賞郭熙《早春圖》析北宋山水畫之典范價值

摘 要：宋代山水常關注畫家感受自然的經歷，讓觀者有如臨現場的共鳴，由此在觀者眼中建構了觀看山水的真實感，本文在此畫史脈絡下，重新審視北宋中晚期山水審美的特點，以郭熙的《早春圖》為例，感受其在畫學思想、技法以及藝術表現上的創新和突破。從時人及后代觀者的視角分析它成為北宋山水畫的典范之作的原因，進而總結北宋山水能夠成為后世爭相臨摹仿制的典范的原因。

關鍵詞：北宋；郭熙；《早春圖》；典范

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）24-00-03

《早春圖》是雙拼絹本，左側河谷上方，題有“早春壬子年郭熙畫”款，“壬子”為熙寧五年（1072），并鈐有“郭熙筆”長方印一方。畫上有清高宗乾隆帝的題畫詩，詩文如下：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！碑嬛杏泄酢肮豕P”、金章宗“明昌御覽”、朱元璋“典禮紀察司印”等33方印章。

一、《早春圖》的典籍記載

《早春圖》上有33方印，這些印跡是考證《早春圖》流傳與收藏的重要依據。就現有研究來看，已有學者對其進行了較為詳盡的研究，如王卓然在《表現與觀看：郭熙〈早春圖〉研究》中通過對《早春圖》33方印的印文款識、印主身份以及收藏地的考證，總結出《早春圖》自創作之后，歷經了北宋神宗內府、金明昌內府、明洪武內府和明晉王府的宮廷遞藏，之后被王世貞、耿昭忠、索額圖、阿爾喜普等私人收藏，再被清宮內府收藏，直到被記載入《石渠寶笈》的收藏過程[3]。雖然王卓然在論文中也提到了典籍中的記載，但并不全面，主要通過典籍記載對這一流傳始末進行研究。

南宋的胡仔在《苕溪漁隱叢話》中記載：“郭熙所作春江曉景，禁中官局，多熙筆跡，而此屏獨具妙意，欲追配前人者，蘇儋州嘗賦詩云：玉堂書掩春日閑，中有郭熙畫春山。今遂為玉堂一佳作也。[1]”這段著述，作品是以“春江曉景”命名，雖不確定是否為《早春圖》，但通過蘇軾的題詩，可以確認在南宋時期《早春圖》被收藏在宮廷中。

清代的吳其貞在《書畫記》中記載：“‘郭河陽春雪圖絹畫，二大幅’氣色尚佳，用筆文秀，氣韻生動，得其自然，為神品上畫，識八小楷字，曰：早春壬子年郭熙畫。[2]”王卓然在《表現與觀看：郭熙〈早春圖〉研究》中指出，吳其貞的《書畫記》是最早關于《早春圖》的直接記載[3]。

清代的顧復在《平生壯觀》（卷七）中記載：“郭熙：溪山秋霽、早春圖……”“早春圖，雙拼絹，大幅，人物生動，室居幽邃，至于峰嵐波流，林木草卉，無非早春二字寫照焉。[4]”王卓然在論文中指出，這幅圖在顧復《平生壯觀》中是第一次以“早春圖”為名。

清代的李佐賢在《書畫鑒影》中記載：“昔惠宗郭熙，皆有早春圖，流傳人間。[5]”這段著述在秦祖永的《畫學心印》中也有記載，可證明《早春圖》在清代時流入民間，或被私人收藏。

清代的吳升在《大觀錄》中記載：“又見早春圖澹黃娟本，嵐峰蒼翠欲滴，柳嫩花嫣，村莊妍美，筆墨之精潔，人物之生動，較秋霽卷，尤爽神也。[6]”這段記載敘述了《早春圖》中的畫面內容，并將其與郭熙的《溪山秋霽圖》相比，《早春圖》比《溪山秋霽圖》更為生動傳神。

