郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》中的筆墨造境與畫面空間

摘 要：《樹色平遠(yuǎn)圖》此圖無款，在史料中對(duì)于其創(chuàng)作時(shí)間也沒有記載，此畫在空間上以“平遠(yuǎn)法”構(gòu)局，沿襲郭熙成熟后的筆墨特點(diǎn)，描繪了北方秋天的景象。本文通過圖像分析法及比較分析法剖析《樹色平遠(yuǎn)圖》中的筆墨造境原理以及畫面空間的處理。結(jié)合其子郭思所撰寫的《林泉高致》中“三遠(yuǎn)法”以及對(duì)比《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》的畫面，將《樹色平遠(yuǎn)圖》中的景象進(jìn)行拆分，使觀者更好地理解郭熙對(duì)畫面中“物象”和山水畫中空間的處理，總結(jié)郭熙繪畫風(fēng)格、繪畫技法，區(qū)分《樹色平遠(yuǎn)圖》與郭熙其他作品的不同，尋找其處理妙處，給讀者以啟示。

關(guān)鍵詞：“三遠(yuǎn)法”；“筆墨造境”；畫面空間

一、郭熙繪畫風(fēng)格的概述及“三遠(yuǎn)法”的提出

在郭熙的作品中“卷云皴”“蟹爪”是他畫面中典型的構(gòu)成要素，從這里也能看出其繪畫風(fēng)格有取法李成的部分。郭熙在學(xué)習(xí)李成的過程中，筆墨漸精。畫石如卷云，出枝如蟹爪。李成作畫“淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”，郭熙則濃淡相間，落筆皆形。故郭熙作畫不受地域限制[1]。此外，郭熙通過常年的繪畫時(shí)間總結(jié)出來一套山川的觀察方式，即“三遠(yuǎn)法”。總結(jié)來說：“山有三遠(yuǎn)，從山下仰視山頂為高遠(yuǎn)；從山前看到山后為深遠(yuǎn)；從近山望見遠(yuǎn)山為平遠(yuǎn)。”三遠(yuǎn)法的提出使得中國山水畫的理論上升到“理”的高度，使得畫家有一套更加系統(tǒng)的觀察方法。其觀點(diǎn)與西方繪畫中仰視、俯視、平視的視角相類似。但與西方繪畫的焦點(diǎn)透視法不同在于，“三遠(yuǎn)法”突破了固定視點(diǎn)表現(xiàn)出局限的畫面，使畫面中的景物更深、更遠(yuǎn)，場(chǎng)面更寬廣[2]。

研究郭熙的繪畫作品總繞不過其代表作《早春圖》（見圖1）。在繪畫技術(shù)層面上，《早春圖》中的用筆、用墨、景物安排、章法安排上已經(jīng)十分成熟，形成了系統(tǒng)的山水畫美學(xué)原理以及造境方法。其“三遠(yuǎn)法”也在《早春圖》中有綜合的運(yùn)用，他將“三遠(yuǎn)”作為一個(gè)整體來看待，采用全景式構(gòu)圖，將冬去春來，萬物復(fù)蘇的早春場(chǎng)景表現(xiàn)出來。展現(xiàn)其“初以巧贍致工，既久又益處精深稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得”的積淀，已然顯“至攄發(fā)胸意，則于高堂素壁，放手作長(zhǎng)松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間千態(tài)萬狀”之意。《樹色平遠(yuǎn)圖》不同于《早春圖》的“險(xiǎn)峻”，郭熙將“視角”移向“平遠(yuǎn)”這一角度。因視角的下移，《樹色平遠(yuǎn)圖》更加突出表現(xiàn)近景，沒有了“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”的加持，畫面更加恬淡縹緲。畫面中內(nèi)容也大量減少，其畫面構(gòu)局與《窠石平遠(yuǎn)圖》更為接近。

二、《樹色平遠(yuǎn)圖》的筆墨造境

（一）“造境”中的時(shí)間描繪

《樹色平遠(yuǎn)圖》描繪的是深秋景色。郭熙通過常年的寫生以及對(duì)自然的觀察總結(jié)出一套有關(guān)畫面“時(shí)間”的規(guī)律，即小到“朝暮之變不同”，大到“四時(shí)景之不同”，使觀者在觀看畫面時(shí)能夠直接感受到繪者畫面中所描繪的準(zhǔn)確“時(shí)間”，這就讓郭熙的畫面帶有著明確的時(shí)間意識(shí)。這種“意識(shí)”便來自其對(duì)自然細(xì)致的觀察和體悟。從《樹色平遠(yuǎn)圖》中的深秋和《早春圖》中的初春，都能看到郭熙在畫面中對(duì)于時(shí)間的準(zhǔn)確把握。

（二）筆墨在造境中的具體表現(xiàn)

