摘 要：皮克斯的新作《瘋狂元素城》延續著其在動畫創作上天馬行空的想象力。影片中由四種元素組成的城市指代著美國由多民族移民組成的“熔爐”社會，不同族群的生存環境折射出現實美國社會中的種族關系；同時影片巧妙地結構起愛情的元素，愛情類型元素的介入使影片具有了某種意識形態調和的儀式功能。從文化工業的視角來看，影片中看似唯美浪漫的愛情故事卻是美國資本主義統治階級調和社會種族問題的一劑良藥。

關鍵詞：好萊塢動畫；民族熔爐；文化工業；愛情；瘋狂元素城

2023年皮克斯的新作《瘋狂元素城》再次發揮出超凡的想象力，影片建構出以水、火、風、土四元素組成的元素城市，這個元素城某種程度上可以看作多元文化的美國社會。影片講述了常規認知下水火不容相反的“水火亦相融”的愛情故事，在皮克斯的作品序列中鮮有以愛情為主題的影片，誠然在皮克斯的包裝下，水與火的愛情顯得極為浪漫，兩人小心翼翼的雙手觸碰打破了傳統觀念中存在的禁忌——水火不相容。影片中超脫種族界限的愛情在當下美國的政治背景下顯得不再純粹，愛情成為了解決社會癥候的調和劑。以法蘭克福學派的理論視角來看，大眾文化具有一種虛假性的本質，旨在通過一種“欺騙”的方式弱化社會矛盾，維護階級統治。正如阿多諾在《啟蒙辯證法》中所說的“大眾文化按照統治階級的規范來調節、操縱和塑造社會的個人，把人們同化成為整個社會所需要塑造出來的那種樣子，人們在舒舒服服中自得其樂地成為單向度的人”[1]，作為文化工業產品的好萊塢動畫借助類型電影的功能向觀眾講述著某種意識形態的神話。影片《瘋狂元素城》以動畫之假定性雖未直抒關于美國社會的種族問題，卻在無形之中構成了更為隱秘的意識形態書寫。

一、民族大熔爐的指代

美國是一個年輕的多民族混合國家，美國社會由來自世界各國不同民族的人口組成。作為一個由多民族、多文化組成的復合型國家，美國面臨的一個重要問題便是如何完成民族融合。美國的民族發展過程可以看作是一部不同民族的融合史。繼哥倫布發現美洲大陸后，歐洲國家先后進行了多次大規模的人口遷移。17世紀，為了開拓北美殖民地，英國開始向北美大陸輸入殖民者，他們大多是處于較差生存環境中的英國流民和受到宗教迫害的清教徒，后來越來越多歐洲其他國家如德國人、愛爾蘭人、荷蘭人開始移民美洲大陸。為了開展生產這些白人民族集團又購買了大量黑人，并對本土印第安人實行屠殺。由此確立了美國以白人為核心的多民族格局。

建立在多元民族之上的美國社會從誕生之日起就極力彌合各民族之間的界限，試圖創造出一個新的民族，即“新美國人”。關于美國的多民族融合有一個著名的理論觀點，即“美利堅民族大熔爐”。而“熔爐”理論認為，“不同民族的移民在美國‘熔爐’中熔化和一體化，形成新的美國文化”[2]。美國政府推崇“熔爐文化”很重要的原因是強化多民族社會的集體認同，旨在通過集成、融合的方式創造新的美國文化。但這種“熔爐文化”建立在以白人為核心的民族集團中，帶有明顯的排外主義，關于這一點難免不去考察美國社會曾經對待印第安人和黑人的態度。在此邏輯下，美國文化是由白人為核心創造的主體民族文化，“外來民族必須通過全盤接受主體民族的文化完全認同于主體民族從而達到實現所謂的‘社會融合’的目的”[3]。

好萊塢電影作為美國文化的傳聲筒近些年也開始極力宣傳這種“熔爐文化”，希望通過在銀幕上增加少數族裔的形象來輸出這種文化融合的社會主流意識形態觀念。作為一部由亞裔導演執導的影片，片中很多內容都可以與導演（彼得·孫）的生命經歷有所對應，由此也可以映射出美利堅白人對待其他種族移民的態度。皮克斯的新作《瘋狂元素城》看似是四大元素和諧地生活在元素城中，但作為第四批移民的火族，他們的生存空間、社會地位等都無法與其他元素種族相比，甚至在某些時候還會受到不等的待遇。影片開端，來自遙遠火之域的火柱夫妻作為火族第一代移民初入元素城時面臨語言不通的困境，甚至連姓名都是被原住民賦予的，在租房時也受到其他種族的排擠，最終火柱夫妻尋找到一處廢棄的小屋并在此建立了火族的聚集地，而其他三大元素種族皆居住在繁華的城市中，只有火族遠離城市，居住在元素城的角落。元素城中其他居民在面對火族人時也皆是排斥，將其視作外來者。當兒童時期的爐小焰與父親前往元素城觀賞時光花時卻被告知他們的火太危險了，但時光花是不怕火的。

