馬克·夏加爾作品中的媒介間性問題

摘 要：本文試圖通過德國研究員Oge-Hanzen L?we首次提出的中介分析法來分析馬克·夏加爾的作品。筆者認為，正是跨媒介方法構成了夏加爾特定藝術方法的基礎，這種方法嘗試了最相關的藝術和風格趨勢。例如，在俄羅斯的早期階段，藝術家表現出原始主義和表現主義的特征；在法國留學期間，夏加爾受到立體主義、奧菲主義和裝飾現代主義的影響；回到俄羅斯后，他在立體未來主義、至上主義和新藝術的交界處進行創作。在移居國外期間，夏加爾逐漸形成了一種更易辨認的繪畫裝飾語言，即使在創作不同類型的作品（如架上繪畫或紀念碑式繪畫）時也不曾改變。總的來說，馬克·夏加爾作品中的媒介間性表現為藝術類型和形式之間的各種互動，以及作品本身的媒介間轉移實踐。例如，將主題從一種形式轉移到另一種形式，或將建構原則進行翻譯（將詩歌、文字或音樂翻譯成繪畫語言）。這也表現在藝術的綜合上，它們不僅和諧地結合在一起，而且相輔相成。他的不朽作品就是一個生動的例子，這些作品成為世界綜合藝術的勝利。這項研究的現實意義在于，夏加爾現象以前并沒有通過媒介間性的棱鏡進行思考，而只是反映了他天才創作的某些風格方面。然而，正是媒介間性這一概念讓我們不僅能全面探討其作品的藝術和風格特征，還能全面探討其作品的主題和符號學特征。

關鍵詞：媒介間性；馬克·夏加爾；現代主義；俄羅斯先鋒派；藝術綜合

馬克·夏加爾[1]是20世紀令人激動、重要而又矛盾的藝術大師之一，他的藝術如此博大精深、獨樹一幟，以至于在試圖理解其創作遺產時，不難產生“擁抱博大”的沖動。在他的一生中，有關他的文獻不斷出版，并以不同的語言在中國、俄羅斯、法國、美國和以色列大量出版。

盡管如此，研究人員在許多問題上仍未達成一致意見，例如，在界定夏加爾本人的風格方面。因此，研究者A.A.Kamensky將早期夏加爾的風格稱為“原始表現主義”。而《二十世紀俄羅斯藝術》一書的作者Ekaterina Degot則將他的作品稱為“法國現代主義”。最謹慎的人認為，他的風格是原創的、獨特的，是在各種因素的影響下形成的。夏加爾的風格是獨特的，因此，只有通過綜合當前的風格趨勢以及夏加爾與“偉大”風格大師在歷史和傳記上的相互影響，才能在藝術史公認的框架內對其風格進行定性，同時不厭其煩地強調這只是他天才創作的一小部分。

從古典藝術史的角度來看待夏加爾的作品，可能會導致對夏加爾現象的片面理解，因為解讀夏加爾作品的層面超出了通常的方案、主題和藝術形式。

20世紀80年代出現的“內部性”概念，生動地描述了夏加爾基于文化對話和不同藝術形式相互滲透的創作方法。在通常意義上，“intermediality”（媒介間性）是“藝術綜合”的同義詞[2]，其含義不僅包括藝術本身的綜合，還包括藝術作品中更具體的結構性相互關系，包括具象和互文。

德國研究員漢森-勒夫（?ge Hansen-L?ve）是最早將媒介間性作為俄羅斯前衛藝術的關鍵議題并提出這一術語的研究者之一。他的著作《俄羅斯文化中的媒介間性：從象征主義到前衛藝術》探討了媒介間性尚未受到數字時代技術成就影響的時期。漢森-勒夫提出了一種適用于任何藝術品研究的媒介間關聯的一般類型學，以及一種或另一種媒介間轉移情況的分類標準。

有關馬克·夏加爾作品的文獻資料異常豐富，但沒有一位研究者探討過夏加爾創作道路上風格傾向的識別問題，以及他作品中的媒介間性問題。這種反常現象與大師的龐大遺產及其跨文化背景有關。由于這些原因，科學文獻中對夏加爾作品的闡釋是多種多樣的。例如，與夏加爾同時代的J.A.Tugendhold，一些研究人員從夏加爾的民族起源中尋找其風格獨特性的原因：20世紀10—30年代出現了所謂的“猶太文藝復興”現象。其鼎盛時期的藝術作品不僅有馬克·夏加爾的作品，還有埃爾-利西茨基、內森-阿爾特曼、約瑟夫-柴可夫等人的作品。其他研究夏加爾的學者，如A.A.Kamensky，則著眼于藝術家作品中錯綜復雜的風格趨勢，他依賴于俄羅斯前衛藝術家的實驗和世界藝術經驗。第三種人認為，夏加爾與其說是畫家不如說是詩人，并從大師的文學遺產中尋找所有答案。

然而，夏加爾的作品是上述所有方面的綜合體，其中每一個方面都不能被視為唯一的、基本的方面。不過，我們應該明白，風格趨勢決定了每幅作品的視覺解決方案，而詩歌的世界觀和民族主題則決定了情節的選擇和構圖的語義內容。

