1978年以來主題性壁畫人物形象的構(gòu)建方式

摘 要：主題性壁畫作為主題性美術(shù)創(chuàng)作重要的組成部分，在主題性美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟，其壁畫中人物形象的構(gòu)建對內(nèi)容與形式起到至關(guān)重要的作用，本文從主題性壁畫作品中人物形象構(gòu)建角度進(jìn)行分析，論證主題性壁畫中人物形象存在的普遍創(chuàng)作方式。主題性壁畫多數(shù)是以表現(xiàn)人物、真實(shí)再現(xiàn)重大事件為創(chuàng)作主題，作品中人物形象的選擇與描繪受題材的影響，形成了寫實(shí)與表現(xiàn)并存的人物創(chuàng)作方式，體現(xiàn)出“形象的再現(xiàn)、圖形化、夸張與變形”等多種人物形象構(gòu)建的方式。

關(guān)鍵詞：主題性壁畫；人物形象；形象構(gòu)建

中圖分類號：J218 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-00-03

主題性壁畫作品作為中國當(dāng)代壁畫的重要組成部分，其內(nèi)容多以歷史、文化、重大事件等為主題，陳列于歷史紀(jì)念館、博物館、圖書館等國家重要公共場所，主題性壁畫創(chuàng)作具有弘揚(yáng)民族精神，構(gòu)建時(shí)代形象，反映時(shí)代特征等精神引導(dǎo)作用，在敘事情節(jié)處理上多以人物為主，通過人物形象的構(gòu)建來傳達(dá)主題思想。對主題性壁畫中人物形象構(gòu)建進(jìn)行研究，以期在公共藝術(shù)研究方面起到補(bǔ)充和借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。

一、主題性壁畫的表現(xiàn)形式、社會(huì)功能與審美

主題性壁畫的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元化的特征，不同的主題性壁畫的表現(xiàn)形式也有所不同。

李節(jié)平在《嶺南豐歌》中主題內(nèi)容是展現(xiàn)勞動(dòng)豐收的場景，在人物形象的處理上較為寫實(shí)，比較尊重客觀造型，人物的邊緣線也處理得比較虛，追求畫面的空間表現(xiàn)，致力于畫面真實(shí)場景的再現(xiàn)。

宋長青在《中國走進(jìn)新時(shí)代》中，以各民族為主題構(gòu)成普天同樂的氣象，在人物處理上以民間年畫的方式夸大人物的特征，在審美上形成雅俗共賞的藝術(shù)品位。

侯一民、鄧澍在《清水江畔》壁畫中反映以少數(shù)民族生活為主題，人物的形式表現(xiàn)在寫實(shí)塑造的基礎(chǔ)上增加了線的運(yùn)用，注重畫面中人物形態(tài)的處理，通過衣服等飾物來增加少數(shù)民族的民間風(fēng)情，目的是更突出作品中人物的民族特性，使畫面充滿濃郁的生活氣息。

在文化歷史的壁畫作品中，如閻振鐸的《受難者·反抗者》壁畫作品，以油畫的方式來塑造人物形象，人物形象被組織串聯(lián)在畫面中，雖沒有場景的展現(xiàn)，但人物形象的塑造仍使畫面的視覺感受表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈。

宏觀來說，主題性壁畫的表現(xiàn)形式是多樣的，是與其表現(xiàn)內(nèi)容息息相關(guān)的，其形式的選擇是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容與審美，使觀者更容易接受。

今天，在21世紀(jì)信息化快速發(fā)展、科技化快速發(fā)展的當(dāng)代語境中，人的存在、人的地位、人的價(jià)值、人的身份都與以往發(fā)生了不同程度的變化，而現(xiàn)實(shí)主義主題性藝術(shù)創(chuàng)作作為傳播主流意識(shí)形態(tài)核心價(jià)值觀的主要敘事語言，仍有其存在的價(jià)值和意義，圖像載史、圖像證史仍然有著不可替代的作用[1]。主題性壁畫在其內(nèi)容的表達(dá)上主要是弘揚(yáng)社會(huì)的精神和歷史文化沉淀，使公眾在面對壁畫時(shí)再現(xiàn)的視覺圖像給公眾以視覺沖擊，使心靈受到洗滌。主題性美術(shù)具有自己獨(dú)特的審美追求，其中最主要的是主題思想要明確，且與國家政治歷史、社會(huì)和文化有重要關(guān)聯(lián)。主題明確、題材典型是最重要的特征，構(gòu)思巧妙、形象鮮明則是基本要求，尤其強(qiáng)調(diào)“立時(shí)代之潮頭、通古今之變化、發(fā)思想之先聲”。