在移民研究中通常會考察第一代移民與第二代移民之間身份認同的差異，通常在第一代移民中有著強烈的對原民族的身份認同感，而第二代移民卻有著雙重認同感。具體表現為，第一代移民群體會保持原民族的多種習慣而對移民國家持抵制態度，如影片中的火柱夫婦，作為第一代移民元素城的火族人保持著對其他種族的敵意態度，尤其是對于水族，火柱多次稱呼他們為“污水”并將其趕出店鋪；而對于婚姻，第一代移民通常認為“族外不可通婚”。作為第二代移民的爐小焰一方面認同著父母的某些觀念，但另一方面也受移民國家的影響?！叭蹱t”思想要求外來移民忘記自己的文化，完成對美國的主體認同，而作為第一代的移民群體有著強烈的文化歸屬，因此很難“熔”入。相反，作為第二代的移民群體本身就存在一種文化的雙重認同，因此也較為容易地完成民族同化。這也是為何影片中小焰與阿波的愛情得以發生。

美國的熔爐從一開始就是白人種族的熔爐，他們將非白人族裔排除在外，這也造就了美國社會長期存在的種族矛盾。《瘋狂元素城》中由四大元素構成的社會某種程度上映射著美國的社會結構，而對火族人的排斥與歧視也象征著美國社會對有色人種的態度，從這一點看，一直宣揚“民族熔爐”的美國社會始終沒有真正意義上的解決他們的社會癥結。

二、好萊塢愛情喜劇中的歡喜冤家

好萊塢電影向來是將普世的價值觀念融入到影片敘事之中，在銀幕上為觀眾呈現出美輪美奐的“夢”，愛情作為人類最普遍的情感之一，在人類文明進程中具有重要意義，自然也成為其傳達的重要內容。愛情片的發展最早可以追溯到好萊塢發展歷程中的默片時代，在20世紀30年代有聲電影出現后，愛情電影逐漸發展成為一種電影類型，其基本敘事結構也被確立。在好萊塢商業娛樂的魔法下，愛情片通常都會帶有喜劇元素，并逐漸發展成“愛情喜劇”的亞類型。圍繞男女主人公的人物關系，“愛情喜劇”又可以劃分諸多敘事模式。

就影片《瘋狂元素城》中兩位主人公之間的關系來看，本部影片可以歸屬于“愛情喜劇”中的“歡喜冤家”模式。“歡喜冤家”通常建立在男女主人公兩者之間的沖突與矛盾中，“男女主人公在故事開始時社會身份、價值理念、性格個性的差異比較明顯或處于競爭和敵對關系經歷一系列事件后兩位主人公互相理解、互相妥協、達成一致最后終成眷屬并以言行的協同象征靈魂的契合或以婚姻儀式為標志宣告雙方差異的消餌”[4]。影片男女主人公的初次相遇便火藥味兒十足，水務檢查員阿波因水管破裂來到小焰家的倉庫，發現了火柱這些年私自改造的水管，出于職務原因，阿波向小焰開出罰單，但小焰不忍父親苦心經營的店鋪因為罰單而受到處罰。男女主人公的故事因此開始。在隨后的追逐橋段中，阿波憑借自身的屬性優勢成功地將罰單送交到市政單位，小焰也因為自己的失誤而懊惱。隨后影片故事的基調便轉向阿波幫助小焰取消懲罰，二人的關系也由此發生了微妙的變化。在解決矛盾的過程中，二人各自發現了對方身上的閃光點，并且互生情愫。但礙于兩個元素之間的對抗性矛盾（水與火的禁令），二者對心中的情感都有所顧及。在阿波幫助小焰完成兒時夢想后，二人的感情迅速升溫，水與火開始了第一次親密接觸，發現并未出現預想中的毀滅性后果（彼此一方被另一方毀滅）。