《石渠寶笈》中記載：“列朝人書畫目錄，畫軸上等：……宋郭熙《早春圖》，宙一”“‘宋郭熙《早春圖》一軸，上等宙一，貯養心殿’素絹本，墨畫，款識云：早春壬子年郭熙畫。上鈐郭熙筆一??；右上方有明昌御覽一璽……也園珍賞諸印。軸高四尺九寸四分、廣三尺三寸八分。[7]”《石渠寶笈》中將《早春圖》列為上等作品，并對《早春圖》的材質、種類、款識、尺寸和印章進行說明，一共列出了20方印，現如今畫面中共有33方印，剩余13方印是屬于清高宗、清仁宗和清遜帝的，說明此畫直到清代才重回宮中。在王卓然論文中沒有考證“善卿”和“素齋”的印章屬于誰，從這段記載可推測，這兩方印的印主應該在清高宗時期之前。

二、《早春圖》的畫學思想

在郭熙的傳世作品中，為什么說《早春圖》最能體現郭熙的畫學思想？他的創作體現了他怎樣的追求？這里將主要回答這一問題。郭熙有署款并且有明確紀年的有三幅作品，分別是《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》。根據《窠石平遠圖》中郭熙的題款“窠石平遠元豐戊午年郭熙畫”，由此可得知《窠石平遠圖》是郭熙在完成《早春圖》的六年后創作的，從畫面上看它不如《早春圖》意境生動，畫面中主要用平遠來表現北方山水的秋景；《關山春雪圖》描繪的關山春雪后的景象，它不及《早春圖》對“三遠”法描繪的繪畫空間完善，也不及《早春圖》對“四可”營造的意境氛圍。對比這三幅作品不難看出，郭熙山水畫理論在《早春圖》中的體現還是比較完善的。本文將從創作者視角中的時間與空間以及觀看者視角中的時間與空間對郭熙《早春圖》進行分析，最后由“三遠”延伸的品評視角分析北宋其他山水畫。

（一）創作視角中的時間與空間

1．構圖法則與視覺移動

在構圖上，《早春圖》采用了S形的全景式布局，整幅畫面呈現出向上彎曲的動勢，展現出強烈的縱深感。《早春圖》構圖以上下留天地，中間以一座雄偉的大山為主體。與郭熙在《畫訣》中提到的“凡經營下筆，必全天地”相符。在《早春圖》中，郭熙以高聳的大山作為中心，并與近處的樹木和石頭作對比，突出大山的主體地位，簡單地描繪主山遠處的山，構建了層次分明的山巒與林壑，通過上下空間的留白，以及主從關系的合理分布，營造出深遠、和諧的自然景觀。北宋秉承了五代以來的“大山大水”，無論高山林木還是江河湖海，都十分注重氣勢。此類構圖同樣也可見于北宋李成的《晴巒蕭寺圖》和范寬《溪山行旅圖》山水畫中。

2．創作者視角下的時間

《早春圖》描繪的是早春的景象，那么郭熙是如何用圖像表現早春這一景象的呢？在近景巨石上佇立著傲立風霜的老松，光禿的雜樹，以及常綠落葉樹的“君子”與“小人”的組合，這個組合暗示著冬春之交自然界的變化。畫中破冰的春水、發葉的枯木、蒸騰的山嵐等的細微刻畫，也都暗示了描繪的是早春的景象，這些細微的刻畫都離不開郭熙對自然界的觀察。在《早春圖》中，郭熙的“理”不僅體現在那些具有固定形態的山水之上，也同樣貫穿于對季節變換、天氣陰晴等無常形物象的理性表達中。郭熙《山水訓》總結了四季景象的“理”性變化：“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，以及不同季節云氣的表現特點，這一總結在《早春圖》中得到了充分實踐。

