佛道與戲

中國古典戲劇在其形成、發展的過程中，也受到佛教的多方面影響。如唐五代的佛寺俗講經過分化演變，產生了市井的說唱藝術，成為戲曲的一個直接源頭。又如，早期戲曲音樂的曲牌有《哪吒令》《好觀音》《閱金經》之類，分明與佛教音樂有一定的淵源。而在祀佛、還愿之類活動中，往往伴隨著戲曲演出，自然也促進了戲劇藝術的普及與發展。至于戲劇文學的“佛緣”，可說是“非淺非非淺”。一方面，或多或少涉及佛教內容的劇本為數可觀，是謂“非淺”；另一方面，認真、細致表現佛教題材——闡揚佛理、刻畫僧徒形象的作品卻不多，故曰“非非淺”。

壹

中國古代戲曲是世界戲劇史上四大古典劇種之一，在其形成發展過程中，廣泛吸收了多民族文化的成分，如伴奏樂器，便是大半來自中亞。而從戲劇文學的角度看，則與印度文化——主要指佛教文化——淵源更深一些。在題材、觀念、結構等方面皆有血脈相通之處。下面，就用比較的方法，對這種淵源關系作一些具體的考察、分析。

對于中國戲曲的起源，學術界歧見紛紜。其中，最引起爭議的一種觀點是鄭振鐸先生的“梭康特拉影響”說。

《梭康特拉》是印度戲劇家卡里臺莎的作品，描寫梭康特拉與丈夫杜希揚太之間的恩怨糾葛，其中有梭康特拉上京尋夫，而杜希揚太負心忘義，將其遺棄的情節。上世紀30年代初，在天臺山國清寺發現了很古老的梵文鈔本《梭康特拉》。由于天臺山距我國早期戲劇——溫州戲文的發源地很近，便激發了鄭先生探尋二者關系的念頭。經過比較研究，他認為，《梭康特拉》等劇本是印度商人或僧人由海路帶入中國的，中國戲劇是在印度戲劇影響下成形的。他的理由有三點。

一是溫州戲文與印度戲曲結構形式十分相似，如都由“唱”“念”“做”三種元素構成，開場都有定場詩、開場白一類的套子，結束都有下場詩、結束語，表演行當也基本相同。

二是現在所知最早的戲文是《趙貞女蔡二郎》與《王魁負桂英》，現存的早期戲文為《張協狀元》，題材皆為“癡情女子負心漢”，而這恰是《梭康特拉》的中心內容。

三是唐宋兩代，中印間海olDGlI4u49f4mzHUnPay9w==上交通很便利，有材料表明，文化交流的速度是很快的。

對鄭先生的這一假說，特別是中國戲劇完全由印度輸入的觀點，學術界多持否定態度。近年來，又有人從所謂“美狄亞母題”的角度再次論證其說的偏頗。《美狄亞》是古希臘劇作家歐里庇得斯的作品，寫美狄亞屢次幫助伊阿宋，但二人結合后，伊阿宋另覓新歡。美狄亞便施辣手冷酷無情地報復了伊阿宋。研究者認為，這種棄婦報復負心丈夫的故事具有“全人類的意義”，因為表現的是普遍存在的“破碎的婦女心靈的悲劇”。在不同文化背景的國家或地區，類似題材的文學作品反復出現，所以有了“美狄亞母題”之說。按此說分析，《趙貞女蔡二郎》《王魁負桂英》與《梭康特拉》之間的關系是平行性再現，而非影響性承襲。

這兩種見解涉及比較文學研究的一些根本性方法分歧，這里自然不能細加剖斷。但二說都富有啟發性，可以使我們研究中國戲劇起源時眼界更為開闊些。

說中國戲劇完全由印度輸入，是不合于史實的。但指出其所受印度文化的影響則是完全必要的。印度戲劇早于中國戲劇，中印間以佛教為契機的文化交流十分頻繁，而中印戲劇又確有內容、形式上的若干相似點，因此，中國戲劇在成形過程中受到印度戲劇的啟發、影響是完全可能的，但這需要我們拿出更切實的證據來。在沒有直接證據的情況下，認為二者主要是平行發展的關系，而不排除在某些具體問題上承襲的可能性，則較為穩妥些。

