷史回溯藝術傾向的論證總結了現階段中國新黑色電影的共性特征，有助于厘清其類型價值及社會意義。

關鍵詞：中國新黑色電影 歷史回溯 集體記憶 現實反思

黑色電影（Film Noir）是一個復雜曖昧的流動性概念。作為發生于好萊塢的電影運動、發明于法國的電影概念、發展于世界的電影風格，黑色電影及其變體在科學技術、社會思潮、文化地緣的全球化沖突進程中始終保持不同程度的在場，具備頑強的藝術生命力。回顧中國電影發展史，“黑色”同樣未曾缺席。從早期中國電影的黑色情節劇戲仿、十七年電影中敵特形象的黑色人物耦合，第五代與第六代導演的黑色作者性探索，以及近年來中國具有黑色電影特質的影像生產呈現出主題內涵本土化、藝術風格多元化的類型發展趨勢。誠然，關于黑色電影在中國是否存在、如何存在等問題的學術商榷仍在進行，但中國電影創作者對于黑色風格的延續和革新所生成一系列新現象與新問題，都呼喚對中國新黑色電影類型風格表征的總結與文化藝術內涵的探討。

中國新黑色電影作為黑OFOcXkgAhLWfMYT8xBIi+w==色電影全球本土化變體的一支，正處于發生與變化中。《白日焰火》（2014）《烈日灼心》（2015）《暴雪將至》（2017）《地球最后的夜晚》（2018）《風中有朵雨做的云》（2018）《南方車站的聚會》（2019）等影片既具備黑色電影的基本調性，又顯露出鮮明的本土化風貌，他們都在根植中國地緣文化的基礎上學習西方黑色電影藝術特點進行風格探索。有趣的是，中國新黑色電影大多帶有歷史回溯的藝術傾向，或直接展現特定歷史時期的社會問題，或表現為當下時間語境中對歷史問題的重訪。本文將對中國新黑色電影展開綜合研究，在參照好萊塢經典黑色電影理論與歷史書寫、集體記憶相關知識的基礎上，結合中國地緣文化歷史背景，對中國新黑色電影中呈現出歷史回溯的藝術傾向進行分析、比較和總結，為解讀中國新黑色電影、梳理藝術風格、構建類型研究話語體系提供一種可能性思考。

一、歷史回溯作為藝術手段的敘事特征及間離效應

首先，中國新黑色電影把歷史回溯作為服務于電影創作的藝術手段，遵循美學原則將歷史內容視作電影創作中的元素而非主體，以特定歷史背景為參考構筑故事，強調大時代背景的氛圍塑造，具有較大的藝術自由性和靈活的創作空間。歷史回溯藝術手段是中國電影創作者對好萊塢經典黑色電影基本敘事模型的一種延續和拓展。保羅·施拉德認為黑色電影常用復雜迂曲的時序加強無望的感受[1]，如果說經典黑色電影是對“當下的過去”進行追溯，那么諸多中國新黑色電影則體現出對“過去的過去”進行回溯，產生敘事的嵌套效果。即影像時空設定屬于歷史時間的基礎上，進一步在影像時空內部進行歷史回溯。《白日焰火》是警察張自力在五年后重訪碎尸案的揭秘過程；《烈日灼心》是在近當下時空對七年前宿安水庫慘案真相的追溯；《暴雪將至》是余國偉出獄后對多年前懸案全貌的求索；《風中有朵雨做的云》是警察梁家棟在探案過程中對死者往事的解謎；《地球最后的夜晚》是羅纮武十二年后重回故鄉對2000年前后與萬綺雯相遇的往事拾遺；《南方車站的聚會》呈現的是2010年小偷周澤農因兩天前誤殺警察的逃亡之旅。

影像先行的偏好在現實時空敘事與歷史記憶敘述的切換中得到體現。中國新黑色電影往往在影像已進入歷史時空后再利用字幕或臺詞進行補充說明，并且多通過在轉場上的精巧設計消弭現實與歷史的邊界，追求單鏡頭內時空切換的無痕性。《白日焰火》通過動作慣性與鏡頭運動進行時空切換，在開場時先表現1999年車輛在隧道中行進的正面鏡頭畫面，而后畫面一轉用長鏡頭拍攝車輛前方的道路，通過鏡頭運動令觀眾產生兩鏡頭屬于同一時空連續動作的錯覺，直到鏡頭結束前才通過字幕“五年后”交代時空轉換。《地球最后的夜晚》還使用道具和構圖進行轉場，通過隧道內羅纮武歷史回憶的落幅，用卡車這一道具銜接后一鏡頭現實時空中的起幅，并在鏡頭末尾才通過他與前妻的電話交談交代時間。而隨后又以相似構圖將羅纮武躺在車底的現實時間與羅纮武與萬綺雯纏綿的歷史回憶進行疊畫，通過視覺相似性模糊現實與歷史的邊界。

