西北“花兒”的傳承與發展

摘 要：本文著重分析西北“花兒”流傳至今的主要原因，內容包括“花兒”形成的歷史過程，“花兒”的發展現狀，以及歌詞特點、曲調特點、演唱風格、“經濟性”及中華人民共和國文藝政策與“花兒”發展的聯系等。

關鍵詞：西北“花兒”；令；慢；散花；整花

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-00-03

“花兒”又名“少年”或“野曲”，是流行于我國西北地區的一種深受人民群眾喜愛的高腔山歌。其主要流行于甘、青、寧三個地區。傳唱民族包括回族、漢族、土族、藏族、撒拉族、東鄉族、保安族、裕固族等民族。

一、多民族共同孕育“花兒”

“花兒”是中華民族燦爛文化沃土上誕生成長的民間音樂奇葩，閃耀著多民族的藝術光彩。根據王沛老師在《河州“花兒”研究》一書中的考證，從傳說及“花兒”形成的不同歷史時期來看，“花兒”在秦、南北朝時期的羌漢民族大融合時已具雛形，經隋、元時期，漢族及漢化羌族、藏族的演唱趨于形成和完善。到了明朝至民國時期，回族、漢族、東鄉族、保安族、撒拉族等民族的演唱和傳播，使其達到成熟，成為西北多民族喜愛的山歌。從歷史上看，“花兒”為西北各族人民共同創造的產物。因此具有強大的社會基礎，此為其流傳之一。

“花兒”流行的范圍，東起寧夏賀蘭山，甘肅、寧夏交界的六盤山，西抵新疆阿拉山口的溫泉，霍城一帶，北起寧夏、甘肅邊沿、新疆塔城等地，南至新疆焉耆、青海格爾木、四川的若爾蓋附近。面積四十多萬平方公里，橫跨八十多個縣市。博大寬廣的地域，為“花兒”扎根流傳的原因之二。

談及“花兒會”，對于大西北人來講，可謂家喻戶曉，婦孺皆知。比較有名的“花兒會”有青海“曲壇寺花兒會”“老爺山花兒會”、甘肅省“蓮花山花兒會”“炳靈寺花兒會”等。每年夏收之前，成千上萬的“花兒”愛好者從四面八方云集而來，場面空前。各方歌手訪友對歌，青年男女以歌傳情，談情說愛，熱鬧異常。“花兒”與人們日常生活的聯系為其傳唱至今的原因之三[1]。

二、“花兒”的歌詞特點

（一）即興性

“花兒”的歌詞，表達情感時具有“極強的即興性”。正如“花兒”把式所唱“花兒本是心上的話，尕嘴里來啥是唱啥！”我們以幾段“花兒”歌詞的異同來加以比較說明。如第一段：“達里加山上的煙瘴們大，土門關河里的水大；上山的阿哥們的孽障大，家里的尕妹的苦大。”就此段而言，其反映的是河州的山水及人們的日常生活。再看第二段：“達里加山上的煙瘴們大，土門關河里的水大；這一個尕妹的眼睛大，阿哥啦配上是勁大。”從以上兩段對比我們不難看出，在第二段中，當“花兒”的演唱者看到一位慕之妙齡少女后，便萌生了愛慕之情，于是唱道“這一個尕妹的眼睛大，阿哥啦配是勁大”。通過對歌詞的簡單改動，巧妙地將歌者的心事訴說而出，使“大眼睛”的姑娘有一種優越感，因而對小伙子的貿然舉動，不會產生太多的反感。又如“達里加山上的煙瘴們大，大通嘛河里的水大；出門的阿哥們孽障大，家里的尕妹的苦大”。從本段與上兩段對比，第一句保留不變，然第二句地名卻有了變化。其將“土門關河水”代之以“大通河水”，從中明顯看出歌者所處環境的變化，因前者所見的是“土門關河”，然后其身處“大通河”，因此歌者因地即興唱出所見所聞，以達其意。諸如以上歌詞的變化，真是數見不鮮。