中國戲劇一定程度上受到印度文化的沾溉，更確鑿的證據在于對佛教故事的移植編演。有的劇目直接演出印度佛教傳說，如明代傳奇《目連救母》。有的則雜取佛教故事改編而成，如元人李好古的《沙門島張生煮海》。劇中寫書生張羽寄住于東海之濱的石佛寺，夜晚彈琴自娛，龍女出海潛聽，心搖情動，便與他約為夫妻，并定于八月十五日相見。張生日后相訪，人海相隔，仙蹤難覓。有仙姑特地贈他三件法寶：銀鍋一個、金錢一文、鐵勺一把。張生持寶到沙門島，支起銀鍋，投入金錢，以鐵勺將海水舀入鍋內煮沸。鍋內水減一分，海中水去十丈。最后迫使龍王應許了婚事。請石佛寺長老為媒，舉行婚禮。這時，東華仙趕到，指明張生、龍女乃金童、玉女下界，有宿世因緣，便帶二人上天同歸仙位。

龍王居龍宮，有龍女，這和《柳毅傳書》同一機抒，均受到《摩訶僧祗律》等佛典的啟發影響。至于以鐵勺等法寶煎干海水來降伏龍王的情節，則與《生經》有些血緣關系。《生經》的《佛說墮珠著海中經》講菩薩為濟世度人而入海尋得寶珠，返回的路上被龍王搶去。菩薩便取出勺子，決心將海水舀干，最后迫使龍王送出了寶珠。很顯然，《張生煮海》的基本故事骨架乃由此襲取。大的改動有兩處：一處是將寶珠改為龍女，這很可能受《柳毅傳書》的啟發，而且較適合于觀眾的口味；另一處是既設置石佛寺長老來保留佛教氣息，又寫東華仙、金童、玉女來增添道教氛圍，這間接反映了當時三教合一的思想趨勢。

另一個襲取佛教題材的典型例子是元雜劇《龐居士誤放來生債》，講居士龐蘊虔心禮佛，廣行善舉，其妻女亦共同修持，與禪門大德馬祖道一、石頭希遷，百丈懷海屢有印證。其女靈兆借賣笊籬之機，點化了禪師丹霞天然；后舉家白日升天，共成正果。這一題材主要取自《五燈會元》。《五燈會元》卷一“馬祖道一法嗣’下列有“龐蘊居士”的事跡，說他以馬祖、石頭為師，與丹霞為友，舉家向佛。其女靈照“鬻竹漉籬供朝夕”，在賣笊籬時得以徹悟，與其父先后坐化。劇本將因果報應思想摻到龐居士事跡中，更加強了佛教的宣傳氣息。對《五燈會元》所記的龐蘊事跡，劇作者大體照搬，甚至把龐蘊的偈語也抄作臺詞如第一折中：“斷絕貪嗔癡妄想，堅持戒定慧圓明。自從滅了無明火，煉得身輕似鶴形。”劇中馬祖、丹霞的臺詞，也大多由禪門燈錄中攝取。

也有的劇本題材雖與佛門有緣，但屬間接關系。如《牡丹亭》的故事來自話本小說《杜麗娘慕色還魂》。不過湯顯祖在《牡丹亭題詞》中講：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文，廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而演之。”可見他在創作時還參考了李、馮二事。李事出于《搜神后記》，馮事出于《異苑》。冥合還魂之事，《太平廣記》等書中頗有一些。今湯顯祖獨拈出李、馮二事，實事出有因。這兩則異聞同收入唐代佛教類書《法苑珠林》，湯氏乃由此中取材。所以，說湯顯祖《牡丹亭》的題材與佛教有些瓜葛，也不算牽強。