主題性壁畫的創(chuàng)作與發(fā)展主要是承載了它的社會(huì)教化功用，它的主題內(nèi)容都是反映這個(gè)時(shí)代典型性的社會(huì)精神面貌，它記錄了一個(gè)時(shí)代的發(fā)展，在藝術(shù)創(chuàng)作上更注重大眾的審美需求，使作品成為公眾喜聞樂見的面貌，也正因?yàn)樗墓残耘c大眾審美使得藝術(shù)家在創(chuàng)作中普遍遵循寫實(shí)的原則，力求作品能被大眾所接受，所以它在藝術(shù)表達(dá)上不是突出個(gè)性的表現(xiàn)，而是追求共性。

主題性壁畫的表現(xiàn)方式常是廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，使觀眾能在潛移默化中接受正確的價(jià)值觀，更好地實(shí)現(xiàn)“成教化、助人倫”的作用。藝術(shù)作品通過巧妙運(yùn)用藝術(shù)形象，將思想政治教育各種抽象內(nèi)容，如精神、意識(shí)、觀點(diǎn)、理論等轉(zhuǎn)化為具體化、生動(dòng)化、典型化的藝術(shù)形式，具有極強(qiáng)的感染性，可以使人過目不忘，主動(dòng)地接受其中蘊(yùn)含的思想內(nèi)容、價(jià)值觀念和道德精神，成為思想政治教育育人功能發(fā)揮的重要載體[2]。主題性壁畫在落成于公共空間的基礎(chǔ)上，被更多的人接受欣賞，更形成一種群體教育的功能。

主題性壁畫不但在內(nèi)容角度承載育人的功能，在藝術(shù)美的角度具有同樣效果。壁畫藝術(shù)集眾家之長，作為藝術(shù)作品最基本的應(yīng)具備美的特點(diǎn)，人物要好看，構(gòu)圖方式要合理，其吸收了包括但不限于中西壁畫藝術(shù)的精華，在歷史長河中逐漸演變發(fā)展從而形成主題性壁畫如今的多樣面貌。被大眾欣賞的先決條件是，它是一件值得欣賞的藝術(shù)作品，所以主題性壁畫還擔(dān)負(fù)著審美教育的功能。

二、主題性壁畫人物形象構(gòu)建

（一）形象的再現(xiàn)

在主題性壁畫中人物形象的運(yùn)用，首先需要實(shí)現(xiàn)對主題內(nèi)容的準(zhǔn)確詮釋表達(dá)，更重要的是通過人物形象來傳達(dá)特定的文化、社會(huì)信息。例如，在張仃作品《哪吒鬧海》中，哪吒等人物形象造型準(zhǔn)確干練，且神韻生動(dòng)，這些形象準(zhǔn)確地表現(xiàn)了哪吒鬧海的故事，主題內(nèi)容與人物形象產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，通過對人物的準(zhǔn)確描繪展現(xiàn)了生動(dòng)的情節(jié)。通過形象來傳達(dá)內(nèi)容時(shí)，人物的可讀性起著至關(guān)重要的作用，寫實(shí)性人物在主題壁畫創(chuàng)作中是比較常用的處理方法，它可以比較真實(shí)地再現(xiàn)人物形象，讓觀者容易分辨解讀人物形象，從而準(zhǔn)確理解主題性壁畫的表現(xiàn)內(nèi)容，并使觀眾具有現(xiàn)場感。