（二）口語化

“花兒”歌詞第二個特點為表情達意時“歌詞較口語化”，其歌詞貼近人民生活，通俗易懂。不管是唱情、詠物、言志，皆以廣大人民常見的實物為內容。《田園風光》中“一對尕白兔上山了，老黃鷹盤山者轉了；眼看者尕妹們走遠了，手提上破鞋（hai）者攆了。織女星藏在銀河里，牛郎哥天天盼哩；尕妹妹躲在牙壑里，大哥哥心急著轉哩……”從此段歌詞中，可看出其雖反映青年男女對愛意的表達，但都沒離開白兔、老黃鷹、織女、云河、尕妹妹等現實事物。又如“蘭州城好比是一條船，白塔山好比者槳桿；尕妹妹俊的是賽牡丹，阿哥好比者蜜蜂旋；五泉山高來者入云端，黃河水長流者不斷；尕妹妹世下（ha）的太干散，阿哥們想你者不吃嘛飯。”以上關于蘭州城的這段歌詞，通過對蘭州山水的吟唱，表達歌者對一位絕色女郎的無限愛戀，以牡丹的俊美來形容這位姑娘的美麗，頓使這位姑娘的形象躍然紙上，不但使聽眾覺得這種表達方式形象、親切，易于接受，更給人以廣闊的想象空間[2]。

（三）文學性

“花兒”歌詞的第三個特點為情感表達有較強的“文學性”。從“花兒”的格式上看，大多比較押韻，如《河州大令》的歌詞“上去高山者望平川，平川里有一朵牡丹；看去是容易，摘去是難，摘不到手里是枉然”。此段歌詞就有“川”“丹”“難”“然”四字押韻，其韻母皆為“an”。再如《浪三浪》的歌詞，“尕妹妹的個大門上浪呀三浪，心兒嘛跳得慌；想看我的尕妹妹的個俊模樣呀，妹妹山丹紅花開呀。”此曲中就有“上”“浪”“慌”“樣”四字押韻，其韻都是“ang”。關于“花兒”歌詞的押韻真是舉不勝舉，其音韻諧和，唱起來上口的特點是我們難以否認的。另則，“花兒”中大量的夸張與比興的修辭手法也較有文學性。采用夸張手法的歌詞如“白天想你者肝子疼，夜里想你者腔（kang）子疼”；“一晚夕想你者沒處去，蹬爛了被兒的里子”。也許有人覺得這種“夸張”有“不健康”之嫌，但筆者覺得這些典型的例子，更能體現出其夸張的程度與強烈的感情色彩。比興手法如把戀人比作牡丹、水紅花、刺玫花……另者把戀人借用“心肝、肉、憨肉肉、大身材、尕姑舅”等。用實物起興的歌詞如《白鴿子令》中，以一對白鴿飛翔藍天起興。再如“葡萄葉子上一窩窩水，風吹是水動彈哩，瓜子臉上櫻桃哈嘴，說話是心動彈哩”。在這點上筆者覺得其與《詩經》中的寫作手法“興”有異曲同工之妙。

三、“花兒”豐富固定的曲調與曲令

（一）豐富的民族調式曲令

據統計，“花兒”目前的曲令多達80多個，曲調共有120多種。從調式上看，河州“花兒”大多為商調式和徵調式，撒拉令和保安令多為角調式和羽調式，土族“花兒”的特點則多自由延長和下滑宮音。“花兒”是在西北諸多民族不同歷史文化的共同孕育下逐步走向成熟的。“花兒”曲令雖豐富，但并不雜亂，其皆為我國民族調式，符合老百姓的欣賞習慣。舒展遼闊的曲令如《河州大令》《河州二令》《尕馬兒令》等；或節奏明快、剛健激越的曲令如《金盞花兒令》《白牡丹令》《河州三令》等；或凄婉哀怨如《索菲婭訴苦》《馬五與尕豆》等；或纏綿悠長如《梧桐令》《大眼睛令》等。“花兒”的曲令豐富多彩，為“花兒”表達多樣的生活方式奠定了基礎[3]。