類似的例子還可以舉出一些，但總體來說，數量并不算多。這恐怕是因為佛教故事大多畢竟不適合于舞臺吧——像是《龐居士誤放來生債》那些的劇本，演出效果不會太好，而《張生煮海》較受歡迎的原因恰在于增加了婚戀的非佛教因素。我們舉出上述幾例，只不過是要說明，中國戲劇如同其他文學體裁一樣，也確實受到了來自印度的佛教文化的影響而已。

貳

除了題材方面的影響之外，劇本中的佛教內容主要還表現為佛理的宣傳及僧徒的形象。在這兩方面，略有涉及的作品并不少，而正面著意描寫的卻不多。下文就其中有代表性的作一些簡要的介紹。

現存元雜劇中，正面宣揚佛理的只有《東坡夢》《冤家債主》《忍字記》《度柳翠》《來生債》等數種而已。《東坡夢》寫蘇軾與佛印相調笑事，東坡指使妓女白牡丹引誘佛印破戒，結果白牡丹反被佛印度化作了尼姑。作品雖寫了東坡與佛印參禪問答的情節，但著眼點不在于此，故所寫佛理只是“人相我相眾生相”“色即是空，空即是色”一類空泛話頭，并無認真之意。《冤家債主》是宣揚因果報應的，劇中寫張善友的妻子昧了某僧銀錢，僧便投生其家破敗其產業，最后因果昭彰。佛理主要通過劇情來表現，正面宣講之處亦不多。比起來，《忍字記》《度柳翠》闡揚佛理較為直接。《度柳翠》下文再講，這里看一看《忍字記》。

《忍字記》是鄭廷玉的作品。他是元代前期的重要劇作家。作品存目二十三種，今存六種，包括《冤家債主》《忍字記》《看錢奴》等。《忍》劇寫如來座下第十三尊羅漢謫下凡塵后為劉均佐，其人慳吝不堪，于是有彌勒、伏虎禪師、定慧長老分別入世點化。彌勒在他手上寫一“忍”字，助成了修行，使其終于認清本來面目。劇中既有通過故事情節說法處，也有直說佛理處，如第三折定慧長老白：

想我佛西來傳二十八祖、初祖達磨禪師，二祖慧可大師，三祖僧璨大師，四祖道信大師，五祖弘忍大師，六祖慧能大師。佛門中傳三十六祖五宗五教正法。是哪五宗 是臨濟宗、云門宗、曹溪宗、法眼宗、溈山宗。五教者，乃南山教、慈恩教、天臺教、玄授教、秘密教。此乃五宗五教之正法也。

可以看出，作者對佛理并無高深修養，故所云似是而非。統觀全劇，類似不準確的地方還可指出一些，如開端介紹主人公，稱“上方貪狼星乃是第十三尊羅漢”；第一折描寫彌勒化身為“布袋和尚”，竟隨身帶“嬰兒姹女”，都是把道教與佛教強扭到一起。雖則如此，作者闡述佛理的態度是認真的，宣揚佛教宗旨的目的也十分明確，這在元代劇壇上是并不多見的。

《忍字記》關于彌勒化身的一段描寫有一定的史料價值。劇中借劉天佐之口描寫彌勒的形象道：

他腰圍有簍來粗，肚皮有三尺高。便有那駱駝白象、青獅、豹，敢可也被你壓折腰。

彌勒在印度佛經中的原初形象是：

時有迦波利婆羅門子，名彌勒，軀體金色，三十二相，八十種好，放銀光明，黃金校飾，如白銀山威光無量。來至佛所。爾時世尊。與千二百五十比丘經行林中，又有結發梵志五百人等，遙見彌勒，威儀庠序，相好清凈，五體投地。