相對(duì)于《早春圖》中對(duì)樹的描繪，《樹色平遠(yuǎn)圖》中在數(shù)量上較為稀少，在表現(xiàn)上還是取法李成的“蟹爪”出枝，這種“造型”方式主要用來表現(xiàn)北方地區(qū)的棗樹、槐樹等樹木品種[3]。畫面近景中的這兩棵樹格外明顯，出枝長(zhǎng)短相間、疏密得當(dāng)。枯藤懸掛枝間，一股秋涼之意。中遠(yuǎn)景處的樹木則更為“稀疏”。在對(duì)應(yīng)不同的季節(jié)時(shí)，“蟹爪”樹也會(huì)采用相對(duì)不同的處理手法。《早春圖》中的“蟹爪”樹在筆墨刻畫上更為濃重，除了以濃墨勾勒樹的外形，郭熙還在樹干上進(jìn)行暈染，使得樹干更加飽滿清晰，更顯蔥碧之感。《樹色平遠(yuǎn)圖》無高聳的山峰，通過縹緲的遠(yuǎn)山以及平緩的河流給人一種靜謐的感覺。水上有扁舟兩葉游走，岸上行人沿小路往亭子行走；遠(yuǎn)處行人往山間深處走去，緩緩地消失在遠(yuǎn)方。在刻畫山石時(shí)，郭熙不同于《早春圖》中的反復(fù)勾勒，以淡墨鋪色后掃蹭，稍加點(diǎn)綴便成。山石結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，質(zhì)感潤(rùn)而不堅(jiān)。此外，觀者能從《樹色平遠(yuǎn)圖》中感受到畫面氣息的變化。留白的處理十分巧妙，虛淡不失靈動(dòng)，虛中有實(shí)。即使在同一視角上的景象，位置相近但變化處理不同。

《窠石平遠(yuǎn)圖》在構(gòu)圖上與《樹色平遠(yuǎn)圖》十分類似，此幅畫有準(zhǔn)確的創(chuàng)作時(shí)間，落款為元豐戊午年郭熙畫。這個(gè)時(shí)期為郭熙創(chuàng)作的晚期。《窠石平遠(yuǎn)圖》中所使用的物象與《樹色平遠(yuǎn)圖》中相類似，都是一河兩岸之景。但郭熙對(duì)于山石、樹木的描繪相較《樹色平遠(yuǎn)圖》更加精細(xì)。“卷云皴”的塑造方式隨處可見，對(duì)于“窠石”的結(jié)構(gòu)刻畫尤為精彩。《窠石平遠(yuǎn)圖》中的樹木無論從數(shù)量和種類上都要遠(yuǎn)超《樹色平遠(yuǎn)圖》，在細(xì)節(jié)的刻畫上也比《樹色平遠(yuǎn)圖》中要細(xì)致，點(diǎn)葉與夾葉的交替使用，枝葉間的交疊與變化使得觀者無不贊嘆郭熙技藝之純熟。“論者謂熙獨(dú)步一時(shí)，雖年老落筆益壯，如隨其年貌焉。”

郭熙的畫面中最具代表性的“卷云皴”在《樹色平遠(yuǎn)圖》中并不明顯，但其用墨及用筆的特點(diǎn)并未在此畫中發(fā)生變化。他減少了淡墨疊加的遍數(shù)，但保持了墨色滋潤(rùn)而不枯燥，雖然《樹色平遠(yuǎn)圖》整體以淡墨為基礎(chǔ)，但在“松棱石角”上依舊使用了較深的“濃墨”“焦墨”區(qū)分了邊界且塑造了質(zhì)感。但郭熙控制了用量，使得在整體幽淡的氛圍中，這些重色也并不顯得突兀。之后郭熙也減少了清墨水重疊潤(rùn)之的“度”，同樣使得“常如霧露中初”的效果展現(xiàn)出來。《早春圖》與《樹色平遠(yuǎn)圖》畫面中都有“潤(rùn)”的感覺，但《早春圖》的“潤(rùn)”是用多遍數(shù)的淡墨疊加、更多遍數(shù)的“清墨水重疊過之”而營造出來的水汽感。這也與初春的主題相契合。而《樹色平遠(yuǎn)圖》是通過精準(zhǔn)的淡墨控制和極少的濃、焦墨“醒”“提”再加少量的過水疊染，外加巧妙的留白，使得畫面呈現(xiàn)出一種充滿“空氣感”的“潤(rùn)”（見圖2）。

《樹色平遠(yuǎn)圖》此圖無款，從畫史記錄中我們無從得知其確切的創(chuàng)作時(shí)間，只能通過畫面的“筆墨”對(duì)比來推斷其大致在郭熙藝術(shù)創(chuàng)作的晚期。在與《窠石平遠(yuǎn)圖》的對(duì)比中，郭熙沒有將繪畫的重點(diǎn)放在具體物象的刻畫上，而是著眼于整體畫面氛圍的把控，做到了“秋疏薄，秋山明凈而如妝”。

三、《樹色平遠(yuǎn)圖》的空間

（一）“平遠(yuǎn)法”在《樹色平遠(yuǎn)圖》中的空間表達(dá)