將歷史回溯的嵌套效果、單鏡頭內部的時空轉換運用到極致的是《風中有朵雨做的云》。影片以2012年城中村拆遷沖突為時間基準，通過林家棟探案過程將1989—2010年期間的紛亂往事穿插回顧，無規律地口述歷史記憶，且歷史回溯以運用剪輯點、長鏡頭場面調度為主，僅通過少數畫外音和字幕進行提示。如通過春哥的畫外音敘述以及相似的車內鏡頭剪輯完成由林家棟開車接電話——現實到1989年林慧生日舞會——歷史的切換；1990年林慧結婚離開照相館——歷史與林家棟前來照相館探案——現實在長鏡頭內完成。非線性的敘述方式、影像時空內流暢的歷史記憶切換讓本就錯綜復雜的事件與人物關系更加撲朔迷離，呈現出歷史記憶信息的碎片化。這些碎片都來源于他者口述的歷史記憶，是主觀的不可靠的，而所有歷史記憶統領在林家棟的主觀敘述視角中，形成了雙重主觀性的歷史回溯，更加劇了故事敘述的復雜性，助推了中國黑色電影風格的探索。

黑色電影自身風格攜帶的抽離、客觀與間離效果的理念相契合，而中國新黑色電影的歷史回溯藝術傾向通過陳述者聲音對間離效果進行了巧妙的把控。吉爾·德勒茲在《時間—影像》中提及“陳述者的聲音”，并舉例無線電作為陳述者的聲音，在奧遜威爾斯電影中對“聽覺現在”的提示作用[2]。中國新黑色電影亦采用了陳述者聲音作為交代聽覺現在的方式，并通過聽覺現在闡述過去時間，強化影像時間的歷史性，加深間離效果。如《暴雪將至》中勞模頒獎儀式上的領導講話“由我宣讀1996至1997年度勞動模范代表名單”強調故事發生的時間。在《地球最后的夜晚》中，羅纮武與萬綺雯對話“他們說九九年是世界末日，現在兩千年了我們還不是一樣活下來了”強調兩人相遇事件的歷史性。《南方車站的聚會》則使用車內的收音機播放天氣預報“今天是2012年7月17日，南方的濕度大……”在故事開端即交代出時空歷史性，強化間離效果。

不過，陳述者聲音對間離效果存在反作用。上述的陳述者聲音都屬于對話，傾聽者指向性明確、使觀眾產生客觀看待的心理，而在部分影片中陳述者聲音則模糊了對話指向性、或以獨白的形式出現，增強代入感與主觀敘述性，產生了弱化間離效果的作用。《南方車站的聚會》中周澤農對誤殺警察事件始末進行交代時則進行了對話指向性的模糊，“前天晚上我去興慶都，那幾天我太累了，本來想好好睡一下，什么事也不干……”原本屬于周澤農對話對象的劉愛愛保持了沉默，而觀眾則在劉愛愛的缺席中“入場”，跟隨周澤農進入歷史回憶的情境中。《地球最后的夜晚》則更為大膽地采用獨白貫穿全片，通過羅纮武的口述歷史進行追溯和回憶，讓觀眾全然浸入人物的情感與記憶中。在陳述者聲音的雙重效果作用下，歷史回溯藝術手段發揮出間離效果的微妙張力，使得觀眾與影像的距離愈加曖昧，促使二者進一步在歷史書寫與集體記憶的語境進行對話。

二、歷史回溯作為歷史書寫的表述機制及記憶語境

“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會當中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。”[3] 社會是記憶實踐發生的容器，構建社會背景是引發集體記憶聯想的前提。中國新黑色電影對于社會背景的構建，依托于對歷史書寫的想象與再現，此過程是由創作者引導觀眾共同參與完成的記憶實踐。創作者基于歷史書寫對故事發生的時間節點進行確立，并以此為基礎、設計出具有特定時代感的人物與情節，再通過各類電影拍攝制作技法（提示性字幕、陳述者聲音、蒙太奇地理學等）將歷史書寫的想象進行銀幕再現，而觀眾經由電影院等傳播媒介接收到歷史想象的影像化產物，必將調動個人經驗對創作者的歷史想象進行甄別與批判，并自然引發關于集體記憶的聯想與思考，實現文化共鳴。