有婆羅門家生一男兒，字曰彌勒，身色紫金，三十二相，眾好畢滿，光明殊赫。出家學道，成最正覺。

這樣的形象與釋迦佛并無二致。各種經籍中類似的描寫多多，可以說是“定型”的標準形像。而傳入中土后卻漸生變化。五代以來，出現布袋和尚的傳說，并把他與彌勒聯系起來宋代塑彌勒像，據說已有參lbK1ZU+dp8oXhvost8Fb5ouw89Bz7TPzNfP5zV4lHZA=照布袋和尚形象操作得了的。《忍》劇這段描寫可以證明至晚到元初，“大肚”彌勒“笑和尚”的形象已經定型。

劇中闡發佛理的，無過于湯顯祖的《南柯記》。湯是我國古代最偉大的劇作家之一，江西臨川人，生活在明后期（主要活動于萬歷年間）。他的代表作是《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲夢》，因其中都以夢境為重要關目，故被統稱作“臨川四夢”。“四夢”中都有濃厚的佛教氣息，而《南柯記》尤甚。

湯顯祖對佛教，特別是禪宗深感興趣。明末有所謂四大高僧，湯與其中兩位——紫柏、憨山——均有往來，而與紫柏的交誼相當親密。湯顯祖有佛門別號曰“寸虛”，即紫柏所命。紫柏稱與湯“有大宿因”，故“以最上等人”相期。晚年，湯還組織“棲賢蓮社”，招納同道共參佛理；并為《五燈會元》作序。詩文中禪理禪趣更是所在多有。至于劇本，以“夢”為關目，本身就反映了“色空無二”“夢幻空華，何勞把捉”的佛教人生觀。湯顯祖有《夢覺篇》，記夢紫柏來信而感悟的情形，略云“似言空有真，并究色無始”“如癡復如覺，覽竟似驚起”，有意識地把“色空”“覺悟”同夢境聯系起來。

《南柯記》作于湯顯祖的晚年。劇本取唐傳奇《南柯太守傳》的基本情節加以改編。《南柯太守傳》講的是淳于棼夢入蟻穴，被招為駙馬，享盡富貴榮華，后失勢被送回人間，醒來卻是一夢。然躡跡尋蹤，大槐樹下蟻穴與夢境無殊。湯顯祖把這個故事套到一個因果報應的框架中，道是契玄法師前生無意中傷害了一些螞蟻，故此生借說法之機促成淳于棼與螞蟻公主的姻緣，而借淳于棼的力量超度眾蟻升天。對這個框架，湯氏用重筆濃墨進行渲染，從而使劇本在原作的人生如夢、富貴無常的主題之外，又產生了因果報應、佛法無邊的第二主題。為加重這一主題的分量，劇本的《禪請》《情著》等出還刻意設置了講說佛理的場面。如《情著》一出，寫淳于棼與蟻國的女官見面，被彼相中，地點是在孝感寺。按說孝感寺只是一個故事的環境，其佛教性質可以略有表現，也可不表現。而湯顯祖卻大寫契玄說法的具體情景，先是由契玄把《五燈會元》中的“兔角龜毛”“金鉤垂釣”之類的話頭演說一番，然后分別由首座、某老僧與淳于先后問禪，提供機會，再讓契玄反復宣講。而這都是和戲劇情節全不相干的內容。茲略加節錄，以窺一斑：

