漆畫審美定位的演變

摘 要：漆畫作為一門從傳統(tǒng)漆藝中獨(dú)立出來的新畫種，它的出現(xiàn)是傳統(tǒng)漆藝的新發(fā)展，也是中國民族繪畫的新創(chuàng)造。漆畫自從1984年被中國美協(xié)正式確立為獨(dú)立畫種之后，美術(shù)界更多人開始關(guān)注這個學(xué)科健康發(fā)展的問題，漆畫因?yàn)榘l(fā)展之初沒有形成自己的審美參考系，所以一直以傳統(tǒng)漆藝的審美標(biāo)準(zhǔn)作為自己的參考系，這種代替方式并沒有從根本上解決問題，漆畫想要完全實(shí)現(xiàn)自身的審美價值，還是要形成與之相匹配的一套獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)代漆畫不斷建立繪畫語言體系，并與傳統(tǒng)漆藝不斷摩擦和調(diào)和的過程中，加之漆畫發(fā)展的這六十年，又恰好是中華人民共和國成立后發(fā)展迅速、日新月異的時期，漆畫的藝術(shù)定位經(jīng)歷了好多次顯著的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漆畫；創(chuàng)作審美；漆性

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）24-0-03

一、關(guān)于傳統(tǒng)漆藝功能定位的轉(zhuǎn)變

漆畫之所以能夠從傳統(tǒng)漆器的紋樣裝飾中獨(dú)立出來，成為一個獨(dú)特的藝術(shù)門類，其根本原因在于畫家的深度參與和藝術(shù)創(chuàng)新。傳統(tǒng)漆藝擁有長達(dá)八千年的歷史，從漆樹的種植、漆液的采集，到日用器物的制作，再到用于欣賞的工藝品，中國傳統(tǒng)漆藝形成了一個非常完善的體系。從五代的《漆經(jīng)》到明代的《髹飾錄》，漆藝的技藝和理論都得到了豐富的發(fā)展。然而，在封建社會的背景下，漆藝主要依靠手工藝作坊的師徒傳授方式延續(xù)，這種傳承方式受限于工匠們的文化水平和視野，使得具有獨(dú)立創(chuàng)作意識的漆藝作品很難出現(xiàn)。

在傳統(tǒng)社會中，文人階層沉浸在卷軸畫的筆墨玩味中，由于階級意識的根深蒂固，他們很少甚至不可能參與到手工藝中。因此，傳統(tǒng)漆藝長期以實(shí)用功能和裝飾功能為主，其藝術(shù)表現(xiàn)和審美價值未能得到充分的挖掘和認(rèn)可。

中華人民共和國成立后，政治觀念的變革提倡“人人平等”，鼓勵畫家走出書齋，深入生活，學(xué)習(xí)并反映勞動人民的生活狀態(tài)。為了建立民族文化自信，國家提倡人們從傳統(tǒng)文化中尋求新的、有價值的藝術(shù)形式。這一時期，許多高校為了開拓藝術(shù)教育的新方向，鼓勵學(xué)生走出校園，到工廠與師傅們一起學(xué)習(xí)和實(shí)踐，這種教育模式為漆藝的創(chuàng)新發(fā)展提供了人才基礎(chǔ)。

此外，越南磨漆畫的傳入對中國美術(shù)界產(chǎn)生了重要的啟發(fā)和催化作用。越南磨漆畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，展示了一種全新的漆藝可能性，這促使中國藝術(shù)家開始思考如何將傳統(tǒng)漆藝轉(zhuǎn)化為一種更具審美價值的藝術(shù)形式。在這樣的背景下，漆畫逐漸從傳統(tǒng)漆藝中脫離出來，開始形成自己獨(dú)立的審美體系和藝術(shù)語言。

這一轉(zhuǎn)變意味著漆畫實(shí)現(xiàn)了從實(shí)用功能向?qū)徝拦δ艿耐懽儯辉賰H僅是器物上的裝飾，而是成為一種表達(dá)情感、反映社會、探索藝術(shù)表現(xiàn)力的獨(dú)立繪畫形式。漆畫的獨(dú)立，不僅為中國的繪畫藝術(shù)增添了新的篇章，也為傳統(tǒng)漆藝的傳承和發(fā)展開辟了新的道路。畫家的參與，使得漆畫在技法、題材、表現(xiàn)力等方面都得到了極大的豐富和提升，從而確立了漆畫在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要地位。

