臨摹對近代山水畫創作的影響

摘 要：在中國繪畫藝術中，中國山水畫獨樹一幟，具有獨特的藝術創作風格和審美方式。中國山水畫歷史悠久，經過幾千年的歷史積淀，源遠流長；自魏晉起，歷朝歷代的山水畫家為近代提供了風格各異的山水畫名作，構成了中國繪畫藝術的重要組成部分。臨摹是學習中國山水畫的主要方法和途徑之一，對不同時期及不同筆墨技法和藝術思想起著梳理、學習的作用。在近代山水畫中，單純的臨摹早已無法滿足近代人們的審美需求，創新與創作逐步成為近代畫家的追求。這就要求近代畫家既要從臨摹中學習，又要在臨摹中融入自身的內在追求與時代精神內涵。近代中國山水畫中明晰了畫家從臨摹學習中把握藝術思想、繪畫手段等內容，使其獲得由臨摹到創作這一過程的實現，從而呈現出近代山水畫全新的面貌，達到近代山水畫創作的新境界。

關鍵詞：臨摹；山水畫；創作

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-00-03

一、近代山水畫之嬗變

（一）近代山水畫變革的社會文化背景

近代中國美學思想的變革代表是近代中國社會變革的縮影，社會制度的變革、西方思想的涌入、社會重建等重大變動，都與中國美學的革新有著直接或間接的聯系。

封建君主制度的落幕使得以傳統宮廷審美體系為依托的傳統審美“瓦解冰消”，與此同時，西方文明對中華文明的侵蝕更是將中國藝術思想中類似于文人畫價值體系等的諸多弊端公之于眾。中國藝術開始對原有的文化思想遺址進行反思、重新審視，又對改革創新進行了細致入微的思索。

中國畫的命運何去何從？在盤根錯節的社會與文化大變動的歷史背景下，迫在眉睫的變革成為中國繪畫藝術尋覓前途的必然要求。

中華文明具有突出的包容性，在漫長的文明演進史中，中華文明兼收并對外來文化取其精華、棄其糟粕。這在山水畫領域便體現在魏晉南北朝時期對于佛教文化與中華文明的交融，進而對后續山水畫的形成產生了深遠的影響。隨著歷史的發展，近代中華文明更是受到了西方文化思想的重大影響。近代西方美學對中華傳統美學的影響更是成為我國任何一位美術家都避無可避的問題。山水畫于中國傳統繪畫，受到西方繪畫較為嚴重的沖擊。西方繪畫思想中的透視、光影、色彩為傳統審美思想引入了全新的觀念，這使得近代山水畫呈現出煥然一新的面貌。

（二）西方美學思想對近代山水畫創作的影響

伴隨著西方美學思想與藝術作品的蜂擁而至與廣為人知，中國山水畫首當其沖受到了影響。對于西方繪畫思想的沖擊，中國美術界大致呈現出了兩種派系，即“傳統出新派”和“中西融合派”。以黃賓虹、傅抱石、張大千等為代表的“傳統出新派”畫家在立足傳統的基礎之上，融貫中西，既放眼世界又堅守中華傳統美學思想，在以西方繪畫作為參考的同時，挖掘傳統中國繪畫藝術的時代性并加以創造、發展，從而使得中國筆墨之美達到了全新的高度，并促進了傳統山水向近代山水的時代性轉變；在“中西融合派”之中，林風眠、吳冠中等畫家以“介紹西洋藝術，真理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”等觀點，通過借助西方繪畫藝術之中的構圖、色彩、造型觀念等來改造中國傳統繪畫藝術，并融匯中國水墨淺絳、潑墨點彩等傳統技法，從而使得源遠流長的山水畫被賦予了嶄新的時代烙印。然而，不論是“傳統出新派”還是“中西融合派”，都改變了中國美術界的格局，為當今時代的美術界呈現出了多姿多彩的藝術瑰寶，為近代山水畫的產生和發展產生了彌足久遠的影響。

