南調北腔——紹劇中的秦腔元素

摘 要：紹劇，也叫紹興亂彈，雖孕育自溫山秀水的江南水鄉，卻是一個高亢激越、豪邁灑脫的異數。紹興亂彈作為亂彈腔系里一個重要劇種，在其身上展現了來自北方的秦腔元素與紹興本土人文風情的融合。同時也是中華戲曲史上明清時期“花雅之爭”帶來的南北戲曲文化碰撞交融的縮影。本研究通過對紹劇藝術特色的剖析，對紹劇、秦腔歷史源流的考證，對紹劇藝術中“南調北腔”現象進行了探索。

關鍵詞：紹劇；秦腔；亂彈；花雅之爭

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-00-03

紹劇，是在明末清初時，誕生于浙江紹興地區的地方劇種，不同于其他脫胎于紹興地區的越劇、平湖調等戲曲曲藝形式細膩、柔婉的風格，紹劇風格剛勁粗獷，行腔念白洪亮激揚，這與紹興江南水鄉文雅、婉約的氣質也大相徑庭，反而具有來自西北“秦”地秦腔豪邁激越的風采，帶給觀眾相似的聽覺體驗以及粗獷質樸的表演風格。一直以來，人們好奇紹劇這種特立獨行、別具一格的風采氣魄究竟是如何形成的，紹劇與秦腔究竟是否有聯系。對于紹劇與“秦”的關系的推測也并非空穴來風，紹劇曾經也叫作“紹興亂彈”，屬于亂彈腔系、梆子聲腔系統，而音樂學界一般認為，秦腔是全國各地梆子腔系統劇種的源頭。因此，紹劇與秦腔應有密不可分的淵源關系，我們可以在紹劇藝術中探尋其答案。

秦腔在明清時期由于傳播迅速，流傳的區域范圍甚廣，加之在民間對其稱謂有一定的復雜性，存在大量“同腔異名”的現象，“琴腔”“西秦腔”“梆子腔”“亂彈”“甘肅調”等一系列不同的名稱都在民間指代過“秦腔”，因此，此處我們討論的“秦腔”并非狹義上指的“秦腔”，而是指起源并廣泛流傳于甘肅、陜西一帶的各路秦腔構成的梆子聲腔系統。

一、紹劇的藝術特色及“秦”元素的體現

“緊鼓斗殘龍虎，急弦際會風云；聲將海底翻起，調高沖霄遏云。傾人間不平之戾氣，寄吾越豪邁之風魂者也。”此乃著名浙江籍音樂家洛地先生關于紹劇這門藝術做出的一番貼切的描述，這段話道出了紹劇音樂藝術特色的精髓所在。

（一）紹劇曲調唱腔中的“秦”元素

紹劇的唱腔之所以聽起來如此高亢嘹亮，主要受到了紹劇中最重要的聲腔“二凡”唱腔的影響，這一唱腔具有非常明顯的北方曲種的音樂特征。“二凡”這一唱腔名在現有各地的地方劇種里也比較罕見，除去在紹劇中有這一唱腔名使用，也只有在西秦腔中能找到同音的唱腔“二犯”，故有學者認為紹劇“二凡”唱腔與西秦腔“二犯”有著淵源關系，二者在音樂特性方面也具有極高的相似度。

“二凡”屬于亂彈腔系統中一種板腔體結構，這也決定了“二凡”唱腔的主要音樂特征：散打散唱與緊拉慢唱。“二凡”唱腔演唱時比較自由，不受板眼的約束，且在“二凡”中，紹劇演員碰到拖腔時，被允許自由發揮，不必受到約束，這一自由的特性也使得其與其他亂彈劇種相較，具有相當的獨特性。無論旋律還是行腔都具有自由、灑脫、豪邁的特點，為紹劇演唱者提供了更大的自由表達空間，也為紹劇音樂增加了即興性與戲劇性，展現出北方曲中高亢粗獷的風格特征。

