中國古典舞身體文化記憶

摘 要：按照文化記憶理論，記憶分為個(gè)人記憶、集體記憶和文化記憶，人類的身體記憶狀況同此。中國古典舞的歷史性質(zhì)與其文化記憶是密切相關(guān)的，由此，才能在表現(xiàn)的歷史時(shí)段、內(nèi)容與形式、資源含量、認(rèn)同程度、刻度范圍及功能價(jià)值上確立自己的地位。

關(guān)鍵詞：身體；文化記憶；中國古典舞

文章編號(hào)：2096-7357（2024）21-00-03

2008年12月11—12日，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦了一個(gè)名為“中日韓古典舞蹈發(fā)布會(huì)”的活動(dòng)，集東亞三國古典舞來呈現(xiàn)一種相關(guān)的身體文化記憶。在發(fā)布會(huì)上，韓國“呈才研究會(huì)”（“呈才”，古代術(shù)語，意為向皇宮敬獻(xiàn)樂舞）的舞蹈家表演了八佾舞《春鶯囀》《拋球樂》《佳人剪牡丹》這些古典舞蹈作品。

一、古典舞的起源

唐宋以后傳至朝鮮半島和日本，逐漸形成了自己的系統(tǒng)——左樂（舞）和右樂（舞）：左樂指來自中國的樂舞，以“龍鼓”為背景，為陽；右樂指來自朝鮮半島的樂舞，以“鳳鼓”為背景，為陰。兩者共有50多個(gè)劇目，通常在皇宮表演，在表演形制、服裝、動(dòng)作等方面均有嚴(yán)格的規(guī)定。中方參與表演的節(jié)目是北京舞蹈學(xué)院古典舞系表演的《飛天》《愛蓮說》《楚腰》三個(gè)作品。“從這三個(gè)作品的選擇上，不難看出主辦方的學(xué)術(shù)用意：在同一空間中一并展示出中國古典舞不同派別和風(fēng)格的風(fēng)采（《飛天》為‘敦煌派’、《愛蓮說》為‘身韻派’、《楚腰》為‘漢唐派’——作者注）。”

比集體記憶更深廣的記憶就是“文化記憶”，它是一個(gè)民族、一個(gè)民族國家、一個(gè)文化圈的“長時(shí)段歷史記憶”，跨越時(shí)間段以百年為起點(diǎn)而延及千年。文化記憶“根植于穩(wěn)定的歷史積淀層中，是‘固定的具體化’，以‘語句、圖畫、舞蹈’等形式進(jìn)行‘傳統(tǒng)的、具有象征性的編碼或演示’”，文化記憶是對(duì)個(gè)體記憶、集體記憶的超越和升華。文化記憶是認(rèn)定古典舞身體文化的基本范疇，它需要灌注于中國古典舞建設(shè)者群體及個(gè)體的記憶中——而不能相反地取而代之。

從個(gè)人記憶到集體記憶再到文化記憶，它們各自被歷史時(shí)段的長短、內(nèi)容與形式的虛實(shí)、資源含量的多少、認(rèn)同程度的高低、交流范圍的寬窄、功能價(jià)值的大小等許多方面約定，并呈現(xiàn)出本質(zhì)的不同。這些不同可以在當(dāng)代中國古典舞不同劇目的比較中見出[1]。

二、古典舞的傳播

古典舞作為身體文化的瑰寶，其傳播不僅僅是技藝的傳授，更是文化的交流與融合。這種傳播不僅豐富了各國的舞蹈藝術(shù)，也促進(jìn)了文化的交流與理解。在傳播過程中，中國古典舞不斷吸收各地的文化元素，形成了多元化的表現(xiàn)形式。例如，在東南亞地區(qū)，中國古典舞與當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的“東南亞風(fēng)格”古典舞；而在日本，中國古典舞則與和歌、能劇等藝術(shù)形式相融合，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)情。隨著全球化的進(jìn)程加速，中國古典舞的傳播也迎來了新的機(jī)遇。近年來，國內(nèi)外各大舞蹈團(tuán)體紛紛走出國門，參加各種國際舞蹈交流活動(dòng)，將中國古典舞的魅力展現(xiàn)給全世界。中國古典舞的身體文化記憶是其生命力的源泉，也是傳承和發(fā)揚(yáng)這一藝術(shù)形式的重要基礎(chǔ)。