3．創作者視角下的空間

《早春圖》將主要景物集中在中軸線上，畫面中央部位采用了層層疊加的山巒，向高空延伸，使用“高遠法”淋漓盡致地展現了山勢的巍峨高聳；右側的畫面中，潺潺溪流引導視線流向遠處的重樓殿閣，左側，則通過逐漸拓展的山谷空間，將觀者的視線引向更為深遠的遠山，體現了“深遠法”的運用。郭熙在《山水訓》中總結了山水畫的“三遠”理念，以此來闡明取景角度：“自山下仰望山巔謂之高遠，自前山窺后山謂之深遠，自近處望遠山謂為平遠。”這三種空間處理方法不僅豐富了畫面的層次感，還為山水畫提供了多維的表現手法。這種空間處理方式也成為后世山水畫家廣泛借鑒的重要法則?！叭h法”法則同樣也可見于北宋王希孟《千里江山圖》山水畫中。

（二）觀看視角中的時間與空間

1．觀賞者視角下的時間

右上方有清高宗乾隆帝的題畫詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸。[8]”大致是說郭熙畫的早春景象并不像其他畫家用花紅柳綠的花朵點綴，而是用發芽的新枝、縹緲的云煙和春暖冰融的河流來表現，觀賞者通過畫作能感受到煙靄籠罩、青嵐環繞的早春情景，符合郭熙所提倡的“春山淡冶而如笑”的春季山水理論。

《左傳》中說：“君子有四時，朝以聽政，晝以訪問，夕以修令，夜以安身?！碧岬剿臅r是宇宙的一個秩序，包括人在內都要遵守這個秩序。秩序得當，則天下太平。畫中近景的兩棵巨松代表著祥瑞之意。畫面中出現了四組人物：近景以雙松巨石為中心，一左一右有兩個岸。左岸有一艘靠岸的船，婦人懷抱嬰孩，后方一男子挑擔和一條蹦跳的小狗，似正要返家；右側水岸可見一艘漁船和撐篙收網的兩位漁人；略上方的山間棧道有擔貨二人與一位騎驢的旅人，他們正在向樓閣方向趕路；而就在云氣彌漫中的高處山路，另有兩位行人向前行，似要返家。通過畫家傳達出的四組返家人物可推測出此時是朝暮。

2．觀賞者視角下的空間

《早春圖》中塑造了一個“可行、可望、可游、可居”的仙境空間，畫面對人物活動描寫的生動細膩，也呼應著《早春圖》可以居住游玩的景致。感觸最深的是左下方的一組返家人物，他們好似生活在陶淵明筆下的桃花源中。畫面中景處的樹林中半隱著幾處樓閣，此處技法精巧不亞于界面，右邊五十厘米處還有一處樓閣，它的出現讓觀賞者感到驚喜。雖然這些人物、樓閣等小景不是畫面主體，但能帶給觀賞者心靈上的觸動。

（三）由“三遠”延伸的品評視角——北宋其他山水畫

洪惠鎮在《山水畫三遠法別解》中認為，三遠法是一套山水畫藝術法則，它既是觀察法，又是構圖法，也是創作法[9]。三遠法打破了時間、空間限制，結合“山形步步移”“山形面面看”的觀察法，使畫中呈現仰視、俯視、平視多種視角觀看方式，造就了獨特的中國繪畫審美視覺傳統，可見中國畫家對于山川有全面的觀察和要求。北宋王希孟的《千里江山圖》在構圖上充分運用了傳統長卷式山水畫的散點透視法，畫中采用“三遠”繪制方式相互穿插，讓本不可能同時出現的浩蕩江水、名山大川、廣闊天際融合在一起，使畫中山巒江河景致跌宕起伏，富有強烈的韻律感[10]。