（二）紹劇伴奏中的“秦”元素

紹劇使用的伴奏樂器常常為板胡、斗子、嗩吶、梆笛、笙、管等，有時也輔以琵琶、月琴，在打擊樂器上，紹劇使用有非常明顯浙東地域特色的“紹班鑼鼓”，使用大鑼、大鼓、堂鑼還有大鈸，氣勢磅礴。其中，板胡作為紹劇中最主要的伴奏樂器，主要用于給“二凡”唱腔伴奏，配合“二凡”中的拖腔與“海底翻”唱腔。板胡的秉性特征也與紹劇的音樂風格非常契合。板胡與中國民族樂器中其他的胡琴類樂器相較，有著較為高亢、嘹亮、清脆的音色，具有很強的穿透力，它的音量也較大。板胡是秦腔及其各支流變（即梆子腔、亂彈腔系）中最主要的伴奏樂器，這使得紹劇的伴奏音樂中也明顯帶有“秦”元素。紹興亂彈中的“斗子”這件伴奏樂器，還有其他名字叫作“金剛腿”或“琥珀詞”，它形制類似琵琶，但體積更小，演奏起來更加具有節奏感。根據古籍記載，這種樂器來源于“山、陜、中州”，是一種來源自秦腔流行地區的樂器。其他伴奏樂器如梆笛、嗩吶等也使得紹劇音樂更加具粗獷、洪亮、豪邁的北方曲藝音樂特征[1]。

（三）紹劇劇目中的“秦”元素

紹劇劇目在數目和題材上都十分豐富。據不完全統計，在紹劇中大約存在三百個劇目，在紹劇發展過程中，也有不少劇目吸收了來自其他亂彈劇中以及秦腔中的優秀劇目，如《天緣債》《鄭恩打殿》等。且有多個劇目的表現形式與秦腔（代表“秦”元素的曲目）有著相似的表現形式和表現手法，如《龍虎斗》《寶蓮燈》《高平關》《雙核桃》等。

二、秦腔的流變與紹興亂彈的流入

（一）秦腔的流變

明末清初，“秦腔”逐漸登上中華戲曲史的舞臺，尤其在清中葉的“花雅之爭”中留下了濃墨重彩的一筆。其中的“花部”指的是以秦腔及其各支流變的梆子聲腔系統的劇種，如弋陽腔、梆子腔、二黃調、京腔、蒲州梆子等，統稱為亂彈。

秦腔在明清時期隨著“花雅之爭”中“花部”即梆子聲腔迅速傳播之勢，以及全國各地大規模政商及文化交流，其在戲曲史上經歷了規模空前的南北戲曲文化碰撞交融，產生了許多“南調北腔”“南腔北調”的戲曲文化現象，其中紹興亂彈，也就是后來的紹劇，正是那個時代的產物，屬于非常典型的“南調北腔”現象，也形成紹劇獨特的藝術風格。

亂彈腔系誕生于明清眾多新老戲曲相互交融、碰撞的背景下，脫胎于梆子聲腔，也就是我們所說的秦腔。隨著明朝末年在全國各地得到廣泛傳播，許多因素促成了這次戲曲文化的傳播。首先，明末李自成農民起義。由于其是陜西人，酷愛秦腔西曲，起義后，隨軍隊征戰帶來而傳播到全國。其次，明末商業繁榮，北方的梆子腔也隨著商路傳至南方。明代萬歷年間的《缽中蓮》就已有西北“西秦腔”流傳至江浙一帶的記載。

到清代初期，“亂彈”這一名稱已出現在劉獻廷《廣陽雜記》中，顯示亂彈腔系的存在。而亂彈腔系真正的蓬勃發展時期是清代中期。當時的“花雅之爭”標志著中國戲曲文化進入一個空前繁盛的新發展階段。“花部”即京腔、秦腔、弋陽腔、羅羅腔、二黃調，統稱為亂彈。這段話記載于乾隆年間的《揚州畫舫錄》，描述了為東巡戲曲花雅表演籌備的情況。