在主人公之間的感情得以確立后隨之而來的是外部的阻礙，這也是愛情片中較為常見的設定。這一方面是符合好萊塢影片的戲劇沖突，為故事的發展安插情節點；另一方面旨在凸顯愛情力量的偉大。在影片的后半段，阿波與小焰之間的愛情最大的阻礙便是恪守陳規的父親。作為第一代移民的火柱在婚姻觀念上始終認為同族才能通婚，因此作為父親的火柱極力反對小焰與外族男性交往，尤其是屬性相克的水族。

為了滿足觀者心靈與情感的審美期待，“類型電影通過‘補償’與‘認同’的心理機制為觀眾提供的是身、心、靈三方面的徹底滿足”[5]。一部成功的類型電影往往承載著觀眾的欲望投射，通過某種“神話式”的敘事滿足人們的心理期待。因此在類型電影中，諸如“正義戰勝邪惡”“兩人幸福地生活在一起”的結尾比比皆是。在《瘋狂元素城》的最后，阿波與小焰戰勝了危機，為父親保住了小店，而頑固的父親也最終接受了作為外族人的阿波。從影片整體的敘事架構上來看，危機的解決、事件的轉機都是建立在男女主人公看似嬉鬧但情感真摯的愛情上。

歡喜冤家式的愛情喜劇是好萊塢愛情片發展的細分變種，是類型電影為迎合社會心理發展的“變奏”。相較于經典好萊塢愛情片中來自外在社會因素阻礙的浪漫愛情，歡喜冤家式的愛情喜劇更多關注后工業社會下由于男女雙方因個性差異產生的愛情障礙。在《瘋狂元素城》中，作為年輕一代的阿波與小焰具有鮮明的、截然不同的性格?；鹱宓男⊙嫘愿窕鸨?，時常因為無法控制自己的脾氣而造成麻煩；相反水族的阿波則是慢悠悠且充滿樂觀的性格。二人性格構成強烈反差的同時也為一方影響另一方，并使另一方克服自身的某些缺陷埋下了伏筆。

三、愛情成為族裔融合的良藥

近些年美國黑人喬治·弗洛伊德被白人警察以殘忍方式致死，種族問題再一次被推向風口浪尖。作為一個多民族移民國家，美國社會始終面臨著種族問題。在美國社會中，少數族裔的公民被白人視為“他者”，這些人雖然表面上具有美國人的身份，但實質上卻處處承受著不平等的待遇。以黑人為例，雖然美國律法強調不再使用“黑人”（Black）、“黑鬼”（Negro）此類帶有種族歧視色彩的稱呼，轉而使用“非洲裔美國人”（African Americans）這類看似尊重的稱謂，然而這類稱謂的由來仍然是將黑人置于“他者”位置上。種族問題一直是美國社會的癥結，美國主流社會將其他少數族裔視為“二等公民”，在社會各方面受到不同程度的歧視，而且在美國白人群體內，這種對其他少數族裔的歧視早已內化為一種無意識的心理。

現實層面上的社會問題愈演愈烈，電影在某種程度上便成為解決社會問題的一種途徑。好萊塢電影中大量出現的黑人角色以及黑人身份的變化“某種意義上使得難以在現實層面調合的種族矛盾在影像敘事中想像性解決”[6]。好萊塢類型電影“正是嘗試通過其深層結構所負載的二項對立式及在敘事過程中完成的二項對立式的想象性和解，來呈現、轉移某種現代西方社會（尤其是現代美國社會）的深刻的社會意識危機”[7]。類型電影是好萊塢工業的標準化產物，好萊塢類型電影一方面在國際傳播中維護著美國的文化霸權地位，向全世界輸出著美國文化；另一方面在美國國內，類型電影編制的美夢總是在不經意間將個體詢喚為主體，使他們認同影片中傳達的意識形態，進而完成社會問題的想象性解決。

正如西部片中印第安人從邊緣到中心、從野蠻到文明的形象轉變象征著某種文化記憶的同化。從類型電影的角度來看，這一方面是某種類型發展過程中順應受眾需要的變奏，另一方面也是“文化儀式”功能的體現。根據托馬斯·沙茨構建的類型電影儀式功能的模型，美國類型電影反映著內在的與外在的矛盾與沖突，這種矛盾與沖突也在類型電影不同的儀式功能即“秩序”和“融合”下得以解決。早期的西部片可以歸屬為以對抗方式解決外在沖突與矛盾的“秩序儀式”，白人憑借武力戰勝野蠻的印第安人，影片所反映的是白人美國人的英雄主義精神。后續西部片的發展則更傾向于以一種“融合儀式”的方式完成“個體或群體接受集體價值和態度”[8]，以期完成“一種對殖民意識的遮蔽和沉默，一種希冀達到的廉價和解”[9]。