以《風中有多雨做的云》為例，影片跟隨楊佳棟的探案進程轉入對姜紫成、連阿云往事的追溯，并由此對改革開放招商引資、兩岸“三通”的歷史書寫進行想象。首先通過字幕“東區 華南快速干線 2000年”直接點明故事發生的時間節點，讓觀眾產生了一定的心理預判。隨后通過偽紀錄片的方式描繪觥籌交錯的商業往來，以新聞報道的“陳述者聲音”闡明姜紫成、連阿云的臺灣背景，并運用蒙太奇地理學構建出符合歷史背景的影像空間，拼湊起關于“三通”歷史書寫的藝術性想象。指向性明確的歷史想象視聽信息被密集堆砌，喚起觀眾對于相關歷史書寫的回憶與二次想象。

與前者近乎粗暴帶有霸權色彩的歷史書寫想象表述不同，《暴雪將至》和《南方車站的聚會》采取了更為軟性隱晦的提喻法，通過具體細微的事件，將歷史書寫的想象適當地融入故事情節的敘述中。《暴雪將至》中燕子與余國偉暢談未來時問到“香港以后會不會變成想去就去的地方？”，這一細節與先前影片提及的1997年之歷史節點相對應，作為一種歷史信息的補充和豐富能夠巧妙地增強影像內容與歷史書寫想象的聯結關系，同時給予觀眾進行歷史書寫想象的提示。《南方車站的聚會》對歷史信息的處理愈加精煉，在地下室各路盜賊爭奪勢力范圍時，周澤農說：“宏基路和博愛路馬上要開發了”；劉隊在警察大會上形容野鵝塘是“近年來形成的城中村，哪個都想管、哪個都管不好”這些只言片語與蒙太奇地理學影像組成了近當下關于城市發展的歷史書寫想象，以貼近生活的再現語法勾連觀眾的記憶與想象。

歷史書寫的想象喚起集體記憶還依托于場景與媒介，“回憶需要場景，場景必定是選擇性的”[4]，中國新黑色電影對集體記憶場景的塑造進行了目的性的選擇，致力于歷史再現與現實場景區別，著重突出了場景的歷史性與其奇觀性，甚至達到場景塑造的陌生化。集體記憶的場景塑造多為對公共空間的藝術性重構，這種重構仍屬于集體記憶的歷史想象，使得公共空間在敘事基礎上承載了記憶功能。然而，集體記憶的場景構建并不是能夠被單一總結，其表現為社會歷史性的共性場景構建、地域奇觀性的個性場景構建。

舞廳是二十世紀八十年代至二十一世紀初期民間娛樂活動的重要場所和文化標志，許多影片選擇舞廳這一公共空間，作為歷史書寫想象與集體記憶喚醒的場景進行藝術構建。《白日焰火》中張自力躲避梁志軍的跟蹤躲入交誼舞廳，混入舞池；《暴雪將至》中余國偉為追查連環殺人案前往死者生前去過的燈光球場跳舞；《風中有多雨做的云》則通過將林家棟調查案情的視角，再現了林慧等人舞廳慶生的情景。高飽和的霓虹燈光，復古的迪斯科舞曲，這些標志性元素構建出典型的舞廳場景，將觀眾引入到關于舞廳場景的集體記憶聯想中去。卡拉OK廳同樣是極具時代感的公共空間，《風中有多雨做的云》用老式電視機點歌臺、華麗的裝潢、陪酒小姐構建出卡拉OK廳的常規形象，《地球最后的夜晚》將卡拉OK廳作為左宏元審問羅纮武的場所，斷壁殘垣與昏暗的燈光呈現出神秘復古的城鄉氣息。

富有地域奇觀性的個性場景構建以泛地域景觀描摹為基礎，此類場景往往具有明顯的地域特殊性，在觀眾群體中主要對特定地域、或擁有相關經驗人群的集體記憶進喚醒。《白日焰火》中多次出現的露天滑冰場是極具東北地域特征的公共空間，張自力兩次在滑冰場追逐吳志貞、梁志軍，鏡頭隨著他的視角對滑冰場的環境進行描繪，強制觀眾對滑冰場進行“觀看”。《地球最后的夜晚》更將索道這一交通方式融入長鏡頭，使觀眾跟隨羅纮武緩緩墜入貴州的崎嶇山林中，構建出生動立體的個性場景，針對性極強地對相關群體進行集體記憶喚醒，而對于普通觀眾來說則是一種地域奇觀的窺探。