（二）曲令較為固定

在諸多“花兒”歌手的演唱中，雖然由于演唱者環境、民族等因素的不同，或許節奏和拖腔上有所不同，但其音調基本是一致的，因此固定的曲令有利于“花兒”的傳唱和交流。

（三）靈活多樣的節拍、節奏

（1）單拍子：2/4、3/4、3/8等。此類節拍，拍子規整，強弱分明，與“花兒”唱詞緊密結合，唱起來順口，難度較小，易于傳唱。

（2）復拍子：4/4、6/8等。這類拍子不但有強有弱，還有次強拍，常表現平穩深沉的情感和婉轉優雅的情緒。

（3）變換拍子：3/8+2/8+3/8或3/4+1/4+1/4+3/4或3/4+4/4+3/4+2/4等，此種形式，由于多拍號的交替使用，使“花兒”隨景而生、隨情而走、隨口而出，使人的情緒無拘無束，揮灑自如，曲盡其妙。據《河州花兒研究》一書作者王沛老師考證，變換拍的交替使用，在“花兒”的拍子中占51%。

（4）散拍子：就散拍子而言，筆者認為這才是“花兒”的個性所在，談及“花兒”散拍子特點，應從“漫”字入題。其巧妙之處不亞于“春風又綠江南岸”這一句中的“綠”字。僅一“漫”，將“花兒”見景生情、以聲達意、以情動人、自由灑脫的個性概括得淋漓盡致，入木三分。從“花兒”常見的時髦詞來看，諸如“漫少年”“漫花兒”等，也能說明這一點[4]。

四、“花兒”的演唱風格

（一）演唱形式

1．根據曲調編詞

這種形式貼近生活，歌者可將自己想要說的話，通過唱的方式表達出來，使聽眾不僅感到親切自然且有一種“語言上的音樂美”。

2．隨意散唱

這種演唱形式以獨唱和齊唱為主，我國幾千年的生產資料私有制經濟，決定了人們生產勞動的個體性。其中包括“莊稼人、采藥人、打柴人”等，他們有時結伴而行，有時則單獨行動。因此，獨唱正好適應了這種個體排遣的需要，而齊唱更適合于多人的場合，典型的如“大家集體勞動”或“集會”等。

（3）對唱

對唱具有競賽性，雙方各自施展其演唱技能，有問有答，使對歌場面高潮迭起，熱鬧異常，許多歌手在對歌中找到了終身伴侶。“花兒”的對唱形式可謂其突出的演唱風格之一[5]。

（二）襯詞的運用

“花兒”演唱中多用襯詞，其不但接近西北人民的語言習慣，且有利于歌者在即興演唱時，有思考歌詞創作的余地。比如，我們日常生活中的“啊、吧、呀、咿”等語氣助詞，用在“花兒”唱詞中，其不僅體現了這種要求，同時也加強了“花兒”語言的音律美。再如“花兒”中的許多愛稱，如“肉”“憨敦敦”等雖有粗俗之嫌，但情真意切，樸素自然，符合西北人民的語言習慣。又如“花兒”中的“特指類”如“連手”“牡丹”等，這些襯詞不但揭示了“花兒”對唱的實質，使詞曲銜接有致，使歌者與聽眾之間的關系進一步拉近。

（三）音域

從“花兒”演唱的音域來講，其音域可達兩個多八度（c1—g3），從其音區來講，大多用高音區演唱，其高亢嘹亮，極富穿透力。追其原因，不能不說“花兒”的演唱“音域”和“音區”與大西北山大溝深、地廣人稀的地理有關。在大西北，如兩人在兩邊山頭或較遠的地方相遇，若要打招呼，只靠形體動作，太遠看不見，那么只有靠聲音來表情達意。在人聲中，假聲的高位置與其具有的穿透力，正適應了這種需要。再加上男女對唱中，男聲為了達到與女聲音調的一致，則會提高八度來唱。

