賞莫奈油畫(huà)的筆觸與黃賓虹的點(diǎn)墨

摘 要：本文比較研究了黃賓虹和莫奈這兩位中西不同文化背景下的繪畫(huà)大師的筆墨和筆觸。黃賓虹是影響西方油畫(huà)變革的印象派藝術(shù)領(lǐng)軍人物，是中國(guó)近現(xiàn)代水墨山水畫(huà)的杰出代表。19世紀(jì)中西方文化的密切交流，為東西方不同類(lèi)別的文化藝術(shù)提供了深入交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。本文主要圍繞黃賓虹山水畫(huà)中的筆墨觀與印象派畫(huà)家莫奈油畫(huà)中的筆觸進(jìn)行比較研究，通過(guò)分析兩者在不同時(shí)代文化背景下所產(chǎn)生的審美情趣、創(chuàng)作技法、藝術(shù)特色，探討莫奈油畫(huà)筆觸與黃賓虹山水畫(huà)中點(diǎn)墨技法的共性及兩種繪畫(huà)筆觸之間的區(qū)別。正如黑格爾所說(shuō)：“我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”在分析探討的同時(shí)，我們也對(duì)中西繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了展望，不斷尋找二者之間異同的規(guī)律性。這不僅有助于我們認(rèn)識(shí)中西繪畫(huà)的各自特點(diǎn)，也應(yīng)該在這一過(guò)程中堅(jiān)持“和而不同”的觀點(diǎn)，使理論在實(shí)踐中得到進(jìn)一步的貫徹和落實(shí)。

關(guān)鍵詞：莫奈；黃賓虹；筆觸；筆墨觀；點(diǎn)墨

中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）23-000-03

中西方美術(shù)在悠久的歷史進(jìn)程中發(fā)展出了各具特色的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性也是和而不同。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)比研究也發(fā)現(xiàn)了很多獨(dú)具特色而又不謀而合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在進(jìn)行油畫(huà)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，莫奈與黃賓虹的藝術(shù)技法對(duì)筆者的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，特別是他們?cè)诠P觸與點(diǎn)墨運(yùn)用上的異同。本文通過(guò)對(duì)兩位藝術(shù)家的深入分析，探討他們的作品如何反映各自的文化背景及藝術(shù)理念，以及對(duì)后世藝術(shù)的影響。

研究將采用比較分析的方法，結(jié)合已有文獻(xiàn)，揭示中西藝術(shù)在交流過(guò)程中碰撞所產(chǎn)生的豐富性與復(fù)雜性。研究中還發(fā)現(xiàn)他們中晚年時(shí)期的生命歷程和繪畫(huà)特色的關(guān)聯(lián)，黃賓虹的筆墨語(yǔ)言與莫奈的油畫(huà)語(yǔ)言具有極大的相似性。研究莫奈與黃賓虹的筆觸和技法，不僅可以揭示兩位藝術(shù)家在各自領(lǐng)域的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)，還能深入探討中西藝術(shù)在技術(shù)與思想上的交流與融合。

兩位藝術(shù)家分別代表了西方與東方藝術(shù)的巔峰，通過(guò)對(duì)比分析，可以發(fā)現(xiàn)：莫奈的筆觸與黃賓虹的點(diǎn)墨技法在表現(xiàn)光影和情感上有著異曲同工之妙。盡管文化背景不同，但都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表現(xiàn)的瞬間性與情感的傳達(dá)。通過(guò)對(duì)兩位藝術(shù)家的研究，可以揭示不同文化背景下藝術(shù)發(fā)展的共性與差異，促進(jìn)對(duì)多元文化的理解與尊重。莫奈的印象派技法為后來(lái)的抽象藝術(shù)鋪平了道路，而黃賓虹的創(chuàng)新則為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視角和靈感。總之，深入研究莫奈與黃賓虹的藝術(shù)成就，不僅豐富了我們對(duì)油畫(huà)及山水畫(huà)的理解，也為中西藝術(shù)的對(duì)話(huà)提供了新的視角和思考[1]。