談及山水畫在近代的變化便不得不著重提到黃賓虹先生，他的作品充分體現了《中國山水畫今昔之變遷》所記載的“變其所當變，體貌異而精神自同；變其所不當變，精神離而體貌亦非也”。“精神”更是貫徹黃賓虹的藝術創作的始終，他所倡導的便是于“精神”中把握近代山水畫發展的進一步可能。針對古人山水畫臨摹的順序，黃賓虹曾云：“我在學畫時，先臨摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”[1]不論是基于傳統還是當代山水的角度，黃賓虹都是無可厚非起著承前啟后作用的人物。黃賓虹所具備的超前藝術思想對處于變革時期的山水畫的發展起著導向性的作用。

（三）西方美學思想對近代山水畫創作實踐的影響

“傳統文人畫體系”作為中國傳統山水畫的代表，其過分強調主觀逸氣，甚至在某種程度上犧牲了對客觀存在的把握，這使形神兼備的山水畫逐漸走向了脫離現實的道路。而西方美學思想對于客觀事物的重視使得“寫生”再次占據了山水畫藝術的主流。眾多山水畫家在“寫生”的基礎上，重新對已“格式化”“公式化”的山水畫注入了活力，實現了現實主義與浪漫情懷的理想結合。

李可染先生便是基于這樣的認知，開啟了他的寫生道路，在長期寫生的歷程中，創造性地突破了前人的視角與技法對山水創作的束縛。他不再滿足于傳統筆墨皴擦和用線去勾勒物象，將空間層次和光影變化吸收、融入“山、石、樹、建筑、河流”等構成山水畫的基本元素。李可染對寫生筆下描繪的山巒、樹林、屋舍多采用層層錯疊，其中墨色變化表現出煥然一新的視覺效果，畫面中的物象往往錯綜復雜賦予人一種身臨其境的真實感。西方美術的素描、色彩、光影等繪畫基礎使得李可染等藝術先驅的近代山水畫在創作題材、形式上與傳統山水畫拉開了較大的差距，這使得近代山水畫的發展開始了對形式方向的探索。

二、近代山水畫名家作品臨摹的必要性

（一）臨摹的含義

中國畫具有一套完整的傳承脈絡，臨摹是實現傳承的重要手段和途徑。學者通過對經典畫作的臨摹學習維系中國畫的薪火相傳和永續發展。南朝謝赫在著作《古畫品錄》中提出的“六法”最早將“傳移摹寫”作為了對美術作品的品評標準和重要美學原則。宋代黃伯思的著作《東觀余論·論臨摹二法》進一步對“臨”與“摹”進行了區別定義。清代王麓臺亦有“畫不師古，如夜行無燈，便無出路，故初學必以臨古為先”之說[2]。不言而喻，臨摹自古以來便是學習傳統繪畫不可或缺的過程。

臨摹可以讓學者更好地感悟蘊含在中國繪畫中的審美意趣和精神追求，元朝趙益《松雪論畫》中提到了“師古人，師造化，得心源”。臨摹的目的并不是要學者拘泥于傳統，而是使其在學習傳統用筆的基礎之上，“習古人不泥于古人”，勇于探索創新，最終實現由臨摹到寫生，再由寫生到創作的反哺。每個時代的畫家都因其生活環境、藝術思想、潮流思想等多方面存在差異，所以對傳統的參悟理解、創新轉化、永續發展也就有著不同的闡釋感悟。

時至今日，在世界藝術思想與繪畫觀念大融合的沖擊下，中國傳統繪畫早已產生了巨大的歷史變革。清代康有為批判“涂墨妄偷古人粉本”，著重批判了在學習中一味注重臨摹而輕視寫生、筆墨圖示毫無創新的繪畫風氣。這并不意味著學者可以完全拋棄臨摹，中國繪畫的特點注定了需要學者明悟不同于其他畫種的特有繪畫審美和筆墨語言[3]。正如張大千曾說“所以臨摹必須擷各家之長，參入自己的心得，最后要化古人為我有，才創造自我獨立之風格！”