在歷史洪流下，中國古典舞的內(nèi)容與形式被賦予了歷史性的解釋并進(jìn)行了符號(hào)性的編碼。由于中國古典舞在歷史與文化空間上的斷裂，導(dǎo)致了文化記憶和記憶編碼的大量流失，因此，對(duì)古典舞內(nèi)容與形式的恢復(fù)需要付出巨大的努力，尤其是在形式方面。中華人民共和國第一代舞蹈表演藝術(shù)家的表演經(jīng)歷充分證明了這一點(diǎn)：1957年初，趙青在中華人民共和國首部大型民族舞劇《寶蓮燈》中扮演三圣母，其以精湛的演技成為中國民族舞劇表演的先驅(qū)。《寶蓮燈》作為中國舞劇史上首次將中國民間舞、戲曲表演與國外舞劇創(chuàng)作觀念有機(jī)結(jié)合的典范作品，成功運(yùn)用了“假面舞”“扇子舞”“手絹舞”“霸王鞭”等中國民間舞素材，營造了戲劇氛圍，并且其結(jié)構(gòu)安排與沖突表現(xiàn)手法深受芭蕾舞劇影響，確立了我國古典民族舞劇較為完整的樣式。之后，我國藝術(shù)家以“一手伸向西洋，一手伸向古典”的中西結(jié)合思想進(jìn)行舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，表演藝術(shù)家創(chuàng)作的小舞劇《梁祝》，全面展現(xiàn)了中西結(jié)合的自編自導(dǎo)自演的舞劇創(chuàng)作特點(diǎn)。其將小提琴協(xié)奏曲《梁祝》改編為小型舞劇，用24分鐘的舞蹈來表現(xiàn)梁祝戀情。“該舞劇突破了中國戲曲舞蹈的程式化傳統(tǒng)，吸收了芭蕾舞（特別是腿部動(dòng)作）和現(xiàn)代舞（特別是腰部動(dòng)作）的精華，比《寶蓮燈》更進(jìn)一步，再次取得了里程碑式的成就。”之后，這些表演藝術(shù)家還參與編導(dǎo)并主演了《刑場(chǎng)上的婚禮》《劍》等一系列感人至深的大中型舞劇人物形象……

從理論上講，中國古典舞的文化記憶中并不包含“中國民間舞”的內(nèi)容與形式，它們之間存在大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)舞蹈文化的分野。然而，民間舞畢竟屬于中國傳統(tǒng)舞蹈的范疇。特別是在中國古典舞創(chuàng)建過程中出現(xiàn)的失憶現(xiàn)象，“禮失求諸野”不失為一種身體記憶恢復(fù)的方式。但是，“國外舞劇的創(chuàng)作觀念”實(shí)際上是從蘇聯(lián)專家那里借鑒而來的，當(dāng)這種借鑒被視為“確立了我國古典民族舞劇較為完整的樣式”時(shí)，中華人民共和國第一代舞蹈家的集體記憶，就像突變的基因一樣，傳遞到了第二代、第三代中國舞者的身體記憶與技藝中。因此，當(dāng)“一手伸向西洋，一手伸向古典”的《梁祝》文本構(gòu)成時(shí)，“中國戲曲舞蹈的程式化傳統(tǒng)”被打破，取而代之的是芭蕾舞和現(xiàn)代舞的動(dòng)作語匯，身體記憶的形式與題材內(nèi)容發(fā)生了反叛，傳統(tǒng)內(nèi)容被非傳統(tǒng)形式割裂。一種新的以集體記憶操作的中國古典舞“里程碑”式地誕生了。從“完整的樣式”和“里程碑”的叢林再向前，《刑場(chǎng)上的婚禮》甚至將作品題材、內(nèi)容明確地置于中時(shí)段，為后來的抗戰(zhàn)題材古典舞《黃河》、解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材的古典舞《千層底》開辟了先河；而其芭蕾及現(xiàn)代舞動(dòng)作的運(yùn)用，又為《輕·青》《鄉(xiāng)愁無邊》等作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。由此，身體狂歡后的中國古典舞“迷失”了自身的內(nèi)容與形式[2]。