葉武林、秦秀杰、閆博、閆振鐸、白羽平的《受難者·反抗者》壁畫作品中，就是以塑造再現(xiàn)的方式來表現(xiàn)壁畫作品中的人物。受難者被描繪成那些遭受壓迫、失去自由或?qū)で缶融H的人物形象，以文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)實(shí)際面貌為參考，將人物準(zhǔn)確地固定在乞討者、勞苦工、弱勢人群、老幼病殘的群體中，并且緊湊密集地展現(xiàn)出部分受難情節(jié)。作品中的人物形象四肢軀體被表現(xiàn)得格外細(xì)長瘦弱，有一種干枯質(zhì)感，動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)以環(huán)抱自己，群體簇?fù)頌橹鳎瑥倪@個(gè)表現(xiàn)方式上來看，展現(xiàn)的是受難者總體形象特點(diǎn)，通過重色與堅(jiān)硬的筆觸，將受難者備受煎熬的悲慘形象進(jìn)行再現(xiàn)。但在受難者中也不全是悲痛的展現(xiàn)，其中哺乳孩子的母親、似在吟誦的男性青年形象，都是一種希望的代表，也就是受難者中并不是純粹的受難表現(xiàn)，還有飽含希望的形象展現(xiàn)，也可以看作與反抗者描繪的銜接。反抗者中表現(xiàn)的人物面貌可能體現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的不滿、對社會(huì)正義的追求，或是對個(gè)人自由和權(quán)力的反思的內(nèi)心活動(dòng)，展現(xiàn)在那些表達(dá)抗議、反對或是對抗壓迫行為的人物形象中。作品中的人物往往是在某種形式的“反抗”中，即通過不同形式來挑戰(zhàn)現(xiàn)有的社會(huì)、政治或經(jīng)濟(jì)秩序，表現(xiàn)試圖通過“反抗”來改變現(xiàn)狀的人物。

孫景波的《一代天驕·蒙古民族的英雄》《一代天驕·華夏民族的偉人》這兩幅壁畫作品，其中人物形象都是運(yùn)用線的形式來描繪人物結(jié)構(gòu)，并用塑造輔助表現(xiàn)體積，使線面結(jié)合，在雜亂中有序。兩幅作品中描繪的都是蒙古民族人物形象，在構(gòu)建形象時(shí)將人物軀體表現(xiàn)增強(qiáng)，描繪得比真實(shí)中更加強(qiáng)壯，線條的構(gòu)建方式對于人物形象來說，創(chuàng)作者可以主觀進(jìn)行畫面處理，從而突出人物形象性格，更適合群體協(xié)作完成。文章《問道東西 師法古今》中，孫景波所談及自己在《成吉思汗陵壁畫創(chuàng)作手記》中繪制人物的方法時(shí)，一方面既看到中國繪畫傳統(tǒng)中的線，也注意到歐洲尤其有光影的作品[3]，這也可以佐證在壁畫的創(chuàng)作中，壁畫家并不是在中西兩者之間選擇其一，而是將其各取所需地運(yùn)用到作品的造型手法中，目的只是更完美地構(gòu)建人物形象。在成吉思汗陵的兩幅壁畫中，人物形象的細(xì)節(jié)非常豐富，包含服飾、盔甲、佩刀等細(xì)節(jié)，充分表現(xiàn)蒙古族的特征，也正是因?yàn)榧?xì)節(jié)較多，使用體積塑造的方式并不能很好地展現(xiàn)這樣的細(xì)節(jié)，所以在作品中寫意性的筆觸多出現(xiàn)在沒有細(xì)節(jié)的大色塊衣服上，還有人物的頭部描繪上，所以無論是細(xì)節(jié)還是結(jié)構(gòu)塑造，都體現(xiàn)在人物形象的描繪上，使得人物形象再現(xiàn)得相對完整，準(zhǔn)確表現(xiàn)了人物也通過人物體現(xiàn)了主題。

壁畫藝術(shù)作為面向公眾的藝術(shù)，人物寫實(shí)是主題性壁畫本身特性決定的，多數(shù)觀者要在畫面中分辨得出人物形象，看得出人物造型，才能更好地理解畫面所傳達(dá)的寓意。