在新老戲曲交疊碰撞中，亂彈即“花部”抓住了崛起的機會。康熙時期，花雅并峙，但花部逐漸受到統治階層的關注與喜愛。到了乾隆時期，秦腔旦角表演大師魏長生進京演出，之后又赴蘇州、揚州等地演出，影響了全國各地亂彈劇種的發展，花部在那時勢頭極盛。乾隆末期，為慶賀乾隆壽辰，京腔（當時叫高腔）與秦腔相結合，又引四大徽班進京，南腔北調匯集一堂，花部最后取得勝利，亂彈腔系在全國廣泛傳播[2]。

現如今，我國眾多劇種中，命名為亂彈腔或是使用亂彈聲腔的劇種遍布南北，如北方有河北亂彈、山東梆子，南方有紹興亂彈（紹劇）、黃巖亂彈、婺劇等。

（二）紹興亂彈的流入

隨著各路“秦腔”梆子聲腔自北向南的流傳，浙江作為京杭大運河的終點，紹興又作為錢塘江岸的門戶，從北來的“秦腔”元素逐漸與紹興本土方言、戲曲文化相融，于明末清初在紹興地區形成了紹興亂彈，在1950年紹興亂彈正式改名為紹劇。

在“秦腔”流入紹興地區并最終成型紹興亂彈這一劇種的過程中，有一類人叫作“墮民”，他們與之有著十分緊密的聯系。何為“墮民”？在浙江紹興地區曾經生活著一群社會地位十分低下的人群，他們被排除在士農工商之外，禁止從事正常的職業，這群人被稱為“墮民”。墮民最早可以追溯到先秦時期，是罪宦及其后代。由于對他們的各種禁令，他們多數從事婚喪禮儀以及祭祀中的演藝活動。墮民的后代往往從出生起就接受樂器、表演的學習，他們通常具備很高的吹拉彈唱水平，并且樂于學習外來音樂形式和演藝方式。

除此之外，墮民長期處于社會底層的被壓抑狀態，他們心中埋藏著憤憤不平、渴望抗爭的精神。這種情緒使得墮民群體在戲臺上可以拋開現實生活中角色，戲劇成為他們宣泄、抒發內心不滿的出口。這一特性對紹興亂彈激越高亢風格的塑造產生了重要影響。墮民的參與促使紹興亂彈迅速蓬勃發展。中華人民共和國成立后，墮民的社會地位也得到了提升，亂彈從藝者不再是地位低下的公民，但墮民卻是紹興亂彈發展史上不得不提的關鍵推動者與傳播者。

三、紹劇的本土文化身份

紹劇的形成過程雖然受到西秦腔、秦腔等聲腔帶來的巨大影響，使得其帶有非常多的“秦”元素，讓它與江南地區其他劇種風格迥異，但這些“秦”元素在來到紹興這片土地上時，與紹興本土人文地域風格相融合，頗具越地風骨，形成了紹劇獨有的文化特色。

在戲曲文化中，唱詞是凸顯地域性文化特點的戲素之一。在紹劇中，使用紹興方言演唱的唱詞是最能體現紹劇“本土”身份的特征。

在紹劇演唱中，雖然都是使用紹興方言，但根據不同的角色行當仍有所不同。由于紹興方言屬于吳方言，與普通話有比較明顯的區別，完全使用紹興方言土白，會使紹劇的傳播受阻，為了使更多地區的觀眾能夠欣賞紹劇藝術，大多數角色行當在演出時使用紹興方言官白。官白即紹興方言中的“中州韻”，有些字的讀音接近于普通話，但是字的聲調仍然保留紹興方言發音時的聲調字調。而滑白戲中的二丑二面則使用紹興方言土白，完全保留紹興方言中的所有特征，念白更加夸張和口語化。在唱詞中還使用大量帶有紹興本土特色的諧音、俚語以及一些比較特殊的帶有地方特色的語音腔調，使得唱詞成為紹興本土文化身份的標志性特征。

“三里不同調，十里不同音”。在我國尤其是南方地區，方言具有非常明顯差異，其會帶來非常獨特的地域性特色。在紹劇中，紹興方言不僅僅在念白、文本上使得紹劇具有紹興地方特色，也在唱腔發聲及旋律等方面表現出獨特的地域性特色。