事實(shí)上，作為資源含量，無論內(nèi)容與形式，中國古典舞并不缺乏歷史長時(shí)段中的儲(chǔ)備，不是讓當(dāng)代人創(chuàng)造歷史，而是讓歷史為當(dāng)代人服務(wù)，比如秦之兵馬俑、漢之盤鼓。

獨(dú)舞《秦俑魂》取自世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)秦始皇兵馬俑，它所產(chǎn)生的勇武的力量、一統(tǒng)江山的氣魄涵蓋了《千層底》。此后，從《秦俑魂》中又衍化出群舞及《秦王點(diǎn)兵》的四人舞（雖然兩個(gè)“秦王”不相同——一指秦始皇，一指李世民），在形式上顯露出資源的可持續(xù)性開發(fā)。群舞《相和歌》取自漢畫盤鼓舞以及中國古代詩樂舞一體的形式，使得《碧玉幽蘭》和《鄉(xiāng)愁無邊》相對(duì)顯露出單薄而無根：在內(nèi)容資源上，后二者所追尋自由和解放其實(shí)已在前者踏盤而歌的“半月”“斜塔”舞姿中盡顯……“作為過去的一種顯現(xiàn)方式，文化記憶是一種公眾性、建設(shè)性的文化資源”。中國古代文化資源中的音樂、戲曲、繪畫、文學(xué)、書法、雕塑、服飾等，都給我們提供了取之不盡的寶藏。可惜，作為中國古典舞代表作，《碧玉幽蘭》《千層底》《輕·青》《鄉(xiāng)愁無邊》并沒有怎么被利用起來。

《抱樸子·內(nèi)篇》有云：“胸腹之內(nèi)，猶宮室也”，講的是身體內(nèi)在的構(gòu)成就像一座精致的宮殿，中國古典舞的建設(shè)就是重建復(fù)現(xiàn)這些長歷史時(shí)段的身體宮殿，不僅要知道這些中國宮殿的內(nèi)容與形式，還要尋找到建造它們的材料和圖紙[3]。