凈（即契玄）：大眾，若有那門居士，禪苑高僧，參學未明，法有疑礙，今日少伸問答。有么？

外扮老僧上：有，有，有，敢問我師如何是佛？

凈：人間玉嶺青霄月，天上銀河白晝風。

外：如何是法 ？

凈：綠蓑衣下攜詩卷，黃篾樓中掛酒蒭。

外：如何是僧 ？

凈：數莖白發坐浮世，一盞寒燈和故人。

外：多謝我師，今日且歸林下，來日問禪。

（下）

…… ……

生（淳于棼）上：[謁金門前]閑生活，中酒嗔花如昨。待近爐煙依法座，聽千偈瀾翻個。

小生淳于棼，來此參禪。想起來落拓無聊，終朝煩惱，有何禪機問對？就把煩惱因果，動問禪師。（見介）小生淳于棼，稽首，特來問禪。如何是根本煩惱 ？

凈：秋槐落盡空宮里，凝碧池邊奏管弦。

生：如何是隨緣煩惱 ？

凈：雙翅一開千萬里，止因棲隱戀喬柯。

生：如何破除這煩惱 ？

凈：唯有夢魂南去日，故鄉山月路依稀。

（生沉吟）

凈（背介）：老僧以慧眼觀看，此人外相雖癡，到可立地成佛。

…… ……

貼（蟻仙）（響唱介）：《妙法蓮花經·觀世音菩薩普門品》。

凈：六萬余言七軸裝，無邊妙義廣含藏。白玉齒邊流舍利，紅蓮舌上放毫光。喉中玉露涓涓潤，口內醍醐滴滴涼，假饒造罪過山岳，不須妙法兩三行。

[梁州新郎]人天金界，普門開覺，無盡意參承佛座。以何因果，得名觀世音那？佛告眾生遇苦，但唱其名，即時顯現無空過。貪嗔癡應念，總銷磨。求男求女智福多。（合）如是等，威慈大，是名觀世音菩薩。齊頂禮，妙蓮花。

以上所錄尚不足此出宣講佛理部分的一半。湯劇中有關佛理的描寫不僅篇幅長，而且極嚴肅認真。和同時代（稍早）的吳承恩《西游記》、徐文長《翠鄉夢》《歌代嘯》的宗教描寫相比，湯的突出特點就在于態度虔誠，無一分玩笑態。

《南柯記》中表現的“夢幻空華”觀念，與憨山、紫柏的影響似有直接的關系。憨山給湯顯祖的信中有“種種幻化之緣，皆屬空華佛事耳”的告誡。紫柏更是長篇大論地向湯灌輸，以期“接引寸虛了此大事”。他在信中抄毗舍浮佛的傳法偈：“假借四大以為身，心本無生因境有。前境若無心亦無，罪福如幻起亦滅。”希望能以此“接引”湯氏入佛門。又講：

若相續假以因成，錯過本來面目，便將錯就錯。不惟不知因成之前，心本獨立，初非附麗；即其照無中邊之光，初不夢見，彼照而應物；偶然忘照，流入因成。以不知是因成，復流入相續，相續流入相待。相待是何義？謂物我對待，亢然角立也。嗚呼！相待不覺，則三毒五陰，亦不明而迷矣。

觀《南柯記》中淳于棼的夢幻經歷，不正是由“忘照”而“因成”，然后因緣“相續”，終至于“亢然角立”“不明而迷”嗎？

《南柯記》中佛理的闡發集中而明顯。實際上，就是《牡丹亭》也有佛教潛在的影響。《牡丹亭》的核心內容是肯定、贊揚人的天生情欲。湯顯祖在《（牡丹亭）題詞》中講：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”這種觀點與王學后勁——泰州學派的“百姓日用是道”“制欲非體仁”“人情之外別無天理”主張分明相通。而眾所周知，泰州的主張與禪宗的“平常心是道”“作用見性”說血脈相通。當然，并不是說《牡丹亭》全由佛理衍生，而是說佛教對劇中流露的某些觀點有一定的影響而已。

叁

劇中演說佛理，一般不會有好的效果，即使才華如湯顯祖。但劇中出現僧人形象，如果處理得宜，卻可令舞臺生輝。

元雜劇舞臺上，給人印象最深的和尚當屬《西廂記》普救寺中的幾位，特別是那個惠明。劇本寫叛將孫飛虎率五千人馬圍住普救寺，欲強娶崔鶯鶯。張生修書請白馬將軍解救，須有人突圍送信，這時惠明挺身而出，且看他的幾段唱詞：

