論王安憶小說的獨特敘事追求

【摘要】王安憶是當代文學中的代表性作家之一，是當代文壇極具活力的創作者。自1976年發表《向前進》到2022年發表《五湖四海》，王安憶40多年的文學探索從各個方面體現她獨特的敘事風格和追求。本文通過對其近作《五湖四海》具體文本的研究，從世俗人情的敘事內容、城鄉互融的敘事結構、平實可感的敘事語言三方面分析王安憶小說獨特的敘事追求，并探討王安憶小說對文學史和當代文學創作的意義。

【關鍵詞】王安憶；《五湖四海》；敘事內容；敘事結構；敘事語言

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）42-0013-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.42.004

王安憶創作的中篇小說《五湖四海》首次出版于2022年8月，該小說以改革開放為背景，聚焦市場經濟和城市化浪潮下一代創業者的生活經歷。小說前半部分主要圍繞張建設逐漸壯大事業的創業過程，小說后半部分重點轉向修國妹的視角，關注并反思時代對家庭、人與人關系的沖擊。敘事內容上，《五湖四海》從小人物的生活入手，不僅展現了改革開放背景下小人物的發家史，也展現時代洪流中平凡人在情感上面臨的多重選擇。敘事結構上，《五湖四海》同王安憶其他小說一樣，打破了固化的城鄉二元對立敘事結構，使城鄉互通，使其成為兩個交相輝映的部分。敘事語言上，王安憶平實可感的語言風格在《五湖四海》中體現得淋漓盡致。如評論者李鯉在其文章中提到的：“在漫長的寫作生涯中，王安憶忠實地記錄著自己所處時代不斷發生的變化，感受著時代的震動，開掘出那些脫胎于日常生活和瑣細人生的最鮮活也最扎實的素材和故事。王安憶的寫作在不同的時期有不同的變化，但她始終是一位嚴肅的寫作者和思考者，在‘寫’與‘思’的跋涉中不斷地回應、反思，質詢過去、現在和將來。”[1]《五湖四海》正是這樣一部反映作家敏銳觀察力的作品，展現了王安憶小說獨特的敘事追求。

一、世俗人情的敘事內容

王安憶善于捕捉生活中細微的變化，通常以細膩的筆觸展現小人物煩瑣又平凡的日常生活。無論是《鄉關處處》中從鄉下來到上海做保姆的月娥，還是《一把刀，千個字》中四處漂泊的烈士遺孤陳誠，抑或是《我愛比爾》中的藝術系學生阿三，在王安憶的作品中，小人物的日常生活常常被賦予深刻的情感和意義。在《五湖四海》中，王安憶充分尊重小人物的個體命運與價值，以“貓子”修國妹和張建設兩個人物為主線，圍繞他們展開敘述。張建設因父母哮喘病過世，讀中學時便下學在大隊運輸船做小工供弟弟讀書，十八歲出來單立門戶，后逐漸買船買地，在市場化浪潮中擴大事業，創辦家族企業。而修國妹與張建設歷盡飄搖，物質生活好起來了，日子過得卻不如意，一家人生活在同一屋檐下，心與心之間存在著嫌隙。作者以修國妹視角體察著改革進程下、日常生活中人情的復雜變化。小說由兩條線索交織而成，一條以張建設視野展開他逐漸擴張事業版圖的過程，一條以修國妹視野聚焦人內心情感的波瀾，兩條線索共同推進故事發展，編織小說全景。

在王安憶的作品中，我們很難找到重大題材，更多的是作者對人們日常生活的關注。在王安憶眼中，“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變……小說這種藝術形式就應該表現日常生活”[2]。在創作中，王安憶也有意規避歷史的宏大敘事，而著重由細微入手，描繪普通人的生活、情感和內心世界。米歇爾·德·塞托認為，日常生活的組織至少要圍繞兩種情況，分別是人們日常交往的行為舉止，以及體現象征權利的居住區：“行為舉止，其系統在街道社會空間中清晰可見，表現為穿著打扮、或嚴格或隨意地執行禮儀規范（問好、友好地交談、噓寒問暖）、走路的節奏、逃避這樣那樣的公共空間，或剛好相反，積極投入這些公共空間。象征權利是人們立足于居住區空間后渴望得到的……它們在作用過程中以部分或片段的方式出現，更普遍地是以‘消耗’公共空間的方式出現。”[3]《五湖四海》中，作者以集體空間下的日常交往以及作為社會符號的居住區的更迭兩方面展現人物的日常生活藝術。