二、關(guān)于漆畫物質(zhì)基礎(chǔ)對漆畫審美定位的影響

漆畫作為繪畫藝術(shù)的一種獨(dú)特形式，與油畫、國畫等藝術(shù)門類并肩而立，遵循著藝術(shù)表現(xiàn)的普遍規(guī)律。它的創(chuàng)作不僅承載著創(chuàng)作者的思想感情，更深刻地映射出時代的社會生活。一旦失去了這些核心要素，漆畫就可能退化成僅僅附著于漆器之上的紋樣圖案，成為一種工藝裝飾，而失去了繪畫藝術(shù)的靈魂和生命力。

傳統(tǒng)漆藝術(shù)為漆畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和技法支撐。從瑩瑩漆黑到“白玉不琢，朱漆不紋”的朱漆，從金光銀輝的金銀鑲嵌、描金、泥金到嵌紅鑲綠的螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌、寶石鑲嵌，再到含蓄迷離的透明漆、天然成趣的潑漆、尖銳鋒利的刻漆以及亦凹亦凸的堆漆等，這些豐富多樣的材料和技法共同構(gòu)建了一個千紋萬華、紛然不可勝識的藝術(shù)世界。然而，這些優(yōu)秀的文化資源既是漆畫發(fā)展的優(yōu)勢，也是對其繼承與創(chuàng)新的挑戰(zhàn)。如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上立足當(dāng)代，如何在尊重傳統(tǒng)的同時注入新的時代精神，是一個需要漆畫創(chuàng)作者深刻思考的問題。

在現(xiàn)代漆畫的發(fā)展中，我們常常看到一種困境，即一些漆畫家在創(chuàng)作中過度依賴繁雜的工藝和材料，試圖以此提升作品的藝術(shù)價值，卻往往忽略了繪畫本身的語言和內(nèi)涵。漆畫若要確立自己的表達(dá)系統(tǒng)，必須懂得取舍，淘汰那些不符合繪畫審美的部分，從而明確自己的審美定位。筆者認(rèn)為，漆畫不應(yīng)僅僅局限于裝飾性的表現(xiàn)模式，而應(yīng)更加注重繪畫意念的表達(dá)，提升作品的審美層次和主體意識。

漆畫的藝術(shù)語言，歸根結(jié)底是在漆上做文章。長期以來，漆畫界對于天然漆與化學(xué)漆的爭論不休，這一爭論直接關(guān)系到漆畫的發(fā)展命運(yùn)。天然漆的褐色半透明質(zhì)感和獨(dú)特審美視覺效果是化學(xué)漆難以替代的。合成漆雖然有其便利之處，但在質(zhì)感和色澤上卻難以與天然漆相比。因此，漆畫創(chuàng)作中對材料的篩選應(yīng)當(dāng)十分講究和挑剔，這種講究實(shí)質(zhì)上是專業(yè)審美立場的體現(xiàn)。

然而，正因?yàn)閷μ烊黄岬膱?jiān)持，漆畫創(chuàng)作過程中產(chǎn)生了許多難以回避的困難。創(chuàng)作者需要專門購買甚至精制天然漆，漆畫工具難以打理，使用不便，色漆需要自行調(diào)制研磨，制作工期長，工藝復(fù)雜，這些特殊性使得許多畫家對漆畫望而卻步。同時，這些特性也使得漆畫的創(chuàng)作群體構(gòu)成特點(diǎn)非常鮮明，形成了一個獨(dú)特而專業(yè)的藝術(shù)群體。