三、古典舞從認(rèn)同程度到功能價(jià)值

盡管沒有個(gè)人記憶構(gòu)成的《輕·青》風(fēng)流倜儻、沒有集體記憶構(gòu)成的《千層底》與時(shí)俱進(jìn)，但由文化記憶構(gòu)成的《秦俑魂》還是取得了更高的認(rèn)同度。《相和歌》亦如此，哪怕無關(guān)《碧玉幽蘭》《鄉(xiāng)愁無邊》的金獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)，卻是百看不厭。文化的本質(zhì)在于它能夠規(guī)范一個(gè)人群的行為，使彼此能夠了解對(duì)方的行為，實(shí)現(xiàn)共存的理想，這就是文化認(rèn)同，認(rèn)同程度有高有低。就中國古典舞而言，它還有長時(shí)段歷史認(rèn)同程度的使命，由圈內(nèi)而圈外。《秦俑魂》和《相和歌》的意圖就是將中國古典舞領(lǐng)進(jìn)中國古代大傳統(tǒng)舞蹈文化圈內(nèi)，以求得今人認(rèn)同。如吳曉邦先生所言：“任何舞蹈，總是在一定的社會(huì)生活習(xí)俗下生長的，不研究不懂得這些更深的文化背景。”在《社會(huì)如何記憶》中，康那頓特別強(qiáng)調(diào)了“紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐是有關(guān)過去印象和記憶知識(shí)至關(guān)重要的傳授行為”。許多作品可以說是“真亦假來假亦真”地越過這些記憶；而創(chuàng)作文體的輕率又引發(fā)了接受文體的迷茫，直接導(dǎo)致對(duì)中國古典舞的認(rèn)同程度越來越低。圈內(nèi)的狀況是：相當(dāng)一批古典舞者“離家出走，投奔他鄉(xiāng)”，或搞國標(biāo)，或做音樂劇；或做現(xiàn)代舞，或做當(dāng)代舞；而留在古典舞范圍內(nèi)的表演也存在著“與己昏昏，與人昏昏”、互不認(rèn)可，甚至對(duì)立的狀況，難以取得自我認(rèn)同。圈內(nèi)的云山霧罩導(dǎo)致圈外的“不識(shí)廬山。”2015年，教育部以正式文件的形式將舞蹈納入中小學(xué)必修課程。這對(duì)于中國舞蹈的發(fā)展是件好事，但同時(shí)也在另一面凸顯出中國舞蹈——特別是古典舞發(fā)展前景并不樂觀。作為文化中心，一項(xiàng)北京市市級(jí)科研課題的調(diào)查報(bào)告顯示：“學(xué)生最喜歡的是街舞，占到29%，也就是三分之一的人喜歡街舞，第二是芭蕾舞。而學(xué)校開設(shè)最多的課程是民族民間舞……再來看男生跟女生的區(qū)別，芭蕾舞和街舞是女生最喜歡的兩種舞蹈。但是所有的男生除了街舞以外，其他舞種占比都比女生低。在中學(xué)生和小學(xué)生的區(qū)別上，中學(xué)生更喜歡街舞和現(xiàn)代舞，高中生喜歡街舞，而小學(xué)生更喜歡芭蕾舞和民族民間舞。”這一調(diào)查報(bào)告結(jié)果表明：中國古典舞在中小學(xué)學(xué)生中的認(rèn)同程度最低。時(shí)常看到，一些中國少年兒童舞蹈課結(jié)束后，孩子們或以歐洲宮廷芭蕾禮儀向觀眾致謝，或以太平洋草裙舞的雙手晃動(dòng)向觀眾告別，或以探戈的造型尋求觀眾的掌聲……難以見到《秦俑魂》中半跪握拳的施禮和《相和歌》中垂首搭袖的致謝。凡此身體記憶是中國舞蹈素質(zhì)教育中的核心素質(zhì)，可以以這樣或那樣的方式被恢復(fù)，將“非同時(shí)性現(xiàn)象”的“不同歷史時(shí)代背景下的記憶材料并存于社會(huì)記憶實(shí)踐中”。因此，只有把其中由西周至清代的大傳統(tǒng)舞文化的經(jīng)典激活，今天的孩子們才有可能用中國宮廷禮儀舞蹈與歐洲宮廷禮儀舞蹈對(duì)話，才能由草裙舞上升一個(gè)臺(tái)階，才能體現(xiàn)出區(qū)別于探戈的身體文化素質(zhì)[4]。