一、莫奈的繪畫(huà)思想

（一）印象派與莫奈

印象派是19世紀(jì)末在法國(guó)興起的一場(chǎng)重要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，19世紀(jì)的法國(guó)正經(jīng)歷著快速的社會(huì)變革，工業(yè)革命帶來(lái)了城市化進(jìn)程和新的社會(huì)階層。隨著城市生活的興起，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注日常生活和自然景觀，反映出時(shí)代的變遷。加之當(dāng)時(shí)的學(xué)院派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)古典主題和嚴(yán)格的技法，給藝術(shù)家?guī)?lái)了創(chuàng)作上的束縛。印象派藝術(shù)家渴望突破這些限制，尋找更自由的表達(dá)方式。印象派的名稱(chēng)源于克勞德·莫奈的畫(huà)作《日出·印象》，這一運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)瞬間的光影變化和個(gè)人的感受，摒棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的細(xì)致描繪和嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖。并以其獨(dú)特的色彩和筆觸以及獨(dú)有的情感讓繪畫(huà)變得更加率真和質(zhì)樸、生動(dòng)和鮮活。印象派不僅改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式，同時(shí)也影響了觀眾對(duì)藝術(shù)的理解。在印象派的成員中，被歐洲評(píng)論家稱(chēng)為“印象派之父”的莫奈，是印象派中具有代表性的畫(huà)家。以莫奈為代表的印象主義改變了古典繪畫(huà)對(duì)繪畫(huà)和藝術(shù)領(lǐng)域感受上的認(rèn)知。因此，我們可以通過(guò)對(duì)莫奈藝術(shù)作品的鑒賞，更清晰地了解西方從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的演變過(guò)程。莫奈在表現(xiàn)光色時(shí)極為重視筆觸的作用。他內(nèi)心對(duì)色彩世界的無(wú)限情感都是通過(guò)這些筆觸傳達(dá)給世人。筆觸也成為莫奈的靈魂標(biāo)簽和代表性特征[2]。

（二）莫奈的筆觸特征

筆觸是指?書(shū)畫(huà)、?文章等的筆法和格調(diào)，以及畫(huà)筆接觸畫(huà)面形成的線(xiàn)條、?色彩和圖像。在?繪畫(huà)中，筆觸通常指?油畫(huà)和?水粉畫(huà)中運(yùn)筆的痕跡，它不僅是一種技術(shù)因素，也體現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵，成為藝術(shù)家創(chuàng)作特點(diǎn)的一部分。藝術(shù)家也會(huì)通過(guò)筆觸融入自己的情緒與理解，從而賦予其不同的個(gè)性，并成為大眾分辨不同藝術(shù)流派、不同藝術(shù)家最為直接的標(biāo)志之一。筆觸作為創(chuàng)作者在精神層面上的獨(dú)特呈現(xiàn)形式，也成了藝術(shù)創(chuàng)作中的重要表現(xiàn)方式。

而莫奈在對(duì)筆觸的探索與創(chuàng)新上也有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。他認(rèn)為畫(huà)面中的肌理紋路不僅需要觸感去識(shí)別，還需要通過(guò)視覺(jué)及感覺(jué)來(lái)體會(huì)識(shí)別。筆觸是人們對(duì)莫奈色彩表現(xiàn)的普遍認(rèn)知。在莫奈的畫(huà)面中，我們也可以得出他的繪畫(huà)習(xí)慣以及其對(duì)色彩的主觀處理方式。筆觸、筆法變化萬(wàn)千，底層薄薄一層顏色，上面再覆蓋一層極其濃烈厚重的顏料，使得下層顏色若隱若現(xiàn)，朦朧生動(dòng)，畫(huà)面的節(jié)奏感極強(qiáng)，讓人無(wú)法移開(kāi)目光。他和寫(xiě)實(shí)畫(huà)派傳統(tǒng)的追求極致的精細(xì)美感與寫(xiě)實(shí)性不同，更多地把自己對(duì)于自然界的感受及看法通過(guò)畫(huà)面中的色彩和筆法傳達(dá)給觀者，使精神引導(dǎo)肉體去思考。以其暗部畫(huà)法為例，暗部的顏色大多是不可太過(guò)跳脫的，而莫奈在處理暗部時(shí)采用色彩并置的技法，這種技法既避免了顏色的單一無(wú)趣，又不會(huì)使暗部過(guò)于突兀，人的眼睛在注視時(shí)會(huì)主觀地進(jìn)行視覺(jué)混合。莫奈的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格造就了其不朽之作，瀟灑獨(dú)特的筆觸也在一幅幅作品中展現(xiàn)他獨(dú)有的魅力和藝術(shù)激情[3]。

