中國畫創(chuàng)作中“意”與“象”的構成及拓展

摘 要：“意”與“象”是中國重要的古典美學概念，是客觀物象、事象與主體情意相結合形成的審美意象。本文從“意”與“象”的關系出發(fā)，探討兩者的發(fā)展歷程及衍生出的可能性，然后追溯在傳統(tǒng)中國畫中的體現(xiàn)，最后結合當代中國畫創(chuàng)作案例，分析“意象”語言在當代的拓展與變化。

關鍵詞：中國畫；意；象；傳統(tǒng)淵源；當代拓展

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-000-03

一、“意”與“象”的關系

“意”與“象”分別代表了主觀與客觀，“意象”則表示了情意與物象的融合與統(tǒng)一。畫面的意境營造與主體精神的體現(xiàn)，可以通過意象化造型進行表達，畫家根據(jù)自己內心的主觀審美需求進行選擇，把所描繪的客觀對象進行藝術化塑造，從而建構出審美意象，不斷拓展“象”對“意”的表現(xiàn)力。“意”與“象”的關系，便涉及主體與客體的關系，中國古代有眾多對二者關系的論述。

（一）以象表意

王世貞指出：“意有造而象發(fā)之”[1]，表明了主體通過客觀物象表達“意”，其“意”不僅是對物象的感悟，還包括了主體自身的情感，最終通過“象”的載體而呈現(xiàn)，此時經(jīng)過二次創(chuàng)作的“象”已不是最初的客觀面貌，“象”因為“意”的投射而更加生動，從而蘊含了精神價值，“意”也通過“象”的載體而得以呈現(xiàn)，兩者相輔相成。《易傳》中提出了“言不盡意”“立象以盡意”的觀點，表明了“象”可以彌補“言”在表達“意”方面的局限性。在創(chuàng)造藝術形象之前要先進行藝術構思，即鄭板橋所說的“胸中之竹”與“意在筆先”，這是完成藝術創(chuàng)作的重要前提，能使“象”在呈現(xiàn)“意”時更為貼切主體思想。在創(chuàng)作藝術作品前，藝術家觸景生情，有感而發(fā)生成為藝術意象，主體觀看客觀物象時帶有主觀情意，“故思理為妙，神與物游。夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海”[2]。劉勰《文心雕龍·附會》曰：“必以情志為神明”[2]，“情志”即“意”，“神明”即內在精神，均表現(xiàn)出了藝術家的藝術想象力或“意”的重要性。王夫之《姜齋詩話》卷二曰：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。”[3]則表現(xiàn)出了審美意象的構建是以“意”為主導，藝術作品不是將客觀事物照搬照抄，而是經(jīng)過“意”的構思與取舍。

（二）意與象協(xié)

意與象協(xié)表現(xiàn)了“意”與“象”的融合與統(tǒng)一，石濤所說的“山川與予神遇而跡化也”[4]，體現(xiàn)了“意”與“象”的交融，此時的石濤與山川渾融為一，他可以充分且自由地表現(xiàn)自然的美感與主觀情感。劉勰《文心雕龍·詮賦》曰：“情以物興”“物以情觀”[2]，指的是物象可以觸發(fā)主體的情感，因此所產(chǎn)生的意是主體動情的體驗。所以“意”與“象”二者是密不可分的，元代楊載在《詩法家數(shù)》中也指出：“意中有景”，“景中有意”[5]，強調了意與景的關系，同樣也說明了“意”與“象”的交融。在《文心雕龍·神思》篇中，劉勰認為“燭照之匠，窺意象而運斤”[2]，將“意”與“象”連用，合成為一個完整的美學概念。藝術家用獨特的眼睛在尋常之景、事中發(fā)現(xiàn)“意”，“意”與“象”通過藝術家的整合得以統(tǒng)一，由于不同的藝術家有著不同的情感與思維方式，融合出多種多樣的藝術意象，所以在有限的客觀事物中，通過藝術家之筆，產(chǎn)生了多樣的藝術作品。

（三）尋象觀意

鐘嶸在《詩品》中提出“文以進而意有余”[6]，即要在有限的具體事物中，傳達出含蓄雋永的無限境界。南宋詩人嚴羽對詩歌創(chuàng)作的論述也同樣適用于繪畫創(chuàng)作，他在《滄浪詩話·詩辯》中認為：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故妙其處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[7]體現(xiàn)出在藝術創(chuàng)作中，“意”的表達也不可照搬照抄客觀事物，要自然地流露，隱藏在作品的形式結構中，而非刻意造作地呈現(xiàn)。藝術家通過含蓄與詩性的表達，從而物化成觀者可欣賞的藝術作品，使欣賞者散發(fā)出無限的想象力，從作品中尋找與猜想其中豐富的意味，使得藝術作品流露出意味深長的意境。