其一，《五湖四海》以生產勞動為基點創造了一個物質豐富的世界。“對于使用者來說，居住區是從他的住處開始的一系列生活軌跡的概括。”[3]28以“住”為例，無論是在走船時期還是后來開辦企業，作者都通過不同方面刻畫細節，展現人物的生存狀態。走船時期，作為水上人家的張建設與修國妹住在船上，“迎娶修國妹，他的船油漆一新，艙里滿滿當當。玻璃門的柜櫥、梳妝臺，大件有自行車、縫紉機，俗話叫‘兩輪一轉’”[4]。后來向書記大伯買地，又蓋了五間平房，“張建設的財力足可以造樓，但只蓋了五間平房。他不愿壓過村人，尤其書記大伯的風頭”[4]34。買過平房又買公寓，“城里的新樓，比平房逼仄，但居高，可遠眺”[4]67。隨著張建設事業的不斷發展，二人又從公寓搬進了別墅，“他們又搬家了，從公寓遷進別墅。也是一夜間，縣城擴得很大，周圍的幾個鄉都劃進，行政改為‘區’。別墅坐落城北，靠近淮河，倒和修國妹原先所屬的縣域接近。東南風的季節，能嗅見酵酸的氣味，眼前就浮現那鋪了酒糟的橫豎街巷，赤膊的男人用木耙推著熱氣騰騰的褐色渣滓，河面上吹來濕漉漉的風，小城上空便氤氳籠罩。太陽當頭照下來，看出去的景物仿佛漂移流動，恍恍然的，心里有一股郁塞”[4]85。寸土寸金的上海，買房更是如買白菜蘿卜一般稀松平常。“當然，沒什么的，房子算個什么事？白菜蘿卜似的。”[4]178時代的變化都是日常生活中衣食住行的變化，作者不僅表現了人物生活的豐饒，也側面映射在宏觀視角下人物抓住時代機遇而被推動著向前的生活狀態。

其二，《五湖四海》塑造了“大家族式”的日常交往世界。正如作者在文中所說：“追溯起來，事情變化從小弟歸國開始。”[4]100由水上運輸進入陸地開辦企業后，各類人物逐漸登場。小弟歸國，還帶來了女朋友袁燕；小妹流浪多年回來，帶來了一個混血孩子“核桃”。一家人生活在同一屋檐下，看似其樂融融，卻潛藏著來自四面八方的敵意。《五湖四海》中，以飯桌為場面背景刻畫人情交往的描寫十分豐富。當園生在飯桌上討論“題型”話題時，全家人面對園生和袁燕的小爭執表現出各色各樣的反應：“袁燕說：所謂‘題型’不過是雞生蛋蛋生雞，有跡可循。園生橫過去一眼：哪里都少不了你！修國妹喝止道：怎么說話的！無意間看見對面的小妹——對了，這是周末，全家人都到齊。核桃在桌肚里鉆來鉆去，小妹在笑，張建設低頭往嘴里劃飯，好像沒聽見。小弟呢？眼睛避開小弟，好像怕著什么。受了搶白的袁燕，沒有回敬，大人不把小人怪的表情，吃完碗里幾口，離開了。桌上人似乎都松了一口氣，重新開始說話。修國妹發現，屋頂底下，其實彌漫著一股敵意，沖著誰來的？她不想知道。”[4]165-166在看似沒有驚濤駭浪、合家歡一般的家族式日常生活之下，王安憶以修國妹視角，不動聲色地徐徐揭示潛藏在平靜下殘忍的、背乎倫理的真相。“她不知道日子怎么會過成這樣！”[4]1在文本中重復出現，就給讀者以暗示。

家庭關系中，婚姻和血緣關系是最基本的。小說一開始便竭盡書寫張建設的重情重義，而如此重情義、重家庭的張建設，作者卻不止一次暗示其和弟媳、小妹的不正當男女關系。通過他人之口，修國妹得知張建設瞞著自己給小妹和小弟的女朋友買房，兩人睡在一張床上，卻“疏遠到來世，三生石上邂逅”[4]186。但是，讀者預料中的結局并沒有出現，一次夜談中，張建設向修國妹保證“無論分不分房，這世上只有你我做夫妻”[4]188。張建設的“義”，守住了二人的婚姻，這也正是王安憶婚姻書寫對改革開放的時代背景下傳統婚姻價值取向“道義”的反思。