（惠明上云）我敢去！

[正宮][端正好]不念《法華經》，不禮《梁皇懺》。颩了僧伽帽，袒下我這偏衫，殺人心逗起英雄膽，兩只手將烏龍尾鋼椽揝。

[滾繡球]非是我貪，不是我敢，知道他怎生喚作打參？大踏步直殺出虎窟龍潭。

…… ……

[滾繡球]我經文也不會談，逃禪也懶去參，戒刀頭近新來鋼蘸，鐵棒上無半星兒土漬塵緘。別的都僧不僧，俗不俗，女不女，男不男，則會齋的飽也則向那僧房中胡渰，那里怕焚燒了兜率伽藍？則為那善文能武人千里，憑著這濟困扶危書一緘，有勇無慚。

（末云）他倘不放你過去，如何？（惠云）他不放我呵，你放心。

[白鶴子] …… ……

[二]遠的破開步將鐵棒颩，近的順著手把戒刀釤。有小的提起來將腳尖撞，有大的扳過來把骷髏勘。

[一]我瞅一瞅古都都翻了海波，滉一滉廝瑯瑯振動山巖。腳踏得赤力力地軸搖，手扳得忽刺刺天關撼。

…… ……

[耍孩兒]我從來欺硬怕軟，吃苦不甘，你休只因親事胡撲俺。若是杜將軍不把干戈退，張解元干將風月擔。我將不志誠的言辭賺。倘或紕繆，倒大羞慚。

（惠云）將書來，你等回音者。

[收尾]恁與我助威風擂幾聲鼓，仗佛力吶一聲喊。繡幡下遙見英雄俺，我教那半萬賊兵唬破膽！

其中可感豪俠、勇武，氣吞萬里，在中國文學史的畫廊中，只有《水滸傳》的魯智深可與這個莽和尚媲美。而事實上，魯智深很可能是在惠明形象啟發下塑造出來的。理由有二：一是元雜劇幾出“水滸戲”中的魯智深形像都比小說《水滸傳》的魯智深差得多，而所差正在這種豪俠、勇武的光彩。二是《水滸傳》中魯智深破酒肉戒，在寺中尋人打鬧，類似《西廂記》惠明的行徑；武松在快活林的自我表白“演說”，全脫胎惠明“欺硬怕軟”的一段唱。因此，說施耐庵“偷勢”于《西廂記》的惠明，當非誣妄；說《西廂記》為中國文學史塑造了一個莽和尚的不朽典型，亦非過譽。

誠然，像惠明這樣的“英雄”和尚，雖也表現出佛門異端——“狂禪”的某些特色，卻畢竟不是僧侶的“當行本色”。劇本寫這樣的形象，也并無宣揚佛理的意思。

雜劇舞臺上，更多的是無甚特色的配角和尚，如《合汗衫》中的相國寺住持長老、《冤家債主》中的化緣僧、《薦福碑》中的薦福寺長老等。這些舞臺形象接近于生活真實，但本身沒有“戲”，只是為發展情節而存在，性格既無特色，又與義理無關，所以很難給觀眾留下什么印象。

元雜劇中，既以僧人為主角，又以宣揚佛理為宗旨的劇目首推《月明和尚度柳翠》。劇本作者不詳。故事大意為：觀音凈瓶中楊柳枝偶然污染，被罰入塵世，投胎作了妓女，名喚柳翠。柳翠宿債償滿后，月明尊者下界點化度脫她。經過幾次反復，終于使柳翠了悟本來面目，斬斷塵緣，坐化歸西。劇本中的月明和尚也是一個典型的狂禪形象，飲酒吃肉，瘋瘋癲癲，但徹悟佛法，神通廣大。且看這樣一段對白：