二、黃賓虹的繪畫(huà)思想

（一）黃賓虹的筆墨觀

黃賓虹是中國(guó)近現(xiàn)代杰出的畫(huà)家，同時(shí)也是書(shū)法家、篆刻家、詩(shī)人，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的集大成者，開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨繪畫(huà)的新風(fēng)格、新面貌，將中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展推向一個(gè)新的高度。黃賓虹在實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)和結(jié)合古人的經(jīng)驗(yàn)，推陳出新，整合出一套符合自己的全新且獨(dú)特的藝術(shù)面貌。黃賓虹在筆墨的應(yīng)用上有獨(dú)特的建樹(shù)和研究，更是在其繪畫(huà)過(guò)程中總結(jié)了一套技法理論，革新出五種筆法和七種墨法，即平、留、圓、重、變五種筆法，潑、破、積、焦、濃、淡、宿七種墨法。[6]在黃賓虹的畫(huà)作中，充分體現(xiàn)了對(duì)書(shū)法用筆的高度追求。無(wú)論是快速率意的即興寫(xiě)生，還是渾厚華滋的宏大創(chuàng)作，皆不求形似，而是著重于勢(shì)態(tài)和情感的表現(xiàn)，使得畫(huà)面更符合人與自然的和諧，具有獨(dú)特的抽象意味。黃賓虹一生對(duì)中國(guó)的名山大川不停地翻越，以探求自然之韻，在探尋期間的所聞所見(jiàn)帶給了他極大的思考和感悟，尤其在創(chuàng)作《青城煙雨冊(cè)》十余幅后感觸極深。此后“雨淋墻頭”“夜行山”成就他畫(huà)中潤(rùn)而干、黑而亮，亂而不亂，不齊而齊，繁而不悶，疏而不空的章法[4]。

（二）黃賓虹的點(diǎn)墨

黃賓虹非常重視點(diǎn)的作用，他將書(shū)畫(huà)的最小單位歸結(jié)為“點(diǎn)”，“點(diǎn)”是黃賓虹山水畫(huà)作品中的基本語(yǔ)言形式，在黃賓虹的山水畫(huà)作品中，既有具象的筆墨“點(diǎn)”，又有抽象的空白“點(diǎn)”。這些點(diǎn)之間層層積染，嚴(yán)密組織，“黑點(diǎn)”與“白點(diǎn)”虛實(shí)相生，營(yíng)造出獨(dú)有的氛圍空間，并與“線(xiàn)”“面”結(jié)合，生成大輪廓、大空間的團(tuán)形景象空間，極具現(xiàn)代視覺(jué)圖像的藝術(shù)特色。畫(huà)面中的語(yǔ)言形式表現(xiàn)，由長(zhǎng)線(xiàn)至短線(xiàn)，由短線(xiàn)至點(diǎn)，偏于抽象，又具有玄學(xué)的一面，是以傳統(tǒng)文化為根基的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。