紹興方言屬于吳方言，在語音、聲調、語匯方面都與普通話有著較為明顯的不同。在紹劇的演唱中，紹興方言的聲母、韻母、聲調決定著演唱的字聲，也對唱腔旋律中音的走向與高低起著重要的影響作用。紹興方言中的聲母保留了非常完整的古漢語清濁音，使得唱腔具有明顯的清音濁音對比的美感，此外，聲母的清濁也會影響音的高低。清音在這些聲母中需要發音最高，濁音需要發音最低，次清音介于二者之間。紹興方言的聲調我們常稱為“陰陽八聲”，共有四個聲調，每個聲調又分為陰陽，保留有大量古漢語中的入聲字。在四個聲調中，平聲、上聲、去聲的音高程度依次遞減，而入聲字往往音調短促，發聲有彈性。聲調的陰陽也對音高調高有著重要影響，陰調較之陽調音調偏高。紹興方言聲調眾多，因此在紹劇演唱中，這一現象導致的音高錯落有致及旋律起伏感，塑造了紹劇中最為重要的地域性特色。紹劇唱詞音聲的地域性特色在紹興方言的聲母、韻母和聲調結合中體現得淋漓盡致。

紹興地處中國東南沿海地區，是著名的江南水鄉，毗鄰京杭大運河的起點，水陸交通極為發達，這使得戲曲文化的交流傳播得以實現，為紹劇與西秦腔的結合提供了條件。紹興城內水網密布，河道眾多，船只成為極為重要的交通工具，也塑造了紹興亂彈極富地方性特色的表演形式：社戲（一種以搭建于河上的河臺為主要表演場所，演員在河臺上表演，觀眾乘船看戲的表演形式）。

“一方水土養一方人，一方人造就一方文化。”在人文地理學中認為，任何一個地區的人文精神、文化背景、自然地理環境等人文地理學因素都會對該地區傳統文化的產生、形成與發展起到重要作用。紹興的自然地理環境與紹興精神在紹劇的形成與風格塑造上起到了不可忽視的作用。戲曲藝術實為“人的藝術”，往往體現和折射了當地人民別具一格的精神面貌。紹劇之所以如此高亢、激越、豪邁，也離不開紹興精神的影響。縱觀紹興歷史上發生的事件和誕生的人物不難發現，紹興精神實為敢作敢為、堅韌不拔的“大禹三過家門而不入”的治水精神和越王勾踐慷慨復仇、隱忍成事的“膽劍精神”。這片土地哺育了魯迅、秋瑾、蔡元培等無數有氣節的仁人志士，魯迅先生曾給予紹劇“越人復仇之聲”的評價。從古至今，發生于紹興這片土地上的一幕幕激越慷慨的畫面塑造了紹興人獨特的精神面貌與審美取向。這也就不難理解，為何來自北方的高亢、激越的西秦腔能夠在紹興這片土地上生根發芽，與當地民俗民風相結合，最終形成如此有個性、性格剛烈的一個劇種。

四、結束語

我國的曲藝文化歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，在不斷交流、融合、發展中形成了許多具有價值的藝術文化寶藏，如本文探索的“南調北腔”“南腔北調”，正是在南北戲曲在全國頻繁碰撞交融中形成的。

紹劇及秦腔作為非物質文化遺產，凝聚了多種藝術形式的精髓，并萃取了中華民族傳統審美、文化及精神內涵。這些傳統藝術形式在如今高速發展的多元文化藝術的沖擊下，許多寶貴的非遺藝術正面臨沖擊，甚至走向沒落。通過對這些源遠流長的文化藝術探索與研究，可以讓這些珍貴的文化遺產獲得更多人的關注，并得到更好的保護與傳承，乃至在新時代煥發出新的生命力。

參考文獻：

[1]羅萍.紹劇發展史[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

[2]孫紅瑀.明清梆子腔源流研究[D].海南師范大學，2017.