行者：我叫你做好事（指為柳翠家做法事）。

正末（即月明）：你幾曾做那好事來。我問你，那里有酒么？

行者：人家做好事，哪得有酒？

正末：有酒我便去，無酒我不去。

行者：有酒，有酒。

正末：那里有肉么？

行者：我說道做好事，哪得肉來？

正末：有肉我便去，無肉我不去。

行者：有肉有肉。

正末：是誰家做好事？

行者：是柳翠家。

正末：哦，是那好女孩兒的柳翠么？

行者：你問她怎的？

正末：是別人家我不去，是柳翠家我便去。

行者：偏怎生他家你便去？

正末：我若不去呵，怎生成就俺那姻緣大事？

行者：正是瘋魔和尚！你和他成就姻緣，他怎生肯哩。

正末：你先行者，我隨后便來也。（背云）他哪里知道，貧僧乃是西天第十六尊羅漢月明尊者。因為杭州抱鑒營街積妓墻下有一風塵妓女柳翠，此女子本是如來法身，恐怕他迷卻正道，特著貧僧引度此女子，只索走一遭去。想初祖達摩西至東土，不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。此個道理，你世上人怎生知道也呵。

這里月明的插科打諢之處，絕類《濟顛語錄》中的道濟，而且二者同為羅漢下界，似乎是同源異流的兩個形象。劇本中雖用了不少篇幅渲染月明和尚的瘋癲，但最終卻把他塑造成一個有道高僧。為此，不僅設計了月明和尚指揮閻王的情節，還安排了他多次說法談禪的場面，讓他在舞臺上大講“般若波羅蜜”“人相我相眾生相”。這在其他劇作中也是很難見到的。

除了宣揚禪理之外，這個劇本也表現了因果、轉世等佛教觀念。由于把柳翠寫成妓女，便有意無意中體現出“‘一闡提’皆有佛性，皆可成佛”的思想。不過，若嚴格衡量起來，這個劇本所講述的佛理頗有欠準確處。看來作者也同“吳承恩”之類的小說作者相似，對佛教雖有興趣，卻只停留在“票友”的水平。

這個劇本到了明代，與《五戒禪師私紅蓮記》的故事摻和到了一起。于是，小說方面，出現了《西湖游覽志》中新的“度柳翠”故事，及《古今小說》中《月明和尚度柳翠》，還有《西洋記》中插入的“柳翠因果”；戲劇方面，則有徐渭的新作《玉禪師翠鄉一夢》。

徐渭的戲劇理論與創作都有很高的成就。所作劇本有《四聲猿》及《歌代嘯》。《四聲猿》為四種短劇，《翠鄉夢》是其中之一。與《度柳翠》相比，徐作的改動主要有兩點：一是柳翠的前生不是凈瓶柳枝，而是高僧玉通。玉通得罪了柳府尹，柳命營妓紅蓮設計引誘玉通破了色戒。玉通羞憤之下坐化，一靈不昧，投生到柳家為女，是為柳翠。故做娼妓敗壞府尹門風，對其進行報復。二是月明和尚與玉通禪師為同修好友，深知前因后果。他度脫柳翠的方法是扮演當年的故事，引發柳翠的前世記憶。在舞臺表現上頗收新鮮效果。

這樣一改，故事的主角就由月明變為了柳翠，而玉通破戒的情節成了全劇的緊要關目所在。作品的主題也發生了相應的變化。一位有道高僧，二十年修持，“欲河堤不通一線”，卻輕易為妓女破戒，“被一個小螻蟻穿漏了黃河堤”。這只能說明佛法不足恃，情欲不可滅。劇本中借月明和尚之口講出：“俺法門象什么？……象荷葉下淤泥藕節，又不要齷齪，又要些齷齪。”也是反對矯強不近人情的“修為”。