在深入探討漆畫的藝術(shù)地位和發(fā)展困境時，我們需要從更寬廣的視角來審視漆畫的獨(dú)特性。首先，漆畫的藝術(shù)價值不僅僅在于其物質(zhì)層面的獨(dú)特性，更在于其精神層面的文化內(nèi)涵。漆畫作為一種深植于中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)形式，它不僅僅是技藝的展示，更是文化傳承和創(chuàng)新的載體。漆畫的審美定位應(yīng)該超越單純的視覺享受，要深入文化哲學(xué)的層面，探討如何通過漆畫表達(dá)中華民族的審美追求和哲學(xué)思考。其次，漆畫的創(chuàng)作難點(diǎn)，如天然漆的難以駕馭、工藝的復(fù)雜性等，實(shí)際上是對藝術(shù)家耐心、技藝和創(chuàng)造力的考驗(yàn)。這些困難不應(yīng)被視為障礙，而應(yīng)被視為藝術(shù)創(chuàng)作的一種修煉。漆畫藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)將這些挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的動力，通過不斷的實(shí)踐和探索，挖掘漆畫藝術(shù)的新可能性。最后，漆畫的創(chuàng)作群體確實(shí)構(gòu)成了一個獨(dú)特而專業(yè)的藝術(shù)群體，但這并不意味著漆畫應(yīng)該局限于一個小眾市場。漆畫藝術(shù)家應(yīng)該走出工作室，走向更廣闊的公共空間，與大眾進(jìn)行更多的互動。通過教育、展覽、工作坊等多種形式，讓更多的人了解和參與到漆畫藝術(shù)中，從而擴(kuò)大漆畫的影響力。此外，對于漆畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題，應(yīng)該在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勇于打破陳規(guī)，推動漆畫藝術(shù)的現(xiàn)代化。這不僅僅是在技法上的創(chuàng)新，更是在題材和思想上的突破。漆畫藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代社會問題，以漆畫為媒介，表達(dá)對時代、社會、人性的深刻洞察。而天然漆與化學(xué)漆的爭論，不僅僅是材料選擇的問題，更是一種文化態(tài)度的體現(xiàn)。天然漆的使用，是對傳統(tǒng)工藝的尊重和對自然材料的珍惜。這并不意味著我們要完全排斥化學(xué)漆。在確保藝術(shù)品質(zhì)的前提下，合理利用化學(xué)漆，不僅可以豐富漆畫的表現(xiàn)力，也可以推動漆畫藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

三、關(guān)于不同創(chuàng)作群體對漆畫審美定位影響

目前主要創(chuàng)作人員分為三種類型：一是高校以專業(yè)教學(xué)為核心的群體，很多即是老師也是畫家，漆畫的傳播主要由他們來完成；二工藝美術(shù)研究所設(shè)計人員，這些人工作后和漆藝廠的師傅有接觸后，學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)工藝，并運(yùn)用到創(chuàng)作中，成為專業(yè)的漆畫家；三是源于漆器行業(yè)本身，漆器行業(yè)從業(yè)人員進(jìn)入高校研修，從漆飾藝術(shù)轉(zhuǎn)為個人漆畫創(chuàng)作，也成為漆畫創(chuàng)作隊(duì)伍的一分子[1]。

另外，從幾個代表地區(qū)創(chuàng)作特點(diǎn)來看，福建作為重要的漆器產(chǎn)區(qū)，漆畫的發(fā)展也一直走在全國的前端，二十世紀(jì)三十年代就有李芝卿制作了上百塊技法樣板，為福建漆畫技法研究打下堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)，福建的漆畫制作完善精良，風(fēng)格樣式多樣豐富，工藝以變涂為主。廣東靠近越南，漆藝文化也比較發(fā)達(dá)，最早的是留越的蔡克振，回國后逐步建立了廣美的漆藝專業(yè)，廣東漆畫受廣美藝術(shù)氛圍的影響，目前漆畫發(fā)展更具有藝術(shù)性和試驗(yàn)性。四川氣候適合漆藝創(chuàng)作，川美的漆藝專業(yè)也是全國最早由沈福文設(shè)立的。目前四川漆畫最顯著的特點(diǎn)是以使用化學(xué)漆、腰果漆為主，形成了自己的堆漆畫法，作品的樣貌更加鮮艷熱烈。另外，湖北、江西、江蘇等地也因?yàn)槠嵛幕A(chǔ)和院校培養(yǎng)，聚集了一批漆畫創(chuàng)作者。