黃賓虹認(rèn)為，畫(huà)訣的核心在于以書(shū)法入畫(huà)道。根據(jù)他所繪的《太極筆法圖》中記載，右半部分寫(xiě)道：太極是書(shū)畫(huà)秘訣；左半部寫(xiě)道：一小點(diǎn)，有峰，有腰，有筆根。黃賓虹將太極圖作為書(shū)畫(huà)的秘訣。中國(guó)哲學(xué)思想的陰陽(yáng)觀認(rèn)為，書(shū)畫(huà)也是一種生命的運(yùn)動(dòng)，太極起于一點(diǎn)，回歸世界生命的本源。繪畫(huà)中的每一“點(diǎn)”都是書(shū)法中對(duì)“線(xiàn)”的要求，每一種勢(shì)態(tài)表現(xiàn)方式，都是靠吸收書(shū)法中的提、按、頓、挫、正、側(cè)、使、轉(zhuǎn)等骨法用筆韻味書(shū)寫(xiě)而實(shí)現(xiàn)的。黃賓虹山水畫(huà)作品中的每一筆，運(yùn)以全身之力，每一筆中落下筆鋒，極具變化，筆斷而意不斷，筆筆是以書(shū)入畫(huà)道。師法古人時(shí)期，作品以長(zhǎng)線(xiàn)為主，山頭加以點(diǎn)苔；尋求變法階段，作品中嘗試運(yùn)用短線(xiàn)條，不再拘泥于山頭單一位置的點(diǎn)苔；晚年變法階段，黃賓虹開(kāi)創(chuàng)沿點(diǎn)作皴法，鋪天蓋地的點(diǎn)布滿(mǎn)畫(huà)面。《九子山》是1954年黃賓虹對(duì)九華山風(fēng)光的描繪，此幅作品是其晚年變法之作，完全拋棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)中常見(jiàn)的長(zhǎng)線(xiàn)條和短線(xiàn)條，滿(mǎn)幅作品皆以點(diǎn)的形態(tài)布局。黃賓虹對(duì)點(diǎn)的用筆控制得力，每一點(diǎn)在紙上輕重、提按、頓挫、方圓、緩急地運(yùn)行，筆筆入木三分，充滿(mǎn)重量感。點(diǎn)的層層積染，形成一個(gè)大的外輪廓整體空間塊狀實(shí)面（見(jiàn)圖1）。

三、莫奈的筆觸與黃賓虹點(diǎn)墨的比較分析

（一）時(shí)代與文化的交融

19世紀(jì)是中西方藝術(shù)文化交流極為頻繁的一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的黃賓虹在上海這個(gè)開(kāi)放且包容的城市見(jiàn)識(shí)到了許多未曾了解到的新文化。但他對(duì)未知的新的藝術(shù)的看法始終持有觀望的態(tài)度。黃賓虹雖對(duì)中國(guó)畫(huà)尤其是傳統(tǒng)山水方面有著比較保守的見(jiàn)解，在傳統(tǒng)下思考總結(jié)創(chuàng)新，但還是在當(dāng)代開(kāi)放包容的大環(huán)境下受到了來(lái)自西方部分印象派繪畫(huà)的影響并融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)思考中。通過(guò)對(duì)畫(huà)作的對(duì)比，在其晚年的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他會(huì)使用莫奈常用到的筆觸與色彩堆疊的技巧使人在觀賞作品時(shí)利用自身的視覺(jué)處理將畫(huà)面和諧化處理。莫奈也在其后期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法中的線(xiàn)條有著極大的興趣，我們也可以從他晚年時(shí)期的作品中探尋到許多與中國(guó)書(shū)法中的線(xiàn)條形式相關(guān)聯(lián)的筆觸手法，出現(xiàn)了一些極具生命力與表現(xiàn)力的線(xiàn)條[5]。