無形的“意”通過有形的“象”表現(xiàn)，客觀之“象”又被“意”賦予無限的可能與不確定性。藝術家以象表意、觀者尋象觀意，創(chuàng)作出的藝術作品是“意”與“象”相互融合與統(tǒng)一的產(chǎn)物，意與象協(xié)而形成了藝術意象。繪畫創(chuàng)作不是要描摹和還原事物形象，而是通過對具體造型的表現(xiàn)來創(chuàng)造心中的藝術世界，好的造型可以醞釀出耐人尋味的美，是畫家能否成功表情達意的關鍵。

二、傳統(tǒng)中國畫中的“意”與“象”

中國畫講究“傳神”與“氣韻”，畫面是主體才情、氣質與人格的顯現(xiàn)。“以形載道”，“形”是精神的載體，是透視主體精神情感的依托，是主體對客體感受后情感的升華，是畫家的心理定式和客觀物境的碰撞。在傳統(tǒng)中國畫中，對“形”與“神”關系的論述是意象造型的重要問題。意象造型是以客觀對象為基礎，又不受其束縛，深入內在本質，感受對象的精神與氣息，中國畫表現(xiàn)的并非客觀之“象”，而是“意”與“象”交融的產(chǎn)物，對畫面創(chuàng)作的過程中往往伴隨著畫家的才思。

東晉顧愷之認為：“與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[8]這句話強調了眼睛造型的重要性，要“以形寫神”，講究形神兼?zhèn)洌瑢崉t是對“意”與“象”相互作用的強調，顧愷之的理論同樣體現(xiàn)在他的藝術實踐中，他的繪畫作品中的藝術形象充分體現(xiàn)了對“意”的傳達，作品《洛神賦圖》中的洛神形象在水上自由飄逸的行徑，是通過她衣服上輕盈飄揚的纖髾營造的，那種含情脈脈，依依不舍，若即若離的神情，是通過對眼睛的塑造而體現(xiàn)的。這幅作品通過對洛神神情的表現(xiàn)從而營造出了賦文中哀傷凄婉的氛圍。王世貞在《藝苑卮言》中評價曹植描繪的洛神形象時，認為：“其妙處在意而不在象”[9]，這一點，顧愷之筆下的洛神眼睛神情的描繪則傳達出賦文中的“意”，以人物形象和構圖表現(xiàn)出賦文的精神。

元代白描人物作品《楊竹西小像》中人物為王繹所畫，倪瓚補景，這幅作品與傳統(tǒng)肖像畫有所區(qū)別，不是一板一眼的描摹，而是更加自然與傳神，人物面部僅僅以細筆干墨表現(xiàn)出楊竹西的清瘦與淡泊的形象特征，服飾運用鐵線描，墨色較之面部偏濃，勻細勁挺，體現(xiàn)出人物的挺拔與神氣。王繹在《寫像秘訣》中闡述了他對肖像畫創(chuàng)作的經(jīng)驗與看法，他認為繪制肖像應該在“叫嘯談話之間”，反對“正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫”[10]，表明了王繹在表現(xiàn)人物形象時注重人物的內在精神面貌，而不是表面的相似，創(chuàng)作出的人物肖像要能體現(xiàn)對象的“心”與“神”。倪瓚的補景更是使畫面呈現(xiàn)出疏淡空靈的意境，背景處理得十分簡約，干筆淡墨，體現(xiàn)出倪瓚“意筆草草，不求形似”的創(chuàng)作理念，這種具有簡約美的背景更能烘托出楊竹西的文人隱士形象，與人物肖像所傳達出的精神氣質十分契合。

中國繪畫自古以來便不滿足于完全的形似，不以自然科學的準確塑造形體。正如巴爾蒂斯所說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感受到的真實存在。中國古代大師之所以高明，能夠征服后人，征服我們，就在于他們捕捉了這種東西，并且完美地表現(xiàn)出來。”[11]所以應該結合當代環(huán)境和中國傳統(tǒng)繪畫思維的方式和規(guī)律，思考造型應該如何表現(xiàn)。造型的表現(xiàn)來源于創(chuàng)作者的心境，不同的造型，都體現(xiàn)不同的事態(tài)，給人以不同的情感。藝術作品的創(chuàng)作因為創(chuàng)作主體的不同，客觀事物會在主體內心映射出不同的心象。因此，造型的表現(xiàn)不單純是追求與客觀對象的相似，而是尋求某種表達思想感情的途徑。石濤認為：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，這一層層遞進的論述強調了“意”在中國畫創(chuàng)作中的重要作用，要抓住物象背后，用精神感覺到的真實性，把對象進行合理的改變，才在審美上比原貌更動人。同樣，“意”也只有尋求到合適的造型，才得以呈現(xiàn)。

三、當代中國人物畫中意象語言的拓展

林風眠在《東方藝術之前途》一文指出：“西方藝術，形式上構成傾向于客觀某一方面，常常因為形式過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術，形式上構成傾向于主觀的一方面，常常因為形式上不夠發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術當作無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去了相當?shù)牡匚弧！盵12]林風眠敏銳地洞察出中國畫要與時代相呼應，先要從造型的形式上進行調整。在當代語境下，不少畫家在面對當代生活有著各自獨特的情感表現(xiàn)，在其藝術創(chuàng)作中，找尋屬于自己的載體，把自己對物象的主觀感受和對生活的認識與體驗，用不同的意象造型完成畫面意境的營造。