（二）圖形化

圖形化處理是壁畫常用的處理手段，目的是使畫面形象在視覺上更加突出，更具有繪畫性和圖形意味。平面化是圖形化的視覺呈現(xiàn)，給人以更加直觀的感受，圖形化處理的作品中舍棄了光影和體積的塑造，更注重圖形表達(dá)。圖形化的構(gòu)建方式通過控制人物形象輪廓、形象的大小、位置疊加來體現(xiàn)畫面中心，傳達(dá)作品的思想。

例如，劉秉江、周菱所作的《創(chuàng)造·收獲·快樂》，在形式表現(xiàn)上將畫面分為三層，把人物形象和動(dòng)植物形象進(jìn)行平面化處理，通過人物形態(tài)的變化，來體現(xiàn)豐收中歡樂的氛圍，在男性和女性的形態(tài)處理上，男性多以站立姿態(tài)形體較方、硬，在女性的形態(tài)處理上多以s形動(dòng)態(tài)構(gòu)成，人物形態(tài)經(jīng)過歸納與處理使形象更加圖形化，形成男性壯美和女性柔美之間的對比，在畫面中突出人物的形象與姿態(tài)，使畫面氣氛更加熱烈。李化吉、權(quán)正環(huán)所作的《白蛇傳》，作者將故事情節(jié)完整地展現(xiàn)在作品中，不同的區(qū)域展現(xiàn)不同的情節(jié)，以人物形象表現(xiàn)為主，對人物的動(dòng)態(tài)運(yùn)用柔和曲線的概括方式，側(cè)面視角的人物，從頸部到腰部，再到腳部，概括出了一條非常流暢的線條，無論是飛行、作揖、站立、跪姿，都可以找到這條時(shí)刻變化的曲線，這樣的概括方式增強(qiáng)畫面的視覺效果和張力，簡潔明確了形體輪廓，沒有對人體細(xì)小結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的過多描繪，可以說是對人物形象的整體概括。作者借助色彩將人物的頭、發(fā)、軀體分為三部分進(jìn)行圖形化概括，清晰明確的人物形象，不僅突出了每一情節(jié)中人物的情緒，也間接豐富了主題故事。

徐家昌、任夢璋、祝福新的壁畫作品《棒棰島的傳說》，嚴(yán)尚德、谷麟的壁畫作品《絲綢之路》中，畫面中心舞蹈的人物形象，與敦煌壁畫中反彈琵琶形象有相同的美感，這一個(gè)舞蹈人物的形象與其他人物處理手法有所不同，跳舞的形象格外突出。還有彭蠡所作的《燃臂當(dāng)炬圖》中，圍繞中心的飛天人物形象與中心雙臂燃燒的人物形象都與傳統(tǒng)壁畫中人物形象有共通之處，采取以曲線為主的人物形象構(gòu)建方式，無論是表現(xiàn)的身體結(jié)構(gòu)還是服飾，都沒有過于方、硬的線條表達(dá)，也更加說明傳統(tǒng)壁畫中的人物形象有其自身的獨(dú)特要求，在主題性壁畫創(chuàng)作中如果需要這樣傳統(tǒng)的、宗教題材的人物形象特點(diǎn)的運(yùn)用，便會(huì)將想要運(yùn)用的部分進(jìn)行圖形化的理解，直接套用在創(chuàng)作的壁畫作品中，形成對人物形象構(gòu)建的圖形化處理，所以這樣的作品帶給人的感受是很明確典型的，主題性壁畫作品運(yùn)用這種圖形化方式，作品中就飽含傳統(tǒng)繪畫的味道。

總體來說，圖形化的處理方式，精簡出的是創(chuàng)作者最想表達(dá)的人物形象特點(diǎn)，簡化了不體現(xiàn)主題意圖的因素，圖形化的處理讓人物的輪廓變得尤為重要和明確，想要運(yùn)用圖形化的人物處理方式，還要從人物形象的輪廓入手。