二、城鄉互融的敘事結構

20世紀50年代以來，城鄉敘事一直是當代文學的重點敘事模式。自新中國成立，我國發展的重點逐漸由農業轉變為工業，發展的重心也由鄉村轉變為城市，城鄉之間逐漸形成二元對立的結構格局。從經濟發展水平上看，城市與鄉村代表不同的發展方向，反映在文學作品中，二者則呈現了突出的兩極化趨勢。在擁有知青經歷的上海作家王安憶的作品中，城市和鄉村并非僅僅作為小說的敘事背景存在，而是以一種審美的視角內化為小說的主題。早期的《小鮑莊》《大劉莊》中，王安憶以外來知識分子視角審視鄉村的傳統價值觀，對傳統倫理道德觀念進行思考。在《長恨歌》等許多作品中，作者毫不吝嗇地表現對老上海的喜愛和贊美。但隨著20世紀90年代城市化進程的推進，快節奏的商業化發展不斷嚙噬老上海的精神基因，老上海溫情、閑逸的氣質逐漸消失。為了尋找城市的精神之根，王安憶提出“農村是一個很感性的、審美化的世界……它給我提供了一種審美的方式，藝術的方式。農村是一切生命的根”[5]。回望鄉村生活，探尋鄉村的審美特性，構成了王安憶新世紀理解城鄉的參照，王安憶以越來越平和的態度對待城鄉兩個文學空間，將二者放在平等且互相尊重的立場上，打破二元對立的敘事結構，找到城鄉的共通點，以客觀的視角塑造一個平等對話、交往的文學世界。

在作者王安憶的眼中，城市是大村莊，鄉村也是小城市，二者都是人們賴以生存的棲息地，然而商業社會的快節奏發展卻使城市越來越沒有了人情味。如王安憶在《尋找上海》中所說：“上海變得不那么肉感了，新型建筑材料為它筑起了一個殼，隔離了感官。”[6]作者在《五湖四海》中同樣傳達了這一點，無論是上海或是美國，高速公路都是現代化的象征，它無疑為人們出行提供了便利，看起來也似乎和四通八達的水系沒有區別，但作者卻認為前者象征著形而上抽象的理性思維，后者才是現實具體的感官世界：“河道是未經過提煉的原形，高速公路是形而上。前者是感官世界，后者是理性思維。”[4]181城市在物質不斷豐富的同時，也在人與人之間悄悄建立了隔膜，束縛了人的感官、自由和靈魂，似乎人人只是在高速公路上飛馳而過的汽車，是世界這個多維空間中高速穿行的粒子，無法停下，也不會思考。而在過去的水路運輸時代，漂無定所的走船生活卻是另有一番趣味的：“稍縱即逝的風景，變幻的事物，停泊點的邂逅——經過白晝靜謐的行旅，向晚時分駛進大碼頭，市燈綻開，從四面八方圍攏，仿佛大光明。船幫碰撞，激蕩起水花，先來的讓后到的，錯開與并行。‘貓子’們都是有緣人，相逢何必曾相識。”[4]1水上世界就是江湖，與城市里鋼筋水泥搭建起來的高速公路相比，多了一些人氣。可以看到，作為知識分子的王安憶不僅意識到了城市內部精神的缺失，還不斷為麻木的城市尋求出路，探尋鄉村中純潔質樸的人性美、人情美。

小說里，作者不吝筆墨描繪鄉里人重情重義的性格特點，以此為主要形象特征的主人公張建設就是典范。張建設父母去世那一年，大隊決定將張建設、張躍進納入“五保”，由生產隊養到成年，其時正讀中學的張建設就擔負起了照顧自己和弟弟的責任，毅然下學做船隊的小工。與修國妹的訂婚酒宴上，張建設面對書記大伯提攜自己同年兄弟的請求，“抬手向下首用力一劃：都是我的弟弟妹妹，誰敢說不管”[4]23。事實上，張建設也做到了。娶妻生子后，張建設將舅子和小姨子供進城上學，送張躍進當兵，剩下的書記大伯的兒子則由他牽線給明光鎮的窯廠做了銷售主任。后張建設想要造一間屋，需要向村委會買地，之所以敢和書記大伯張口請求幫忙，憑仗的是二人后天建立起來的人情：“書記大伯和張建設不是族親，在后天的緣分，一個由另一個撫孤，另一個呢，眼看到了托老的時候，生親不如養親。在這通常的人情底下，有更深的淵源，兩個都是人里的龍鳳，嘴上不說，內里卻惺惺相惜，視對方為忘年知己。所以，張建設才有膽開口，向書記大伯開口要地，地可是鄉下人的命！”[4]33張建設也不會讓書記大伯難做，以高出市值的錢數買下30年租期，謙卑地只蓋了五間平房，為的是不壓過村人的風頭。然而，如此珍貴的人情在進入欲望化的都市生活后逐漸不再，文章的后半部分，作者以修國妹作為視點人物體察物欲縱橫下變化的世情人心，物質條件變好了，修國妹卻感到和所有人都隔著心。小說的最后，張建設一時技癢上船割炬，而災難卻突然到來，一二噸的塊件意外砸中張建設，小說到此戛然而止。