（二）近代山水畫名家作品臨摹

“傳移模寫”作為重要的美學標準之一，學者選擇經典、合適的臨摹范本進行學習是重中之重。傳統山水畫的臨摹多選擇以王蒙、倪瓚等作品為重點對象，近代山水畫的范圍使得其選擇范圍進一步精確，而對摹本的臨摹在實踐之前，學者更應了解作者的藝術特點與藝術理念[4]。在近代山水畫中，巴蜀山水為依托的藝術創作作為其重要組成部分是無法被忽視的，李可染、傅抱石等眾多名家都以巴蜀山水作為重要的創作素材。而巴蜀著名山水畫家李文信先生通過常年的寫生探索和積累，形成了獨具特色的山水畫風格與獨特的藝術思想，在近代山水畫壇中極具影響。

李文信致力于巴蜀山水獨特風貌的研究，創造出了吻合題材的獨特技法，這是研究近代山水畫較好的案例。李文信的作品的題材、技法、形式都讓人能深刻感受到與傳統山水畫的差異性，體會到李文信對“筆墨當隨時代”的完美詮釋。李文信多以林木為題材，鐘情于林木蔥蘢蒼翠。山石地貌的各地域流派多有區別，然而，林木難體現出古今流派的差異，但是李文信的作品則不然。李文信的作品畫面多將林木作為畫面布局的主體，通過林木的縱橫盤根錯節體現出畫面的空間分割，其內往往設置隱蔽曲徑、屋舍、溪流，進而體現畫面縱深。李文信對于林木技法也迥然于傳統或其他畫家，李文信在筆墨語言上的創新體現在用筆與色墨之間的結合。在用筆技法上，李文信多采用點線交錯的方法，在用線作為筆法上的主要支撐同時，將傳統山水所忽視的色彩與筆墨相結合，使得畫面既有骨架支撐又有色彩變化，進而使得畫面的氛圍感十足，真實感呼之欲出。

在臨摹的過程中，學者在感受李文信獨特用筆的同時，需要注意到墨彩結合。在李文信的技法中，散點破墨法、色彩堆砌法是營造畫面氛圍的重要手段。散點破墨法體現在李文信的眾多作品之中，例如，在《雙飛清音》局部圖中，散點破墨法便主要表現在樹木密集的枝干和樹葉的關系上，李文信將筆鋒打散再蘸取顏色，通過打點的方式疏密有致的排列點子。同時，李文信對于點子的點法不僅僅是簡單的幾次打點，而是有選擇性地在相互比較中完成的。他在整體墨色濃郁的地方進行相對厚重地堆砌重疊，進而形成色彩和墨色的鮮明對比。李文信對彩色點子的多次堆疊又保證了色彩的調性，進而起到了營造畫面氛圍的作用。通過彩色點子和墨點的聚合，以及重疊交錯形成的空白，使得畫面的層次愈加豐富。而在畫面的氛圍營造中，李文信的畫作《朦朧春色》采用的淡色融入法則是在控制墨與色濃度的同時，強調墨、色、水三者的結合，形成具有統一色調的畫面。淡色融入法有別于散點破墨法，更多地強調畫面整體的氛圍，這是李文信長期創作對藝術的敏銳觀察力和控制力的體現。他通過對自然中的色彩視覺特征進行把握和藝術處理，從而達到畫面墨色溫和、淡雅的視覺效果。