范寬的《溪山行旅圖》是高遠法的典范，采用全景式構圖，描繪的是關中山區雄偉壯觀的自然景色。這幅畫給人的第一感受是像一座巨碑直直佇立在觀者面前，從最底部的前景來看，我們像是在俯視這些石頭，雖然把道路擋住了，但因我們視角在高處，所以能夠縱覽全局，從中景看，我們又像是在平視，能夠看到山峰上的樹木以及路上的驢隊；從遠景看，主山占據畫面三分之二的面積，像是能完全仰視，我們像站在了山腳下?！断叫新脠D》運用俯視、仰視、平視三個視覺維度，并結合“高遠”法等技法為構圖原則，讓畫面氣勢雄厚。董其昌贊其為“宋畫第一”，可稱作古代山水畫中的典范之作。

縱觀中國山水畫史，從宗炳“臥游”的精神內涵到郭熙“三遠”法的提煉，在創作上是以寫生的方式描繪某一地點，在形式上慣以橫式長卷或立軸呈現，既是山水實景圖，又是臥游式的行旅圖。

三、北宋山水畫的影響及價值

北宋山水對后世有很大影響，如范寬山水畫對晚明藍瑛的影響。在藍瑛的畫作中有不少仿范寬的畫作，藍瑛于1646年臨摹范寬之作《溪山暮雪圖》，用范寬墨點簇點成林之法，描繪山巔莽莽之景；藍瑛的《寒山雪蹇圖》，作于1655年，其樹石造型，與范寬《雪景寒林圖》中的枯樹、石類似[11]。藍瑛晚年在畫面構圖處理上形成了自己的樣式，畫面中大部分是由巨石構成，山峰高聳，營造出一種具有壓迫感的構圖，而這種構圖方式大概率來自五代和北宋時期的山水畫。

北宋山水畫被稱為典范之作最主要的原因在于北宋代畫家側重于“真”和“實”，提倡寫實風格，宋代畫論中普遍強調對物象“理”的探究。例如，郭若虛在《圖畫見聞志》中講述了一個關于“斗水牛圖”的故事：五代時期畫家歸真所作的《斗水牛圖》被馬知節收藏，然而當一位佃戶看到這幅畫時卻忍不住發笑。佃戶解釋道，他雖然不懂畫，但了解牛。牛在打斗時尾巴會夾在兩股之間，但畫中的牛尾巴高高翹起，這與實際不符，故而可笑[12]。這個故事表明，對物象“理”的理解是繪畫成功的關鍵，畫家通過理性觀察和表現才能創作出真實可信的作品。《早春圖》被稱為典范的原因是作品本身的山水藝術魅力和郭熙匠心獨運的山水藝術構想[13]，故可推測出北宋山水畫能夠成為后世爭相臨摹仿制的典范，在其繪畫理念、技法以及藝術表現上的創新和突破。?

四、結束語

北宋山水畫不僅在技術上達到了前所未有的高度，而且在藝術理念上也實現了重大的飛躍，這些都為后世的山水畫創作樹立了標桿。畫家使用絹作為繪畫媒介，勾勒細致、刻畫嚴謹，并通過層層渲染展現山水的凝重恬靜之美。這種細膩、豐富的寫實畫風，使得北宋山水畫在視覺效果上極具沖擊力，成為后世學習的對象?。

參考文獻：

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[3]王卓然.表現與觀看：郭熙《早春圖》研究[D].華東師范大學，2014.

[4][清]顧復，撰.平生壯觀[M].林虞生，校點.上海：上海古籍出版社，2011.

[5][清]李佐賢，編.中國書畫基本叢書·書畫鑒影[M].陸一中，校注.上海：上海書畫出版社，2024.

[6][清]吳升撰.大觀錄[M].北京：全國圖書館文獻縮微復制中心，2001.

[7][清]張照，梁詩正編.石渠寶笈[M].摘自《文淵閣四庫全書》，卷十七.

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[11]蒲彥明.藍瑛之仿古山水——以《仿范寬山水人物圖》為例[J].東方收藏，2022（05）：38-40.

[12][宋]郭若虛撰.圖畫見聞志[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.

[13]許俊.《林泉高致集》與《早春圖》——郭熙山水畫論與山水作品的互融性研究[J].美術界，2010（02）：68-69.