把和尚放到最敏感的問題——性欲前面來考驗，使其破戒出丑，這在明清小說中屢見不鮮；而在劇作中，《翠鄉夢》則是典型的一種。徐文長這樣處理，一則受社會潮流的影響，二則與他自己的思想傾向有關。徐文長與李卓吾、湯顯祖、袁宏道同為中晚明啟蒙思潮中的人物。袁有《徐文長傳》，對其人其文備加贊賞。袁之友人陶望齡亦有《徐文長傳》，指出他的思想傾向近于王學，且近于禪。我們知道，近王近禪正是李、湯、袁等共同的思想特色。而這批人物雖然都對佛教深感興趣，但又充分肯定人的情欲，因而對佛門之清規戒律有程度不同的譏彈。徐文長對柳翠故事的改造，便體現出這一傾向。而在他的另一劇本《歌代嘯》中，這種傾向尤為明顯。

《歌代嘯》是一部風格奇特的諷刺性鬧劇，通過對張、李二僧的種種荒誕際遇，揭露了那個時代世風日下、混亂顛倒的社會現狀，同時也諷刺了僧人在財、色誘惑下的丑態。且看劇本開端的一段：

（扮張和尚僧帽僧衣上）誰說僧家不用錢，卻將何物買偏衫？我佛生在西方國，也要黃金布祗園。小僧本州三清觀張和尚是也。緊自人說，我等出家人，父親多在寺里，母親多在庵里。今我等兒孫又送在觀里，何等苦惱！師弟喚作李和尚，頗頗機巧，只是色念太濃。這是他從幼出家，未得飽嘗此味，所以如此。但此事若犯，未免體面有傷；不如小僧利心略重，還不十分大犯清規。一向口挪肚減，積下些私房，已將師父先年典去的菜園， 暗自贖回，未曾說與李和尚知道。昨見他衣衫上帶些脂粉氣，不知這貓兒又在何處吃腥。

……（李和尚僧衣光頭應上）來了。自從披剃入空門，獨擁狐衾直到今。咳！我的佛，你也忒狠心！若依愚見看來，佛爺爺，你若不稍寬些子戒，哪里再有佛子與佛孫。

這種描寫是漫畫式的丑化，但作者的態度是善意的玩笑。他所嘲諷的主要對象是不切人情實際的佛門清規。而漫畫了的破戒和尚形象，又是戲劇觀眾——包括市民與農民——歡迎的笑料。我曾在嘉峪關，看到關前的戲臺兩側有清代的壁畫，一側是破戒的尼姑生下怪胎，另一側是一群小和尚遙相張望，很能代表俗眾這種惡作劇式的欣賞心理。而清代傳奇劇《僧尼相會》則是更直接迎合這種心理了。

不過，應該說明的是，徐渭對佛學畢竟有一定的修養，對禪宗尤有好感，故《歌代嘯》雖基本屬于諷刺性鬧劇，但暗用佛典、暗寓佛理之處也不可忽視。如劇中的“李和尚通奸，張和尚被捉”，“丈母娘牙痛，灸女婿足跟”這一主要情節即由佛典衍生。華嚴始祖法順曾有《法身頌》：“青州牛吃草，益州馬腹脹，天下覓醫人，灸豬左膊上。”徐作襲用其意至為明顯。

明清兩代舞臺上，還出現過一些有特色的和尚形象。如《雷峰塔》中的法海，成為封建禮教、封建秩序的化身，至今仍屬影視戲劇中“出鏡率”最高的僧人；《千鐘祿》中的建文帝，遜位后出家為僧，表現了亂世士人共同的凄涼幻滅感。劇中《慘睹》一折膾炙人口：

（小生上，生挑擔各色蒲團上）徒弟走嚇。

（生）大師請。

[傾盂玉芙蓉]（合）收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那愁云慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長！這雄壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽！

這段曲詞將亡國之君的感受與行腳僧人的身份巧妙地融合到一起，語工意切，在清初傳唱頗廣，以致有“家家‘收拾起’”的俗諺。

（作者系南開大學講席教授、天津市文聯主席、教育部中文教指委主任）