不僅公共空間充當記憶場景，諸多媒介也對集體記憶的喚醒產生作用。克拉考爾曾揭示了人們在接受電影作為物質世界再現形式時，會自然地被熟知的、在意的事物所吸引[5]。在中國新黑色電影中各式各樣的媒介承擔了集體記憶的喚醒功能，流行歌曲《堅強的理由》《一場游戲一場夢》《アザミ嬢のララバイ》等，都是具有鮮明歷史特征的、承載無數集體記憶的文化媒介，老式車輛與通訊設備皆為同理。《南方車站的聚會》中還對廣場舞這一近當下的民間娛樂活動進行了表現，夜幕降臨，男女老少齊聚在街頭空地隨著音樂起舞，生活化的公共空間場景能直接強力地喚醒觀眾的過往體認。

三、歷史回溯作為現實反思的指涉邏輯及社會意義

一直以來，學界業界都對黑色電影的價值取向持懷疑態度，認為其表達的悲觀陰暗主題對社會產生消極影響，但中國新黑色電影的歷史回溯藝術傾向賦予了黑色電影消費價值觀新的意義——現實主義的社會反思。一方面，中國新黑色電影自覺遵循宏觀歷史的書寫慣性，對特定時代的社會環境進行合理想象與選擇性還原；另一方面，電影創作者們嘗試對宏觀歷史再現機制進行二元對立的視角轉向，由微觀記憶再現對宏觀歷史書寫進行解構，在歷史書寫的再現中凸顯集體記憶的時代感。中國新黑色電影在兩面性的歷史構建中引導觀眾對歷史問題或現實狀況進行再審視與反思，并且呈現出對上世紀末改革開放與下崗浪潮、本世紀初經濟發展與城市建設等問題的重點關注，并構建出對港澳臺地區的他者想象，從中引發社會反思。

1978年十一屆三中全會做出的改革開放決策，無疑是中國當代歷史上濃墨重彩的一筆，中國新黑色電影在處理改革開放時代背景時，采取隱晦的提喻法，間接地碎片化地進行歷史書寫再現，并且這種再現方法意在引導觀眾進行歷史聯想，而聯想引發文化共鳴。《暴雪將至》側重對國有企業改革引發下崗浪潮進行描摹。主角余國偉由煉鋼廠保衛科的勞模干事、公安局的得力助手，到在工廠改革中被迫下崗，再因破案心切殺害嫌疑人變成罪犯，出獄時已然是滄桑中年……通過一系列身份和地位的轉變，余國偉被塑造成“體制與時代的棄嬰”，正如他介紹自己姓名時所闡述的組詞“余，多余的余”。這種被拋棄的形象雖然具有藝術性的夸張，但卻在一定程度上揭示了下崗職工無法適應社會轉型、躊躇滿志無處施展的窘迫境遇。

進入二十一世紀，改革開放取得初步成效，國家開始關注城鄉發展協調問題，并制定了若干政策促進城鄉經濟、社會和環境協調發展，推動城鎮化建設[6]，但高速的經濟發展與城鎮化建設帶來繁榮的同時催生了諸多社會問題，城中村則是最為突出的癥候。制度非均衡是城中村形成的主要原因，在供給不足的狀態下，城中村的生活環境惡劣，人員流動復雜，社會治安堪憂[7]。《南方車站的聚會》則將鏡頭直面了早期形成的城中村的內部，逼仄的筒子樓、簡陋混亂的廠房、隱秘的涉黃產業與猖獗的黑惡組織……拼湊成典型城中村的生產生活浮世繪。城中村同時受到經濟發展與城市建設的驅動，片中的小偷周澤農、妓女劉愛愛以及一眾幫派分子皆因牟利而走上違法道路。在劃分勢力范圍時，周澤農在在小偷大會中用街區開發的小道消息安撫失去優勢偷盜地盤的兩兄弟，但這種望梅止渴的消息并不具備說服力，正如周澤農與劉愛愛路過的一處位于荒野的摩登城市廣告牌一樣：美好卻遙不可及。

同樣對城中村問題進行解構的《風中有朵雨做的云》選擇聚焦圍繞城中村拆遷產生的外部矛盾。2012年的廣州冼村已然被城市包圍，影片通過開場對城中村拆遷強迫觀眾直面歷史問題，拆遷與重建是現代城市發展中不可缺的環節，處于被動地位的城中村居民則將其視為對拆遷戶權利與居住地的掠奪，擔心在失去家園后再次成為城市發展中的棄民，因此民、官、商三者圍繞城中村的拆遷問題展開利益角逐與權利博弈。居民無疑是城中村拆遷過程中的邏輯主體，他們希望獲得更多的拆遷補償以改善搬遷后的生活；而拆遷的組織者——當地政府與合作資本集團則謀求同時控制時間和經濟成本，實現利益最大化。在行政權威、暴力機關與資本社群裹挾下，居民實際成為了拆遷博弈中的無權者，這也注定了他們在面對外部沖突時能使用的武器僅僅是他們的身體。