（二）異中之同，同中之異

黃賓虹的筆墨與莫奈的筆觸在繪畫(huà)藝術(shù)中各具特色，既有共性也有差異。黃賓虹的繪畫(huà)藝術(shù)深受東方傳統(tǒng)文化的影響，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的筆墨技法有著深入的研究和傳承，使他的作品中充滿(mǎn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣韻和內(nèi)涵。莫奈作為印象派繪畫(huà)中的代表人物，他的藝術(shù)創(chuàng)作則更多地受到了西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響。他注重對(duì)自然光色變化的捕捉和表現(xiàn)，以色彩和光影為主要表達(dá)手段。黃賓虹和莫奈都強(qiáng)調(diào)對(duì)自然環(huán)境的直接感受和表達(dá)，通過(guò)各自的技法來(lái)表現(xiàn)和處理自然界的微妙變化。黃賓虹的山水畫(huà)渾厚華茲，疊而不亂，展現(xiàn)了山水的神韻；而莫奈則善于捕捉光線(xiàn)和色彩的變化，用其獨(dú)特的筆觸來(lái)表現(xiàn)自然環(huán)境中的色彩變化。在筆墨技法上，黃賓虹的筆墨技法細(xì)膩而含蓄，注重筆墨的韻味和意境。在筆法上，他追求“平、留、圓、重、變”五筆之法，同時(shí)運(yùn)用濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨等七墨技法，使畫(huà)面充滿(mǎn)變化。而莫奈的筆觸風(fēng)格則更為粗獷和直接。他使用粗大的刷子或刷頭來(lái)作畫(huà)，筆觸短小而松散，賦予作品一種自由、活潑和不拘束的感覺(jué)。他通過(guò)重疊和混合顏色來(lái)創(chuàng)造豐富的色彩效果，表現(xiàn)出自然界中的光影和色彩變化。在某些作品中，黃賓虹的線(xiàn)條與莫奈的筆觸在表現(xiàn)方式上有著相似之處。例如，黃賓虹晚年作品中的短筆相互交錯(cuò)，與莫奈畫(huà)中的短線(xiàn)條在視覺(jué)效果上有異曲同工之妙。而兩位老者在晚年都患有眼疾且已臻失明。在身體遭受常人不可承受之苦的情況下還能夠用心作畫(huà)，他們手中落下的已不是筆墨不是色彩，而是豐厚的學(xué)養(yǎng)和偉大的人格，是高懸空中的生命大境界。[6]黃賓虹和莫奈是中西方藝術(shù)文化中各具代表性意義的人物。他們雖身在不同的地域和時(shí)代，但在各自的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)環(huán)境中孜孜不倦，在藝術(shù)的風(fēng)格、表現(xiàn)、思想以及想要的結(jié)果上，都有著共同的愿望和目標(biāo)。

四、結(jié)束語(yǔ)

黃賓虹與莫奈這兩位畫(huà)家在不同的文化背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)風(fēng)格的背后，卻有著共通的理念和精神。黃賓虹在中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水筆墨中孕育出渾厚華滋的山水形象面貌；莫奈打破了西方傳統(tǒng)古典繪畫(huà)的束縛，引領(lǐng)大眾在光與色的筆觸中去感受自然，表達(dá)自然。而兩位藝術(shù)家之所以都能取得如此高的藝術(shù)成就，不僅在于他們對(duì)各民族傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展，更是他們對(duì)自己藝術(shù)觀點(diǎn)的不斷探求和對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)以及對(duì)藝術(shù)發(fā)展的奉獻(xiàn)，因此這些代表性藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)和成熟是必然的。黃賓虹和莫奈在他們各自的時(shí)代用他們求索的精神塑造了個(gè)人鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言，以他們的力量促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，具有里程碑性質(zhì)的意義。黃賓虹和莫奈在各自繪畫(huà)的藝術(shù)航行中探索到了同一個(gè)彼岸，而我們也要在未來(lái)的藝術(shù)學(xué)習(xí)之路上不斷發(fā)現(xiàn)和總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，要能夠發(fā)現(xiàn)不同概念下的共通之處，同一物體后的不同所在。尤其是在藝術(shù)開(kāi)放的當(dāng)代大環(huán)境下，我們要有辨別好壞的能力，同時(shí)包容不同文化背景下的藝術(shù)成果，推動(dòng)藝術(shù)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

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