《樹色平遠(yuǎn)圖》采用“平遠(yuǎn)”的布局，這種方式拉伸了畫面空間的縱深感，使得畫面空間更具“遞進(jìn)性”。“從近山望見遠(yuǎn)山，平遠(yuǎn)的山有明有暗；平遠(yuǎn)意境恬淡縹緲。”其視線自近向遠(yuǎn)推向遠(yuǎn)方，層層推去，漸遠(yuǎn)漸渺。《樹色平遠(yuǎn)圖》近景為幾棵枯樹和少量的山石，通過土坡相串聯(lián)，緊挨著是一座亭子，畫面左側(cè)有兩位老者攜孩童朝著亭子走去，我們能看到郭熙對(duì)行人刻畫之細(xì)致，甚至還能看到其中一位老者的面部。中景為一條河，通過留白凸顯河面的靜寂。將視點(diǎn)落在河面上會(huì)被河水的延伸而帶到遠(yuǎn)處迷蒙的遠(yuǎn)山中。遠(yuǎn)景便是“煙云縹緲”的遠(yuǎn)山。從近景到遠(yuǎn)景的層層推移空間也隨之被向后推移。遠(yuǎn)山的皴筆極少，只是簡(jiǎn)單地勾勒了山的外形，山中的樹木以虛淡的墨色加以點(diǎn)綴，漸漸隱于遠(yuǎn)處。遠(yuǎn)景中向山間深處走去的行人也統(tǒng)一在一片“虛渺”中。“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。非無也，如無爾。”從這些地方，我們能夠看出郭熙對(duì)于空間處理的巧妙。同時(shí)，郭熙在理論上還闡述了山水畫中“可行”“可望”“可游”“可居”的區(qū)別。“可行”強(qiáng)調(diào)的便是山水的理法。畫家所創(chuàng)造的畫中山水要能像現(xiàn)實(shí)世界一樣可以走得通，要基本符合自然的規(guī)律，不是憑空捏造的“架空”世界。我們可以看到《樹色平遠(yuǎn)圖》中行人所走的路是有跡可循的，這也增加了畫面空間中的“真實(shí)性”。

（二）《窠石平遠(yuǎn)圖》與《樹色平遠(yuǎn)圖》的空間對(duì)比

《窠石平遠(yuǎn)圖》（見圖3）與《樹色平遠(yuǎn)圖》同樣是描繪秋天的景象，采用的視角皆是“平遠(yuǎn)”。

但《樹色平遠(yuǎn)圖》對(duì)于空間的表達(dá)更加“情遠(yuǎn)曠達(dá)”，《窠石平遠(yuǎn)圖》更加緊湊。從兩幅畫中的“近、中、遠(yuǎn)”景可以看出，《樹色平遠(yuǎn)圖》中在每個(gè)景的切換過程中留有一定的“余量”，我們能看到近景與中景、中景與遠(yuǎn)景緩和的遞進(jìn)關(guān)系，雖整體處在“平遠(yuǎn)”的視角中，但我們能看到一絲“俯視”之意，即“高遠(yuǎn)”。但郭熙在近、中、遠(yuǎn)景中物象的安排上進(jìn)行了錯(cuò)開，使得畫面中的空間更加易于向遠(yuǎn)處延伸，畫面的節(jié)奏感更加強(qiáng)烈，這也是《樹色平遠(yuǎn)圖》給人感覺更加“縹緲”的原因。而《窠石平遠(yuǎn)圖》“近、中、遠(yuǎn)”景中的物象更多是采用遮擋的方式進(jìn)行空間的遞進(jìn)。“近、中、遠(yuǎn)”三景之間在畫面中直接顯現(xiàn)出來的“空余”就非常小。這一點(diǎn)從西方透視角度來講，《窠石平遠(yuǎn)圖》中的“視平線”更低。

四、結(jié)束語

《樹色平遠(yuǎn)圖》在筆墨技法的表達(dá)上沿襲了郭熙“成熟”階段的筆墨特征，在具體物象的刻畫上體現(xiàn)出其深厚的筆墨控制力，近景與遠(yuǎn)景在墨色的變化下平緩地過渡，使得畫面恬靜而淡雅，同時(shí)展現(xiàn)出其高超的筆墨造境能力。在畫面的空間營造上以“三遠(yuǎn)法”為基礎(chǔ)，畫面中雖無《早春圖》中高聳、磅礴的山體，但郭熙利用“平遠(yuǎn)”的視角，將“近、中、遠(yuǎn)”景互相配合，層層遞進(jìn)，呈現(xiàn)出“清遠(yuǎn)曠達(dá)”之感，準(zhǔn)確地展現(xiàn)出了“秋疏薄，秋山明凈而如妝”的秋意美景。

參考文獻(xiàn)：

[1]李德姬.淺析郭熙山水畫的藝術(shù)特征[D].南京師范大學(xué)，2007.

[2]張明洋.淺議“三遠(yuǎn)法”在中國傳統(tǒng)山水畫中的表現(xiàn)與運(yùn)用[D].杭州師范大學(xué)，2018.

[3]龔婷婷.山水以暢游——解讀郭熙的《樹色平遠(yuǎn)圖》[J].美與時(shí)代（下），2018（04）：69-71.

作者簡(jiǎn)介：郝金旭（1997-），男，山東臨沂人，碩士研究生，從事當(dāng)代水墨研究。