除上述文獻外，還應特別關注藝術史學家V.I.Rakitin的大型藝術文獻專著《馬克·夏加爾》。《特列季亞科夫畫廊》雜志《祖國，您好！》特刊專門介紹了這位藝術家的創作。2018年，《特列季亞科夫畫廊》雜志，M.Meyer撰寫的詳盡文章《論已故的夏加爾》尤其具有價值。

因此，本文旨在研究馬克·夏加爾繪畫作品中的媒介間性表現。研究目的：確定夏加爾創作道路上的風格趨勢；從作品的形式技巧和思想內容方面分析馬克·夏加爾創作方式的特殊性；對所選作品進行形式、藝術風格和符號學分析；確定藝術家作品中的藝術綜合特征。

為了回答這些問題，有必要在世界藝術的背景下對夏加爾的作品進行全面分析。為了避免對其藝術風格的定義產生分歧，這個問題仍然需要研究、明確和澄清。

一、夏加爾作品中的風格綜合概念

馬克·夏加爾作品中的媒介間性表現為藝術類型和形式之間的各種相互作用中，以及作品本身內部的中介轉移實踐中。例如，將主題從一種形式轉移到另一種形式，或將建構原則進行翻譯（將詩歌、文字或音樂翻譯成繪畫語言）。

這一概念在大師的早期作品中得到了生動的印證，他受到了各種藝術流派的影響：耶胡達-潘學派的古典訓練、俄羅斯先鋒派，尤其是原始主義和至上主義，最后是法國現代主義，而法國現代主義又包含了大量不同的思潮，如奧菲主義和立體主義。夏加爾最早于1910年在巴黎創作的作品表明，他試圖掌握立體主義無可挑剔的比例感、清晰度和形式感。他獲準在1912年春季巴黎沙龍展出的第一幅作品是1911年創作的《獻給我的新娘》，這幅作品的效果和表現力是通過立體主義和表現主義的方法實現的。有人正確地指出，夏加爾的立體主義語言最接近羅伯特-德勞內（Robert Delaunay）的奧菲主義。他們都將立體主義作為一種藝術手段，來表現隱藏在現實形式背后的生命魔力。相反，畢加索和布拉克（立體主義的創始人）的立體主義則傾向于將形式邏輯分解為幾何結構，并在空間中理解形式[3]。

1911年的代表作《我和村莊》因其放射狀、離心式的構圖而引人關注，這正是奧菲主義的標志。此外，德勞內還將空間分解成扇形和疊加在扇形上的太陽圓盤。在這些扇形區域中，展現了百花齊放的自然和與之對立的文明的形象。

夏加爾作品中的原始主義作品甚至比俄羅斯先鋒派的主要探索者的作品出現得更早（拉里奧諾夫和岡察洛娃是在1909—1912年）。夏加爾屬于那些“在試圖解決當時最重要的哲學和詩學問題時，本能地急于尋求深厚的民間傳統”的藝術家，一些體裁作品更明顯地體現了原始主義傾向。他拒絕使用線性透視法，形式的概括和扁平化幾乎出現在他所有的早期作品中，如1910年的《出生》或鮮為人知的1907年的《瑪麗亞斯卡》。有趣的是1912—1913年的《母性》，在這幅作品中，藝術家轉向了俄羅斯圣像的傳統。

我們不應低估藝術家的天性，他傾向于對事件進行表現。最早的作品，如《死亡》和《集市》（均創作于1908年）就證明了這一點。夏加爾表現主義的獨創性從他對20世紀10年代德國表現主義的大規模影響中得到了證實。

當然，夏加爾作品的性質遠比藝術史上公認的定義要復雜得多，但他早期最多樣化時期的簡要風格公式可歸納如下：最初在俄羅斯，他表現出原始主義和表現主義的特征；在法國留學期間，夏加爾受到立體主義、奧菲主義和裝飾現代主義的影響；回到俄羅斯后，他在立體未來主義、至上主義和新藝術主義的交界處進行創作。

二、作為藝術綜合思想的媒介間性

媒介間性在夏加爾作品中的體現還表現在藝術形式的綜合上，它們不僅和諧地結合在一起，而且相輔相成。他的不朽作品就是一個生動的例子，這些作品成為世界綜合藝術的勝利之作。夏加爾第一批為人所知的不朽繪畫作品是1920年為莫斯科猶太室內劇院創作的。夏加爾特別精心地選擇了空間的技術和媒介——無論是馬賽克、彩色玻璃還是掛毯。例如，1974年大通大廈廣場的馬賽克作品《四季》（Four Seasons）就是藝術家與媒體和諧互動的杰出典范。最復雜的技術之一與天真繪畫的獨特結合，使其成為藝術綜合的杰出典范。對于夏加爾的創作而言，為以色列（藝術家的歷史故鄉）創作的作品尤為重要。1969年，耶路撒冷以色列議會大廳的掛毯由巴黎國家戈貝蘭公司完成，出色地保留了藝術家構思的所有圖像效果。