（三）夸張與變形

主題性壁畫在運(yùn)用人物形象時(shí)，常根據(jù)畫面構(gòu)成來進(jìn)行人物形象的構(gòu)建，對形體進(jìn)行夸張與變形，以適應(yīng)畫面結(jié)構(gòu)變化的需要。如權(quán)正環(huán)、李化吉、張虹所作的《華夏之舞》，作品中整體線條的分割不但明確劃分出不同人物形象的表現(xiàn)部分，還成為輔助人物形體夸張?zhí)幚淼囊罁?jù)，畫面中心的三個(gè)人物形象，四肢長度根據(jù)整體分割線的方向拉長，腰胯夸張的轉(zhuǎn)折程度貼合畫面分割的變化，這些符合整體構(gòu)圖的形體夸張變形，展現(xiàn)出人物舞蹈的優(yōu)美動(dòng)勢，華夏舞蹈的卓越風(fēng)采。

所以人物形象的“勢”，也可以理解為人物因畫面整體構(gòu)成關(guān)系而進(jìn)行的形體夸張與變形，人物變化的方式受影響于創(chuàng)作者如何將畫面分割，人物形象與畫面分割相輔相成。我們也可以把作品中使用的夸張變形方法理解為夸張變形的勢，因?yàn)檫@樣的勢、這樣的方法使得人物形象形成了一個(gè)統(tǒng)一的面貌，形成了構(gòu)建人物形象特有的風(fēng)格。

袁運(yùn)生的作品《歡樂的潑水節(jié)—生命的贊歌》中的人物造型所表現(xiàn)的傣族人民載歌載舞，針對人物四肢動(dòng)勢夸張變形的處理，頸部拉長，扭轉(zhuǎn)關(guān)節(jié)，使身體扭動(dòng)的樣式更有中國傳統(tǒng)繪畫中寫意靈動(dòng)的感覺，女性的形體變形和夸張的方向更傾向于表現(xiàn)柔美，男性的形體變形和夸張更傾向于凸顯力量。這樣的夸張?zhí)幚恚皇?zhǔn)確和干練，體現(xiàn)對人體解剖、人體結(jié)構(gòu)的深刻理解，一面研究傳統(tǒng)，一面研究西方[4]，袁運(yùn)生讓作品中的人物形象體現(xiàn)出中西藝術(shù)融合在壁畫方面的可能性。在《潑水節(jié)》的形象處理上，將現(xiàn)實(shí)提供的大量特征和細(xì)節(jié)刪繁就簡，保留基本特征，加以夸張，是為個(gè)性化的充分表現(xiàn)。無論是抒情還是象征，在造型上都必然伴隨著一定的夸張，夸張就是變形的基礎(chǔ)，這一切都取決于對生活的感受[5]。

在張世彥的《唐人馬球圖》中，人物造型四肢都進(jìn)行了明顯的拉長，個(gè)別騎馬的形態(tài)都進(jìn)行了夸大，安置在天壇體育館的這幅壁畫，更凸顯出體育強(qiáng)烈的競技性。人物造型的形變，在形變內(nèi)容和方式上必須貼合主題，形變后的造型可以使得畫面效果升華，對人物形象的形變夸張，也有增進(jìn)人物形象色彩的作用，如《江天浩瀚—流逝》（樓家本）中文人瘦長的形象，凸顯本身灑脫不羈的人物色彩。

三、結(jié)束語

形象的再現(xiàn)、圖形化、夸張與變形這三個(gè)方式，都是在主題性壁畫中常用的人物構(gòu)建方式，其使得畫面更加統(tǒng)一完整，人物形象清晰，進(jìn)而明確表達(dá)作品的主題。在主題性壁畫中所采用的人物形象構(gòu)建方式，應(yīng)該符合人物形象正向的、主流的社會(huì)要求，適度、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用人物形象構(gòu)建方法，引導(dǎo)人們的正確認(rèn)識(shí)，推動(dòng)社會(huì)優(yōu)秀文化發(fā)展，充分發(fā)揮出主題性壁畫的社會(huì)教化和育人審美的功能。

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