在今天的法國、印度、日本，乃至柬埔寨，其古典舞者自立于世，《千層底》和《鄉(xiāng)愁無邊》不能領(lǐng)他們走進(jìn)古典舞的故鄉(xiāng)。英國近代史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawn）曾提出“被發(fā)明的傳統(tǒng)”這一概念，發(fā)明的歷史已成為知識(shí)、運(yùn)動(dòng)、民族、國家意識(shí)形態(tài)的一部分：它們并不僅僅保存于大眾記憶中的，而是由專業(yè)人士選擇、撰寫、描繪、普及和制度化后的產(chǎn)物。如果中國大眾記憶中的古典舞與秦俑或盤鼓相關(guān)，并由專業(yè)人士創(chuàng)造出來而成為制度化產(chǎn)物時(shí)，我們就不應(yīng)該用新發(fā)明取而代之。同程度的高低直接關(guān)系著交流范圍的大小。在記憶理論構(gòu)建中，記憶由交際記憶和文化記憶兩個(gè)基礎(chǔ)部分組成。交際記憶產(chǎn)生于日常融合，以同一時(shí)代人的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，交流范圍充滿了變數(shù)，內(nèi)容也是變化著的，沒有固定的意義歸屬，每一個(gè)人都具有同樣的能力。比如，各國的孩子都可以學(xué)習(xí)芭蕾舞，用以展示自己，進(jìn)行日常交際，但這不在文化交流范圍以內(nèi)。文化記憶處在絕對(duì)的歷史的深處，具有更為穩(wěn)定的客觀性，是一種儀式化了的時(shí)空維度中被喚起的記憶；它的活動(dòng)區(qū)域少有變數(shù)，以自己生成的文化圈為中心向外輻射。

文化記憶“涉及過去的知識(shí)”，與群體認(rèn)同直接相關(guān)。當(dāng)某一群體經(jīng)過長期共同性的歷史發(fā)展至今，其“過去”的印記會(huì)留存在該族群的儀式、審美、習(xí)慣等方方面面，留存在群體中每個(gè)個(gè)體身上。每個(gè)個(gè)體記憶都是一個(gè)對(duì)群體記憶的“遠(yuǎn)眺點(diǎn)”，不僅可以在個(gè)體之間彼此交流、在群體內(nèi)部彼此交流，還可以以群體身份與其他群體進(jìn)行更大范圍的交流。所以盡管在第六屆CCTV的電視舞蹈大賽中與《紅蘭軍》等“近眺點(diǎn)”的當(dāng)代舞對(duì)壘而落敗（《紅蘭軍》第一名，《相和歌》第32名），但今天留在舞臺(tái)上的、能在全球范圍內(nèi)進(jìn)行交流的依舊還是《相和歌》。

關(guān)于歷史與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)感情的東西應(yīng)當(dāng)有一個(gè)歷史客觀根基，把感情寄托在真知識(shí)上，然后是有著落的感情。在當(dāng)代中國古典舞中，《秦俑魂》的勇武、《相和歌》的纏綿即這種“有著落的感情”。

四、結(jié)束語

此時(shí)，中國古典舞的功能價(jià)值便顯現(xiàn)出來，其價(jià)值的大小直接取決于歷史時(shí)段的長短、內(nèi)容與形式的虛實(shí)、資源含量的多少、認(rèn)同程度的高低以及交流范圍的寬窄。《相和歌》的盤鼓舞舞不離鼓，鼓而有舞，邊鼓邊舞，不僅實(shí)實(shí)在在地存在于中國古代文物與文獻(xiàn)中，而且可以重現(xiàn)于今天，其青春愛情的表達(dá)依舊保持著生命機(jī)能；而最重要的，它不是“生活在別處”的芭蕾舞、國標(biāo)舞、肚皮舞、弗拉門戈舞、街舞所能取代的，甚至中國傳統(tǒng)舞蹈中的民間舞也不能取代其功能價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[2][德]阿斯特麗德·埃爾.集體記憶和文化記憶[M].斯圖加特：J.BMetzler出版社，2005.

[3]段妃.記趙青的舞蹈藝術(shù)貢獻(xiàn)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（05）：93-95.

[4]于平，馮雙白，主編.吳曉邦舞蹈文集（第二卷）[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2007.

基金項(xiàng)目：廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2021年度一般項(xiàng)目“基于AI+視覺技術(shù)下舞蹈動(dòng)作數(shù)據(jù)研究”研究成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：GD21CYS10）。

作者簡介：張?jiān)慢垼?977-），男，河北石家莊人，碩士，副教授，從事舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育、舞蹈美育研究。