與宗教題材一起，夏加爾所珍愛的維捷布斯克圖案再次出現。掛毯的構圖和空間解決方案反映了猶太人意識中對時間的體驗，在這種意識中，現實被認為是過去、現在和未來的整體。紀念碑式的作品充分表達了夏加爾的藝術使命感，他在整個創作歷程中都在為團結、自由和兄弟情誼的理念而奮斗。在他的作品中，“一切”這一前衛概念通過媒介間性的實踐得以體現。即使是夏加爾那些在評論家看來并不成功和不完整的作品，如加尼耶歌劇院的廣場繪畫或夏加爾在蘭斯大教堂的彩色玻璃窗，也是“整體藝術”理念的獨特典范。

三、夏加爾作品符號學中的媒介間性

媒介間性的第三種表現形式，也是最復雜的一種表現形式，可被視為其作品的符號學和文化方面。其中包括：將最豐富的傳統思想移植到繪畫中；在作品中引入作者的語言；在一個空間中結合不同的時間；將一個地方場景作為一個具有全球和宇宙意義的事件來表現；藝術家自己的所有符號系統，包括象征和原型。對夏加爾繪畫符號學的研究還包括他最喜歡的主題。在他的畫作中出現頻率最高的戀人、音樂家、流浪者、馬戲團演員和動物，實際上完全構成了他的作品，也就是說，夏加爾只從他選擇的主題中“收集”了許多畫作[4]。

這一結論在文化語言最豐富的作品之一——1960年的《雅歌III》中得到了證實。該作品是沙加洛夫晚期石版畫、蝕刻版畫和繪畫作品系列的一部分。“雅歌”像復調音樂一樣結合了多個層次：日常且超然的。對這幅畫情節的解讀從左邊新郎和新娘的形象開始，他們漂浮在永恒的空間中。他們身形的穩固讓人想起《創世紀》中的句子“二人成為一體”。新娘白色禮服的象征意義強調了神圣結合的純潔和神圣。飛翔的天使用手為這對新人祝福，旁邊的鴿子象征圣靈和諾亞從方舟中放出的鴿子，寓意新生命和好消息。右側馬戲團演員的形象令人好奇，在夏加爾的作品中，他既代表了存在的戲劇性撕裂和貧困，也代表了能夠改變世界的創造力[5]。

向下放置的藍樹和一對躺著的戀人讓人聯想到西方傳統著作中的天堂田園風光，但隨后可能會陷入罪惡中。頭戴皇冠的動物形象既像馬又像牛犢，在圖標學上指向大衛王的形象。以城市為中心的主題成為藝術家生活中兩座重要城市的鏡像全景——一座是法國的旺斯，它的大教堂鐘樓是藝術家成名的城市；另一座是他的故鄉維捷布斯克，那里有破舊房屋的綠色屋頂。整個畫布上重復出現的橢圓形圖形讓人聯想到存在的循環性和無限性。紅色不僅是令人震驚的事件和世界災難的象征，也是愛情親密和感官激情的象征。

因此，這幅飽含典故的畫作中的圣像表明，夏加爾的大部分圖像都取材于西方文學寶庫，同時，從男人和女人的婚姻和神圣結合中也可以看到藝術家自己對天堂的憧憬。毫無疑問，夏加爾圖像的人性和深度將人們對世界秩序的理解提升到了一個新的高度，創造了新的意義。

四、結束語

在本研究的基礎上，我們可以得出這樣的結論，即媒介間性可以被視為馬克·夏加爾作品的一個主要特征，他不斷傾向于普遍主義和綜合主義。藝術家作品中的媒介間性表現為藝術類型和形式之間的各種互動，以及作品本身內部的中介轉移實踐。顯然，夏加爾藝術之所以具有普遍性，在于他真誠的實證主義，對當前所有新的藝術潮流持開放態度，同時又保留了自己鮮明的藝術特征。

因此，這項研究的科學新穎性在于，迄今為止，藝術史學家還沒有通過媒介間性分析來理解夏加爾先生的藝術遺產，他們認為這完全是當代藝術或文學的特權，在當代藝術或文學中，互文性和引用具有特別重要的意義。媒介間性的概念使我們能夠在藝術綜合、圖像和代碼的層面上研究夏加爾的作品。

參考文獻：

[1][俄]吉爾·鮑倫斯基.夏加爾[M].長沙：湖南美術出版社，2017.

[2]唐宏峰.通向跨媒介間性藝術史[J].當代文壇，2020，（05）：148-153.

[3]單海英.畢加索的立體主義風格在現代玻璃藝術創作中的應用與研究[D].山東工藝美術學院，2023.

[4]陳訓明，編譯.我的生活夏加爾自傳[M].長沙：湖南美術出版社，2000.

[5]韓貽杰.耶穌與丑角之間的人生窘境——夏加爾畫作分析[J].齊魯藝苑，2008（01）：4-7.

作者簡介：張宇豪（1998-），男，山東濟南人，碩士研究生，從事架上繪畫研究。