基于巴蜀山水題材的著名近代畫家馮建吳先生，作為傳統文化的堅守者充分體現了“師古人，不如師造化”的藝術理念。在中國山水畫和書法中，用筆是這兩種藝術形式最基本的技法。馮建吳早年注重研習傳統書法，投師于金石派大師吳昌碩門下，經過多年對隸、真、草、篆等書體的探索與創新，形成了獨特的書法風格。馮建吳尤其注重以金石筆意入畫、線條稚拙古樸、隸意濃厚，這使得他創造的畫面呈現出強烈的金石意趣，在注重傳統筆墨的基礎上，又不失時代精神的個人繪畫風格。在作品《峨領春云》中，馮建吳以雄健蒼勁、鏗鏘頓挫的金石筆法，勾勒出氣勢恢宏的藝術氣息和意境。馮建吳的用筆特點之一便是“不畫鷹頭畫腳”，以獨創的“戰筆描”用筆抑揚頓挫、方硬奇絕，更是體現了其以書入畫的藝術特點。而作品《天塹變通圖》則是在注重墨的同時又強調色，展現出了墨與色共存且互不阻礙的特點。其中，馮建吳更是直接大膽地用顏色來代替墨色，直接用色彩來塑造山巒，以朱砂、朱磦勾勒暈染山體，打破了傳統色彩的視覺形象。馮建吳通過對筆墨的干濕控制，以書寫性的用筆控制點、線、面的結合，注重色彩的冷暖對比，或填或染，進而使其作品形成了極其豐富的墨21b927ef8ef3a2a5906a2df23b35ffd8d65e8a46c27d545f32acf51d28ebd1d0色關系，又兼顧了畫面色彩搭配和氛圍的營造，最終使得畫面色彩在飽滿濃艷的同時，不失典雅之感[5]。

“新浙派”在對傳統山水畫的繼承和發展基礎上，開拓并繼承了筆墨語言，構建了新的山水畫觀念，對山水寫生做出了探索和突破。張谷旻是“新浙派”的代表人物之一，其注重傳統筆墨語言，對于傳統筆墨的探索和發展頗具見解。張谷旻的山水畫以江南園林作為題材，園林題材在山水畫中司空見慣。早于兩宋時期，園林題材便興起，但張谷旻所表現的畫面采用了全新的構圖視角，多以俯視視角進行重構，同時畫面不以大場景作畫，而選用小景。畫面所呈現的物象體積感強烈，空間縱深感呼之欲出，在筆法上他繼承了陸儼少課徒稿的點葉法，用筆、用墨雄渾厚重，營造了江南地區特有的古樸靜謐、悠遠淡然的意境氛圍。《西泠秋意圖》就很好地表達了這種意境，其畫面中多以線條勾勒，建筑掩隱在樹木叢林中，樹木枝干似連非連、若隱若現。《西泠秋意圖》在對畫面留白、氣口進行控制、縮小的同時，兼顧了畫面黑、白、灰的分布及點、線、面的組合，這使得在保證畫面整體的同時，黑、白、灰視覺分割效果愈加明確，畫面更富有沖擊力和當代山水的顯著特征。

三、結束語

中國山水畫歷經千年發展，近代山水創作既要符合作者自身的情感表述與時代精神要求，又要兼顧傳統山水技法與畫面布局的合理性，還要使得觀賞者在欣賞畫面視覺的同時，有所感悟。因此，對于近代山水畫，學者前期的臨摹與積累便顯得十分重要。臨摹作為山水畫學習的基礎環節，能夠加深學者對山水畫立意與構思的理解，使其在前人的基礎上，學習到技巧與方法，進而對山水畫進行全面構建和把握，體悟山水之美。在此基礎上，學者可以形成獨具個人風格的藝術特色，與時俱進，創造出更具當前時代特色的優秀山水畫作品。

參考文獻：

[1]黃賓虹.黃賓虹語錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2021.

[2][清]秦祖永.桐陰畫訣[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019.

[3]路萍.當代山水畫——從臨摹到創作[J].藝術評鑒，2018（14）：66-67.

[4]王阿群.探索中國山水畫傳承與臨摹的教學措施[J].美與時代（中），2018（02）：90-91.

[5]趙劍溪，余思偉.探索中國山水畫中書法用筆的體現[J].美術教育研究，2020（07）：20-21.