如果要問，張建設的人生是成功的抑或是失敗的？也許很難給出一個具體的回答。作者在文中以姚師母之口給予張建設“做庸人一世平安”[4]98的暗示，似乎也是給予讀者暗示：順流而上不一定會讓日子變好，人外有人天外有天，富裕的頭上還有更富裕，這是一條永無止境的道路，潮流推著人往前走，人就會失了立足點，也就忘了自己的根。時代潮流固然不可阻擋，但可以做站在岸邊的智者，始終保持著理性的目光。小說中修國妹一次又一次對生活的追問，也是作家對如何療愈城市精神文化缺失的追問。在這里，作家并未給出明確的藥方，但卻為讀者指明了方向——從哪里開始變化，就回到哪里。在日益現代化的城市里，被時代浪潮推著走的我們也許可以暫時回到岸上，回到鄉村汲取溫暖的力量，從鄉村傳統的人性人情中尋找理想的火種，重新建立人與人之間真誠且溫柔的羈絆，到那時，當人們可以在城市中找到一方可供寄托的精神居處，城市與鄉村才有可能真正地走向無聲的融合。

三、平實可感的敘事語言

創作至今，王安憶的敘事語言由自發走向自覺，其語言風格也經歷了兩次明顯的轉變。從20世紀七八十年代發表的小說《雨，沙沙沙》《黃河故道人》《流逝》等，到20世紀八九十年代發表的《長恨歌》《弟兄們》《逐鹿中街》等，再到20世紀90年代以后的《我愛比爾》《上種紅菱下種藕》《考工記》《五湖四海》等，王安憶的語言風格在早期呈現出清新明麗、純凈自由的特點，到了中期轉向繁華浮麗、細膩深遠，而到近期則體現出具體可感、自然平實的趨向。進入新世紀以后，王安憶在作品中同樣延續了自己慣常的細膩精致的敘述語言。以《五湖四海》為例，在描寫修國妹與張建設訂婚宴和船上滿滿當當的嫁妝時，就體現作者精、細、密的語言特點：“床上綢緞面湖絲綿被子、珠羅紗白底隱花帳子、羊毛毯、羽毛枕，地下銅鎖銅包角的樟木箱、紅木的套桶和腳凳、黃楊木的嬰兒搖床都備下了。穿的有呢大衣，男式的海軍藍，女式的玫瑰紅，新款羽絨衣也是一藍一紅。襯絨夾襖，男裝駝絨，女裝羊羔絨。牛皮鞋高靿、低靿，棉、單、涼、拖。單是鍋就十來件，鋼精的、生鐵的、搪瓷的、雙耳、單柄、煎、炒、燉、煮，成套的碗盤、茶碟、酒壺酒盅，各有幾十頭。頂別致的一盒西式餐具，大小刀叉勺，嵌在紫紅平絨托上。一樣一樣送上甲板，摞起來，罩了桌面大的雙喜字，展銷會似的。”[4]25-26但王安憶如此細膩精致的敘述語言與她前一階段的小說相比，在風格上卻體現出越來越平實可感的特點。

首先是用詞方面，20世紀90年代中期以后，王安憶對小說敘事語言進行了進一步的思考與反思，開始以越來越包容的心態對待口語在小說創作中的運用，并盡量地使用日常的、平白的字。例如在描寫張建設坐班車進城區時，作者對小城鎮的刻畫：“班車通過壅塞的進城道口，街面疏闊，而且齊整，東西縱向為主干道，南北橫向斷開的多是小街，魚骨似的排列。這是整體的結構。從局部看小街由住家和攤販組成，此時已到收市，就寥落下來。干道則為公家的營業，從車窗望出去，玻璃的門窗，門上的招牌，招牌上的大字，雖也人跡罕至，卻是威嚴的氣派了。”[4]18-19在這里，王安憶描寫城鎮的布局結構、小街和干道的樣貌與《長恨歌》中對上海弄堂閣樓的描寫相比，就體現出作者在字詞使用上的樸素與平實。作者敘寫進城道口是“壅塞的”，街面是“疏闊”且“齊整”，整個城區結構布局如“魚骨”，小街到收市的時候是“寥落”的，干道上是公家的營生，大字的招牌顯出“威嚴的氣派”。