北京的創(chuàng)作群體則是以清華美院為首的高校為主，最早中央工藝美術(shù)學(xué)院為了研究壁畫中特殊材料的應(yīng)用，將喬十光、李鴻印指派到福建學(xué)習(xí)漆藝，后來在壁畫專業(yè)下建立了漆畫工作室，后經(jīng)程向君等漆畫家壯大并劃分為工藝美術(shù)系的分支方向，后隨工藝美術(shù)系由造型方向調(diào)入設(shè)計方向，所以受到壁畫審美影響，加之中央工藝的學(xué)術(shù)主張是強(qiáng)調(diào)提取傳統(tǒng)美術(shù)中符合現(xiàn)代審美的元素，讓作品能面向大眾，為社會，為空間服務(wù)，所以相較于南方活潑絢麗的風(fēng)格，北京漆畫整體更加穩(wěn)重大氣。

通過分析創(chuàng)作群體的特點(diǎn)，可以看出漆畫創(chuàng)作的主力還是集中在高校。但事實(shí)上，漆畫學(xué)科還未形成完善的人才培養(yǎng)機(jī)制，這也進(jìn)一步導(dǎo)致了漆畫創(chuàng)作上出現(xiàn)了一連串的發(fā)展問題。

首先，有漆藝工作室的院校一般只開設(shè)漆畫選修課，或者將漆畫設(shè)置在設(shè)計專業(yè)的細(xì)分方向，在這種情況下，培養(yǎng)出的學(xué)生要么傾向于手工藝術(shù)，要么有繪畫基礎(chǔ)比較薄弱的問題，一個合格的漆畫家必須具備較敏銳的藝術(shù)觀察力和扎實(shí)的造型能力，還要具備嫻熟的漆工藝駕馭能力，這些因素結(jié)合才能形成一個專業(yè)的漆畫創(chuàng)作者。其他畫種，如油畫、水墨畫等歷史積淀深厚，早已形成一套與之相匹配的培養(yǎng)人才模式，而對于漆畫這一年輕的畫種來講還需要一個相當(dāng)長的過程才能找到科學(xué)的培養(yǎng)方式。其次，沒有完善的人才培養(yǎng)機(jī)制，同時又要面對漆畫創(chuàng)作很多困難，驅(qū)使很多漆畫家選擇了“避重就輕”的方式，如很多漆畫家將拍攝的照片打印出來，畫格填空式地選擇工藝材料填入相應(yīng)的畫面區(qū)域，以此掩蓋繪畫能力不足的問題；還有一些漆畫家受商業(yè)利益的驅(qū)使，將自己的代表作品復(fù)制多張進(jìn)行售賣，雖然復(fù)制行為無可厚非，但這種方式算是對收藏者不負(fù)責(zé)任的行為。

四、關(guān)于漆畫審美定位的研究重心

漆畫，這種獨(dú)特的繪畫藝術(shù)形式，以其獨(dú)樹一幟的視覺語言體系，在藝術(shù)界的地位堅(jiān)如磐石。這種地位的形成，不僅僅是因?yàn)槠岙嫷拿缹W(xué)價值，更在于其背后所依托的天然漆的“漆性”。因此，對于漆畫審美定位的研究，我們必須將深入理解和掌握天然漆的“漆性”作為研究的核心和靈魂[2]。

首先，天然漆的深褐色和半透明特性，給漆畫創(chuàng)作帶來了極大的挑戰(zhàn)，但這也是漆畫藝術(shù)魅力的一部分。著名漆畫家喬十光將漆畫創(chuàng)作比作“戴著鐐銬跳舞”，這不僅是對漆的屈服，更是對漆的駕馭。大漆的深褐色，經(jīng)過藝術(shù)家的巧妙疊加，形成了獨(dú)特的黑色，這種黑色深邃、神秘、高雅，它不僅僅是顏色的呈現(xiàn)，更是一種精神的象征。正如吳冠中所言，黑漆的黑和國畫的宣紙白一樣，都是中國傳統(tǒng)文化的精髓。在漆畫中，黑色的運(yùn)用，不僅僅是色彩的選擇，更是一種審美的高度和哲學(xué)的深度。其次，漆畫的朦朧美和神秘美，得益于透明漆的半透明性和層層打磨的技藝。透明漆的淺褐色，使得漆畫在色彩調(diào)制上充滿了挑戰(zhàn)，但這種挑戰(zhàn)也正是漆畫藝術(shù)的魅力所在。透明漆的半透明性，在金銀、紅黃等淺色漆地上罩涂后，通過不同的罩染薄厚和研磨輕重，創(chuàng)造出豐富的明暗層次，使得畫面呈現(xiàn)出一種夢幻般的迷離感。這種獨(dú)特的視覺效果，是其他繪畫材料難以企及的。

