黃慎在贛州的藝術轉變

摘 要：黃慎早年在家鄉寧化縣學習，三十三歲開始離家遠游，經瑞金、贛州、南京、揚州等地。通過最早能夠看到的作品如《家累圖》《有錢能使鬼推磨圖》可以了解到，早年的黃慎書畫風格精致，繪畫細膩，注重工筆。到了贛州之后，他的繪畫開始發生劇烈的轉變。在贛州的兩年（1721年秋到1723年）間，他完成了畫面風格的轉變與探索，奠定了一生的藝術基本思路。本文通過分析黃慎早期的書畫作品和他在贛州所作的三張畫作，結合歷史背景，嘗試探討黃慎在贛州時期的變化、變化的原因及其影響。

關鍵詞：黃慎；贛州；藝術轉變

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）22-000-03

以書入畫是傳統繪畫中的一個重要課題，但在人物畫家中較為少見。而黃慎是一位將此作為創作路徑的畫家。本文試圖通過解讀黃慎人生中由工筆轉向寫意的關鍵期——贛州的兩年，探索他在尺寸、材料、手法、題材等方面的全面變革。通過對比和分析黃慎早期的工筆畫與早期的寫意畫，本文嘗試理解黃慎是在怎樣的歷史背景和藝術積累下，走向以書入畫這一創作語境的。

一、黃慎早期的繪畫基礎

黃慎在贛州的求新求變是建立在早期學習[1]這一基礎之上的。他的造型能力可從中窺探一二，在《人物冊》中的《家累圖》中，畫面的主題鮮明、詼諧幽默，人物之間的關系刻畫得十分到位，人物形象生動，對表情和動態的捕捉恰到好處，展現出他作為人物畫家的優秀素養。人物形象的把握生動準確，人物與道具組成的外輪廓線變化豐富，這種特點較好地延續到了他的寫意畫中。

黃慎在《人物冊》中表現出來的創作思想、表達技巧和畫面表現已經非常成熟。他的求新求611e9890f5011d607224881e67787e9b變是在這樣一個堅實的基礎上進行構建的，向寫意畫的轉變也有其必然性。《人物冊》卷展示了他完備成熟的創作能力。黃慎在江西省瑞金縣綠天書屋所創作的《人物冊》代表了他早期階段的綜合展現，不僅反映了早年的學習經歷，也顯示了他在寧化縣及其周邊地區的學習經歷和所面臨的問題，即繪畫本身的訴求以及如何再提高和擴展見識。這組《人物冊》的創作目的不同，幾乎都是源于對生活的深刻感悟，創作目的明確且純粹，既不是訂單也不是為謀生以換取金錢。因此，這組畫作較為直接地展示了黃慎工筆畫的創作水平。

二、在贛州的嘗試與試驗

前面討論黃慎在贛州前的藝術風格，這里則對贛州所作《采芝圖》《梅瓶仕女圖》圖像進行分析比較，在對比中分析哪些形式變化是在贛州轉變時期所產生的。

（一）《采芝圖》

如圖1所示，其主要特征：線條多短線，將長線分成若干短線，或折筆，或斷連；線條疏密安排比較大，線條多集中在人物兩側，密集線條主干多為s狀；線條方向從右肩一瀉而下，動勢明顯；熟宣的寫字習慣，在入筆與出鋒停頓較多，因動作遲滯所致水墨在宣紙上蔓延的“墨珠”，如洗，藥的“艸”，“每”最后一筆的出鋒；豎畫較短促，上下兩字的連筆加強與單字形成節奏關系。

黃慎可考證最早一批畫作為康熙五十八年在建寧所作的《碎琴圖》，《人物冊》則是康熙五十九年在江西瑞金所作的，從作品創作時間上看，于康熙六十年八月在贛州所作的《采芝圖》《梅瓶仕女圖》是黃慎最早且明確偏向寫意的畫作。[2]這兩張畫作所處的時間點正處于一個由工筆轉向寫意的關鍵時期，在《采芝圖》中開始嘗試以往不同的材料，其所展現出來的差別較為明顯，畫面尺幅大小、造型處理、臉部的刻畫與之前有著一76dfc3b74f7d5119a41ec539a4e0b7da脈相承的處理，又有整的線條、水墨的控制等對新的變化的不適應。