（四）以情動人

王紹明演唱的“南鄉令”（二）首句“哎喲”之哀嘆聲，后加曲折式的襯腔，猶如人們在生死線上的苦苦掙扎。樂句下行的旋律線和較多的下滑音，給人以氣息奄奄、呼吸困難之感。把當時勞動人民走投無路的慘景呈現于眼前，真是歌者如泣如訴，聲淚俱下，聽者淚濕衣衫，從而引起人們情感上的共鳴[6]。

五、“花兒”演唱的“經濟性”

提到“花兒”演唱的“經濟性”，我們還得與其他唱法藝術對比來說明。就拿我們平時所見的美聲唱法、民族唱法、通俗唱法來講，這些專業演唱，通常需要一定的專用舞臺，以及需要華麗的服飾和包裝，當然也少不了龐大的樂隊。另外，培養這方面人才的專業學校，其費用也較高。而“花兒”則不然，它不需要隆重的裝扮，日常服飾即可演唱，也不需要華麗的舞臺，田間地頭足以抒懷。不論何時何地，人多人少，只要內容健康，聽者樂意，心中的情感可盡情釋放。唱“花兒”不但能愉悅人的心境，且沒有太多的經濟負擔。筆者認為，此為“花兒”得以傳唱至今的重要原因。

六、中華人民共和國的文藝政策促發展

中華人民共和國成立之前，“花兒”是廣大西北人民反封建反壓迫的有力武器，如傳統“整花”《索菲婭訴苦》《馬五與尕豆》《姣姣女》《藍橋擔水》等，這些敘事曲都從不同程度上控訴了封建婚姻給青年男女，尤其是給婦女帶來的不合理的束縛與壓迫。

我國自從進入社會主義時期，“花兒”藝術呈現出一派欣欣向榮的景象，不但創作出如《阿里瑪》《轉娘家》《鐵青騾子大紅馬》等歌曲，也出現了歌舞劇《花兒與少年》《激流飛筏》《保安腰刀》等作品。“花兒”劇《向陽川》《花海血冤》等精品，歌劇《馬五與尕豆》等優秀的“花兒”作品，此時也涌現出了如朱仲祿、蘇平、李貴洲、馬俊等一批“花兒”演唱名家。另外，我國的一些歌唱演員及一些理論專家也積極投身于“花兒”的研究與演唱。其中，作曲理論家就有《花兒集》（無伴奏合唱）的作者馬思聰、笛子獨奏曲《豐收花兒漫高原》的作者王漢華等；歌唱家有胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤、王宏偉等。諸多藝術家從“花兒”中吸收了“養料”，他們所作或所唱的“花兒”作品，深受廣大聽眾的歡迎。從而對“花兒”的進一步發展作出了一定的貢獻。

通過以上對“花兒”傳唱至今并傳承發展的原因的淺析，我們看到了其強大的藝術生命力。“花兒”正是扎根在中華民族多民族的土壤中，因此才開得如此璀璨艷麗。對于社會主義當前的文藝事業來講，也只有發揚本民族特色藝術，才能實現弘揚民族文化、使其走向世界的目標，從而使中華民族藝術躋身于世界藝術之林。

參考文獻：

[1]王沛.河州花兒研究[M].蘭州：蘭州大學出版社，1992.

[2]江明驚.中國民族音樂欣賞[M].北京：高等教育出版社，1991.

[3]高天康.音樂知識詞典[M].蘭州：甘肅人民出版社，1981.

[4]朱仲祿.愛情花兒[M].蘭州：敦煌文藝出版社，2002.

[5]包孝祖.中國花兒本體與源流研究[M].蘭州：甘肅文化出版社，2016.

[6]馮驥才.中國民間文化遺產搶救工程普查手冊[M].北京：高等教育出版社，2003.