又如當小妹在外流浪多年回家，對小妹外貌的描寫：“小妹仰臉閉著眼睛，使勁地哭。修國妹的眼睛也濕了依稀看見小小的小妹，和小弟爭，爭不贏。還窺視到那雙小吊梢眼，掀起一下又闔上，狡猾的小表情。眼睛干了跟前是青黑的眼圈，凹陷的臉頰，發頂上竟然有幾絲白。哭喊停止了，因為沒力氣，剩下劇烈的抽搐，那身子薄的，紙片似的。”[4]131小妹“吊梢眼”、試探姐姐的表情是“狡猾”的，長久的奔波勞累使小妹眼下“青黑”、臉頰“凹陷”、身子薄的“像紙片”，諸如此類的用詞皆是人們日常接觸到的、偏口語化的，通過這些平白如話的字句，顯現出這一階段王安憶語言的自然、平實。

此外，在這種自然平實的語言下，王安憶常常運用動詞，使生成的場景真實可感。《五湖四海》中，當修國妹發現了張建設和弟媳袁燕的齟齬，作者通過使用一連串的動詞來刻畫兩個人內心出現的隔膜。“張建設裹著毛巾浴衣出來，一團濕熱霎時間涌進臥室。朦朧中，修國妹低頭坐在床沿。他繞到里側，怕驚著她似的，輕了手腳上床。那邊的人站起身，他脫口問道：你去哪里？洗澡！修國妹回答。他‘哦’一聲，揮手道：去吧！有事嗎？她問。有什么事？什么事沒有！他說，滑到被子底下。修國妹進了浴室，地磚上一汪汪水，馬桶里積了半腰淡黃液體，她嗅了嗅，然后按下扳手。四下里充斥了健碩的男人體味：尿臊、汗臭、腳氣、口氣，摻和了肥皂、洗發液、沐浴露的人工香精味。是久違的緣故，還是添加了新成分，熟悉里的陌生。她刷了馬桶，拖干地磚，擦拭一遍浴缸、鏡子、臺盆、淋浴房的玻璃門，用過的毛巾扔進洗衣籃，換上干凈的，甚至清潔了壁上的瓷磚、下水口的毛發。”[4]184-185初心已改，兩人之間的互動也變得尷尬。王安憶通過動詞描摹細節，暗示兩人之間相處的細微變化。

在以上幾段文字中，王安憶都使用了平白的字詞語句，且描繪得細致周到，運用一系列動詞，捕捉人物的動作，使讀者讀來具體可感，仿如身臨其境。總之，王安憶是一位有語言自覺意識的作家，在近期小說創作階段，隨著王安憶閱讀資源的擴容、自身閱歷的增長，其不僅對語言本身有了新的認識，也在時代的感召下、在作品表現對象和接受對象不斷下移的過程中使語言由繁華浮麗走向平實可感。

四、結語

王安憶作為一個成熟的小說作家，在新的歷史視域下展現了獨特的敘事追求，在當代文壇上極具價值。“一個看似俗套的男人有錢就變心的情感故事，被王安憶鑲嵌在大時代背景里，與經濟發展、個體生存經驗、家庭及社會倫理糾纏在一起，有了質疑現代性的意義。他們本是水上人家，借著時代的東風上岸，買地，讓水上‘貓子’不再是無根之萍。然而，在水上相互扶持，勤儉持家的‘前現代’生存模式和承載著他們年輕時回憶的古船，才是心靈的居所。”[7]總的來說，以王安憶新作《五湖四海》為例，其小說深入小人物的凡俗生活，著重從細微處捕捉人物微妙起伏的情感波瀾，體察時代浪潮下變化的世俗人情，以城鄉互通為線索，回到鄉村尋找人性人情美，探索大時代背景下城市的精神出路，以平實可感的敘事語言為表現形式，使用平白如話的字句，運用一系列動詞，展現了一幅普通人生活的寫照，帶給讀者深刻的感悟，使人們在新的歷史視閾下重新思考現代生活的價值追求。

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作者簡介：

鞠雨辰，女，漢族，山東威海人，魯東大學文學院2023級現當代文學碩士研究生，主要從事中國當代小說研究。