由于材質的改變，以同樣的方法進行制作，雖然底稿、框架、步驟等大致相同，但值得注意的是，因生宣相對于熟宣對水分更為敏感，所以對筆的控制要求更高。不論是款識部分的草書還是人物身上的用線，在轉折處都略有遲滯，在起筆收筆處與行筆產生了意料之外的效果。尤其是款識中因材料的不適應而多次蘸墨，生宣強化墨色變化，注重從飽滿的蘸墨自然書寫到墨色渴盡，黃慎同月所作《梅瓶仕女圖》款識部分便是如此，而《采芝圖》的蘸墨則不是。“洗藥每臨新瀑水，步虛時上最高峰”這一聯中“洗”字蘸墨到“新”字頭兩筆墨色飽滿，在此處又蘸墨。“瀑”字墨色略顯干枯，“水”字轉折水分較多，此處蘸墨。“步”與“虛”起筆水墨飽滿，一次蘸墨寫一個字，這一問題在此處較為明顯。小草、行書與楷書因尺幅不大，故手指捻管的細微使轉和提按動作較多。而此張半生熟宣紙與放大的尺寸使得原有執筆方式無法適應的問題顯現出來。相對比而言，《梅瓶仕女圖》款識部分相對流暢且墨色自然，如“花”字蘸墨墨色寫盡，“初”字蘸墨至“神”豎畫墨色寫盡產生枯筆、“州”再蘸墨等。節奏比《采芝圖》強烈許多，也明快許多。顯然，作者在《采芝圖》落款時感到對材料的不適應。

同是1721年8月創作的兩張截然不同的畫，《梅瓶仕女圖》處理得熟練，《采芝圖》處理得略顯生澀。側面反映黃慎此前不論是草書和楷書的練習與創作，或繪畫的兼工帶寫和工筆畫多是熟宣。如將此畫與1726年所畫的《采芝圖》相比，其構圖、人物動態大體相似，但尺寸大了許多，材質也改為熟宣，相同的人物造型與構圖在表現上比在1721年在贛州所畫要成熟許多。

（二）《梅瓶仕女圖》

如圖2所示，其主要特征：整個人物的動態曲線呈“S”狀；整個畫面長方形，字與人物通過梅枝，連接成一個整體，書法形成了一個整面，加強了畫面節奏的對比；淡化了臉的處理，強調了表情和整個畫面的整體；將裙?、上衣，以及梅瓶處理成墨塊，使畫面節奏更明快。

值得注意的是，《梅瓶仕女圖》的尺寸（166cm×52cm）和材料，作為單人畫較大尺寸具有一定難度。黃慎的寫真能力較晚明以曾鯨所創波臣派不同，一張較大的畫需要有足夠多的信息。在黃慎的一生所有繪畫中都未曾有過將人物臉部極盡刻畫的傾向，更多的是關照畫面整體，既沒有將頭部表現得逼真與肖似，又沒有如工筆一般以組織線條而形成美感，而選擇了“表意”的方法，黃慎通過“用筆”造型以此構建畫面，從而和書法中“點畫形式”取得了形式的一致。相比于精彩的局部，黃慎更傾向于整體的表達和筆墨所構建的“意”。

對于墨法，在較生宣上作草書時，生宣上明顯的滯筆產生“墨珠”，這體現了黃慎在贛州時期對毛筆控制能力的提升。他將已有的繪畫造型基礎轉化到熟宣上線質的單一化，使得整個腰部以下裙擺的線條從墨色到用筆都有點雷同。與工筆勻稱的線條不同，寫意線條的表達更具表現力。不論是在生宣上對墨法或水的控制，還是在熟宣上突破單一的表現，都是黃慎在這一時期要面對的問題。

《梅瓶仕女圖》展現了一個與以往不同的新面貌，打破了此前工筆線條的組織，產生了更多繪畫節奏，比如線條的斷與連、毛筆鋒面的變化，不再是中鋒用筆。同是八月所畫，但并不清楚兩者的順序，可能是《采芝圖》留下了問題，《梅瓶仕女圖》進一步解決，抑或是《梅瓶仕女圖》作為一個階段的畫作，作者想尋求新的可能性。

三、黃慎在贛州的藝術轉變原因及影響

（一）審美趣味的轉變

從工謹的工筆畫到破鋒的寫意畫的轉變不僅僅表現在圖示上，也體現了人物造型審美的過渡和筆墨獨立審美的建立。在此之前，黃慎繪畫的主體是故事情節，如《家累圖》。總體上傾向一種視覺化的語言，而從贛州時期開始，黃慎將筆墨（即線條的處理）作為畫面主體。畫面中加強了線條的表現，帶有草書筆意的線條表達在一定程度上突破了文人畫倡導的“平淡”“消散簡遠”“逸筆草草”所代表的審美局限。草書用筆在繪畫中相對動態的用筆和情緒上表達也突破了清代繪畫審美中“明清文人提出繪畫的最高境界是‘靜、凈’”[3]的定式，達到了張懷瓘“從心者為上，從眼者為下惟觀神采，不見字形”[4]所描述的理想境界。