在新時代的背景下，漆畫不僅是現(xiàn)代繪畫的一種形式，更是傳統(tǒng)文化的重要載體。漆畫的審美定位，需要緊跟國家對新時代文藝作品的要求，這就要求創(chuàng)作者不僅要深入挖掘傳統(tǒng)文化，還要緊跟時代步伐，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美相結(jié)合，創(chuàng)作出既有歷史底蘊(yùn)又具有現(xiàn)代氣息的作品。在這個過程中，創(chuàng)作者應(yīng)立足于實(shí)踐，增強(qiáng)文化傳承創(chuàng)新的自覺性和主動性，不斷強(qiáng)化自己的質(zhì)量意識和精品意識，使漆畫作品更具時代精神和人民情感[3]。

漆畫的審美定位，不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的問題，更是一種文化自信的體現(xiàn)。在全球化的大背景下，漆畫藝術(shù)的發(fā)展，不僅要保持其獨(dú)特的民族性和傳統(tǒng)性，還要有開放的心態(tài)，吸收和融合其他文化的優(yōu)秀元素，以此來豐富和拓展漆畫的藝術(shù)語言。只有這樣，漆畫才能在世界的藝術(shù)舞臺上，展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力和生命力。

總之，漆畫的審美定位應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)努力創(chuàng)作出反映時代精神、與人民情感相呼應(yīng)的新時代漆畫作品，為我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。在這個過程中，深入研究天然漆的“漆性”，不僅是漆畫審美定位研究的重中之重，更是每一位漆畫藝術(shù)家的使命和責(zé)任。

五、結(jié)束語

漆畫藝術(shù)的審美定位和發(fā)展路徑，展現(xiàn)了藝術(shù)與社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深刻互動。從傳統(tǒng)漆藝的實(shí)用功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ艿奶剿鳎俚綄Α捌嵝浴钡纳钊胪诰颍岙嫷倪M(jìn)步都是對藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識的深化。盡管漆畫藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇了人才培養(yǎng)、創(chuàng)作群體構(gòu)成、審美價值理解等方面的挑戰(zhàn)，但這些挑戰(zhàn)同時也為漆畫藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了動力和方向。作為漆畫創(chuàng)作者，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守藝術(shù)的本真，不斷探索和挖掘天然漆的獨(dú)特魅力，將個人的情感體驗(yàn)與時代精神相結(jié)合，創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵和高度藝術(shù)價值的作品。我們還需認(rèn)識到，漆畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展不僅僅是個人的藝術(shù)追求，更是文化自信的體現(xiàn)，是對傳統(tǒng)漆藝價值的再認(rèn)識和對新時代藝術(shù)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

因此，我們呼吁更多的藝術(shù)家、學(xué)者和教育工作者參與到漆畫藝術(shù)的推廣與教育中來，共同構(gòu)建一個多元化、開放性的創(chuàng)作環(huán)境，培養(yǎng)新一代的漆畫藝術(shù)家。讓我們攜手努力，推動漆畫藝術(shù)在新時代的土壤中生根發(fā)芽，綻放出更加璀璨的藝術(shù)之光，為豐富我國的藝術(shù)寶庫貢獻(xiàn)我們的智慧和力量。最終，我們相信，通過不懈的努力，漆畫藝術(shù)必將在世界藝術(shù)舞臺上展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力和深遠(yuǎn)的影響力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]程向君.對漆畫藝術(shù)本體語言的思考[J].藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2003（01）：60.