田黎明的水墨藝術充滿了清新蓬勃的生命意識，是傳統(tǒng)繪畫與時代語境完美融合的產(chǎn)物，畫面展現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨在當代情境中的發(fā)展，具有獨特的水墨語言但又保留了中國畫的意境。將對自然的一種理解，對生命的一種感悟、感覺、知覺放到了畫面上。他的水墨人物肖像畫系列采取了逆光畫法，在水墨人物中融入光影，打破了傳統(tǒng)水墨的程式，畫面中充滿光斑和豐富的色彩，但是具有傳統(tǒng)中國畫的平面性與詩意，景物與人的景深關系并非科學的透視，而是具有主觀性的構成，在一個自由舒展的空間中，“他的沒骨法吸收了西方繪畫的用光，但這種吸收不是簡單的移植和套用，而是有所變化，既不是如實描繪的寫實畫法，也不是印象派式的‘科學性’外光，而是一種意象化的光”[13]，這種“意象光”使畫面“虛實相生，無畫處皆成妙境”，他的作品是內心之“意”的外化，作品中的光影來自心靈世界，墨與色、光與影、情與景構成了和諧且靜謐的畫面。田黎明的水墨作品立足于時代，勇于探索創(chuàng)新，開創(chuàng)了水墨畫的新境界。

唐勇力的意象造型是在寫實的基礎上進行一定的夸張和變形，以傳統(tǒng)中國繪畫為基礎，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代意味的中國畫作品，以及“脫落法”與“虛染法”等個性化技法語言，其中，“虛染法”可使工筆畫作品傳達出寫意性，傳統(tǒng)的工筆人物只能在輪廓線內部平涂渲染，唐勇力渲染時并非按照傳統(tǒng)程式，而是內外皆染，將線條與染色融為一體，顯得畫面靈動超逸，清晰的邊界變得朦朧起來。自由的虛染之處能夠融入更多創(chuàng)作主體的“意”，不受線的約束，中和了工筆畫的嚴謹性。“剝落法”即“在赭紅等底色上厚厚地堆積上一層脫膠白粉，然后皴擦，再使某些部分剝落，而某些部分則與底色融合”[14]。唐勇力繪畫中斑駁的肌理感營造出一種“古色古香”與“質樸”的審美意趣。

當代有不少中國畫展現(xiàn)了與西方藝術的巧妙融合，在具備傳統(tǒng)中國畫審美意蘊的同時，又融入西方繪畫的趣味性與理念，“徐累多年來的藝術創(chuàng)作一方面?zhèn)鞒辛酥袊糯L畫中神、妙、能、逸的多種意境營造手法，另一方面則將視野拓展到全球藝術，接駁西方藝術史與詩性哲學中的優(yōu)美意涵與引證。”[15]他的作品既有工筆畫的傳統(tǒng)，又包含了西方現(xiàn)代藝術的理念與意味，是傳統(tǒng)與當代的融合。從他的作品可以感受到瑪格麗特等超現(xiàn)實主義畫家的藝術理念，給觀者帶來“陌生化”的感受，對畫面的意象產(chǎn)生無限的聯(lián)想。

當代中國畫中對于“意”與“象”的表現(xiàn)，一方面要求藝術家探尋傳統(tǒng)美學的淵源，體會傳統(tǒng)中國畫中的意象造型；另一方面又要求藝術家與現(xiàn)代社會的發(fā)展相結合，將它放于世界藝術中重新審視，在保留中國畫意象形態(tài)獨特性的同時，吸收西方繪畫中的可取之處，比較兩者的共通性與差異性。不少優(yōu)秀的畫家結合當代情境，對物象進行過濾取舍，醞釀出心跡之象，通過客觀形象表達出主觀心意的“靈氣”，創(chuàng)作出既有“神”又有“形”的繪畫作品。

四、結束語

當代中國人物畫中的“意象”造型語言在不停地拓展，與這一時代共同發(fā)展。畫家通過造型傳達出主觀的心境意緒，從客觀真實的物象出發(fā)，融入主觀情感以表達心中的意象。隨著現(xiàn)代社會的多元化，在各類藝術不斷地碰撞下，使傳統(tǒng)造型語言與之融會貫通，在仍具傳統(tǒng)造型意味的基礎上，探求中國人物畫造型在當代情境下如何表達具有現(xiàn)實意義。我們需要努力地去面對多元化的藝術，嘗試和探索不同的藝術語言，在藝術創(chuàng)作的構思中，找尋屬于自己內心之“意”的載體，把自己對物象的主觀感受和對生活的認識與體驗，用不同的造型表現(xiàn)完成情境的營造，創(chuàng)作出吸引人目光，又能觸動人內心深處的繪畫作品，時代的脈搏共振，表達出畫家的內心追求與當代情懷的意象造型。

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