黃慎的寫意試驗正是從這一角度生發出來的。他沒有像波臣派那樣通過人物肖像本身的微表情、動態、神采細致入微地來表達對象、靠近繪畫對象，而是轉向了更為表意的手法——用筆法結合對人物的感受來完成對具體形狀的解構，弱化了臉部微妙細節的表現，突出畫面整體，突出線條的表現，從而構建一個筆意的意象世界。通過用筆的節奏產生一種感受性的筆調，從而構成畫面的主體。這種審美趣味的轉變促使了繪畫問題的轉變。

（二）線條的轉變

在贛州時期的轉變的核心是線條。在人物畫中，線條為人物造型服務，為表現人物服務，在畫面的主次關系上人依舊是主體。《人物圖冊》組畫具有一種人與人的關系和一定的故事性。而《采芝圖》《梅瓶仕女圖》弱化了人與人之間的關系，更強調人和繪畫的獨立性，通過道具和身份形成一種符號去表達人的意象和暗示環境。加上尺幅的放大和宣紙改變等因素，進而將繪畫的關鍵聚焦在線條上。當線條的處理成為繪畫焦點時，線條的表現將更進一步豐富，也因此對畫面的掌控難度加大，表現性的線條一多則亂，難以協調。

書法在線條中的運用與轉變。工筆以篆書為基礎的鐵線描和與繪畫同構性較強的楷書線條更多的是為形體服務，在此之前，1720年的《人物圖冊》線條是以楷書和篆書為基礎的，釘頭鼠尾，情緒上、形式表現上相對寫意來說比較平穩，更多體現的是造型本身以及人物關系和故事性。從《梅瓶仕女圖》之后，線條的斷連、干濕濃淡和線條的動作等線條的表現更加強烈。

（三）以書入畫的嘗試

黃慎的以書入畫的主要養分來自草書，其中有一部分營養來源于草書中線條組織和構架，因人物身上線條需要符合人物自身的解剖和形體結構，因此線條有“形”的約束不易去表現。為了書法表現的需要，線條的組織構架需要改變為便于書法線條發揮的形式，如關節處的衣褶等。而此前只需關注線條和人物造型之間的關系即可，贛州時期還需考慮線條之間的交搭和如何更容易表現書法線條等問題。“連續書寫”的問題一是加強毛筆運動的本有動作，也更加強調線條表現的虛實關系。黃慎的處理加強了線條之間的關系，如加強線條的交搭關系，使線條之間的連貫性更強。

黃慎的以書入畫并不是單一的以草書的筆法或者草書的形式入畫，而是將草書中一些觀念帶入繪畫中。一是線條的表現和時間感，書法中時間—空間的秩序是其線條的顯著特征，在人物畫中加入“時間感”的線條表現力更強。二是繪畫中人物畫在黃慎之前一直是以人物為畫面表現的主體，黃慎以處理草書中字的結構同樣方式去處理人物線條組織，而“字”具體的意思并不是黃慎所關注的主體。主體變為如何去表現線條、如何組織或如何更容易表現線條。三是草書的特性，草書本身就是高度符號化、抽象化的書體，線條和空間等的處理非常靈活且字的大小也相對人物畫而言沒有過多拘束。“草書線條的連續性使其時間特征表現得最為明顯” [5]，黃慎通過生宣的微妙墨色變化和草書連續書寫的線條加強了黃慎繪畫的時間感。

四、結束語

黃慎天性悲憫，常繪勞動人民。他在家鄉的十九年里全面刻苦的學習，包括詩文、書法和人物等，山水和花鳥略有涉及。離開家鄉后，黃慎在贛州地區的見聞越來越多，慢慢轉變為職業畫家，并開始明確自己的方向——確立線條與筆墨審美的獨立性和以書入畫（草書）。作為職業畫家的黃慎，將書法中的元素引入繪畫，開拓了寫意人物畫，以書入畫的初始路徑形成。他用一生開拓和實踐，而贛州是這一轉變的起點。

參考文獻：

[1]丘幼宣.黃慎研究：一代畫圣[M].福州：福建教育出版社，2002.

[2]范迪安.黃慎全集[M].福州：福建美術出版社，2012.

[3]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012.

[4]歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[5]邱振中.書法的形態與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

作者簡介：羅易春（1996-），男，湖南衡陽人，碩士在讀，從事國畫寫意人物研究。