港澳臺地區是中國當代發展歷程中的重要參照，在中國新黑色電影對改革開放及經濟發展歷程的描繪中也自發地構建了內地關于港澳臺地區的想象。《暴雪將至》中1997年，妓女燕子同樣是掙扎在生活中被社會所不容的邊緣人物，她與余國偉惺惺相惜并對未來產生了期待——去香港開一家理發店，這代表了香港回歸前夕內地民眾對于香港的他者想象與期冀。《風中有朵雨做的云》中2000年連阿云與姜紫成作為臺灣企業家回鄉在大陸經商投資，博得了政界商界的諸多關注與支持，體現出在該時期大陸對臺灣經濟發展程度的良好判斷。《南方車站的聚會》則將港澳臺地區的形象抽象化，隱晦表達為劉愛愛建議周澤農逃跑時“一直往南”的想象與向往。

然而隨著內地經濟發展和城市化浪潮的推進，港臺地區的形象構建的價值導向急轉直下。在《風中有朵雨做的云》中時間來到2012年，代表臺灣的美好想象的連阿云失蹤后，其“臺北企業家”背后真實的陪酒女身份被揭露。同時一直未被提及的香港首次出現，但并不是作為繁榮美好的象征，而是作為被警方追查的林家棟逃亡藏身之地，在經過私家偵探社的謀殺案后，香港更是被蒙上了罪惡都市的陰影。《烈日灼心》則將臺灣地區的形象塑造與亞文化、違法犯罪、恐怖主義進行直接關聯。被辛小豐救下的臺灣老板既是男同性戀者、又涉嫌非法賭球，被公安部通緝、與警方交火的恐怖分子也被提示了臺灣身份。因此，關于港澳臺地區形象的賦魅與祛魅，可以視作不同時期內地經濟心理學表征的一種指涉。

結 語

電影是一種歷史記憶的編碼裝置[8]。也許中國新黑色電影本無意介入關于歷史的討論，但其對歷史信息、時代背景的借用與再現使其成為獨立于歷史書寫、歷史影像資料與歷史紀錄片之外的（藝術性）歷史文本，而這種文本借助與新黑色電影的類型特征與觀影機制，使得創作者、影像內容、觀眾與歷史本體構成了記憶語境系統，進一步賦予了中國新黑色電影歷史記憶容器功能，通過文化共鳴引導觀眾對歷史本體進行再審視與再思考，對歷史書寫之外的弦外之音進行重拾和提示，尤其對于當代中國發展史中的時代性陣痛、存續性癥候有著重要意義。一切的歷史都是當代史[9]，中國新黑色電影作為歷史記憶容器重拾歷史、復現記憶，用影像抵達當下的文化政治現實。

同時，中國新黑色電影呈現出現實主義審美表征。巴贊指出，藝術領域的現實主義無法逃避“原樣復制現實并不是藝術”這一美學悖論[10]，現實主義一直是中國電影創作的重點，李洋教授根據現實關照和藝術創作辯證關系提出了硬核現實主義及三種變形概念[11]。中國新黑色電影對現實問題的態度是硬核的、不回避的，改革開放后的國企下崗危機、城市化建設中的城中村拆遷沖突與經濟發展伴隨的大資本抬頭等。中國新黑色電影將現實主義的銳利加以藝術化戲劇性手法包裹，通過一種敘事焦點的離散，將具體事件與問題發散為寬泛的指向，并通過拼貼與重組使之自洽于黑色電影的氛圍當中，成為承接現實主義視角的獨特方法。

中國新黑色電影是“洋為中用”的創新實踐，它將好萊塢經典黑色電影的藝術形式與中國本土的現實問題、人文歷史內涵進行了有機融合，為中國故事的講述提供了別樣的視角，也為中國聲音的傳播具備了國際語境的中國新黑色電影探索出了一條獨特的中國電影路徑，繁榮了國內電影市場，也向國際影壇展現了中國電影工業和文化軟實力的無限生機與創新活力。《刺殺小說家》（2020）《熱帶往事》（2021）《無名》（2023）《消失的她》（2023）及《河邊的錯誤》（2023）等新作又從題材、風格等多方面實踐中國新黑色電影的類型可能性，中國新黑色電影的美學、文化及價值仍在發生與演變，有待進一步追蹤探索。

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盧巍文：香港中文大學

責任編輯：許麗雯