無論是黑人還是印第安人，美國社會的種族問題通常存在于白人與其他少數族裔之間，為了解決社會中出現的種族問題，好萊塢催生出大量以少數族裔為主角的電影。伴隨著類型電影中種族問題解決的保守轉向，即影片并不再丑化、邊緣少數族裔，而是通過融合、同化等方式為其建構起對主流意識形態的心理認同。

在愛情電影中，這種“融合儀式”的功能被發揮得更為徹底。影片設置不同族裔的男女主角，讓他們在愛情發展的過程中遭受來自各方面的阻力，故事的最后總是走向圓滿的結局，而在愛情故事中，男女雙方的結合昭示著某種融合，這種融合潛在伴隨著一方對另一方的馴服（通常少數族裔是被馴服的一方）。《瘋狂元素城》中水與火的愛情象征著一種融合，原本相互克制的兩種元素竟然奇跡般地相戀了，這種超脫客觀認知的影像敘事無異更加強化了不同種族之間融合的內核。影片中的社會影射著現實的美國社會，作為元素城第一代移民的水族無疑占據著社會的中心位置（對應著現實的白人），而最后移民而來的火族則自然歸屬到社會的邊緣（對應著現實的少數族裔），這一點從兩個族群的居住環境便可一窺端倪。而阿波與小焰的愛情也體現出作為中心群體對邊緣群體的影響，原本的小焰因為家庭的寄予無法直面自己的內心，或許在潛意識中小焰并不想繼承父親傳下來的店鋪，在與阿波的相處中，小焰發現了自己的才能，在影片的最后，她也遵循自己的內心，離開父母，去尋求自己的夢想。在這一過程中，阿波的出現不僅幫助小焰找到自我，也在修復著小焰易怒的性格，在某種程度上，阿波扮演著“拯救”的角色。“電影中的性戀關系往往是塑造和再現權力秩序的一種方式，它在建構和解構統治和被統治之間的關系時，其意義是不言而喻的?！盵10]因此《瘋狂元素城》中作為拯救者的阿波與被拯救者的小焰也在隱秘地書寫著某種白人中心主義的價值觀念。

作為大眾文化的好萊塢電影所具有的意識形態功能，法蘭克福學派認為，“大眾文化本質上是意識形態領域為社會的統治階級行使領導權服務的，看似為大眾量身定做，滿足了大眾需要，實則是統治階級經濟利益和政治意愿的表達，是欺騙大眾的工具和穩定工業社會正常運轉的‘社會水泥’”[11]，因此在某種程度上，好萊塢類型電影也在運用各種方式、各種元素不斷粘合社會裂隙。誠然，《瘋狂元素城》中阿波與小焰的愛情讓人動容，但這看似純真的愛情卻被“政治正確”所裹挾，彌合社會矛盾，二人的愛情也具有某種文化政治的隱喻。在純真的愛情之下隱藏著不純真的意識形態神話。

四、結語

動畫是人構的影像，較之實拍電影它更具一種虛擬的美學特征。在實拍電影中，一切關于意識形態的隱性書寫或將因為與現實的對應引起觀眾的某種警覺。而在動畫電影中，角色無法建構起具體的現實社會身份，因此某種程度上說，動畫存在著與現實社會的斷裂，建立在這種與現實斷裂的動畫在進行意識形態詢喚時總是更隱秘的。動畫電影《瘋狂元素城》與早些年《瘋狂動物城》構筑的美好神話有著異曲同工之處，它讓觀眾沉醉于銀幕的動畫烏托邦之中而不做任何現實的實質指代。動畫給人的印象總是人畜無害的，它所具有的偽裝功能為資本主義的文化工業提供了便利。

參考文獻：

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[10]吳衛華，鎮濤.意識形態話語的隱形書寫——好萊塢電影的黃白性戀模式[J].文藝爭鳴，2007（11）：139-144.

[11]杜君，嵇景巖.大眾文化的意識形態功能[J].學術交流，2015（5）：205-208.

作者簡介：

陳志杰，南京藝術學院傳媒學院戲劇與影視學動畫藝術理論專業碩士研究生。

曹哲，南京藝術學院傳媒學院中級實驗師。