女性導演作品中的母親形象的“他者”化建構

摘 要：近年來，女性導演創作中的女性主體性與女性視角大大增強，母女關系成為了女性導演著重表現的情感關系。但是與主體性逐漸增強的女兒相對應的，母親在一個完全的女性敘事框架下被放于“他者”的位置，母親被“異化”為馬克思理論中非“現實的人”。通過對女性導演影片分析發現，母親的“他者”化呈現出與傳統父權題材下的女性形象類似的被異化傾向，根本原因在于女兒形象的主體性提升來自對家庭中“父”的地位的繼承。

關鍵詞：女性導演；他者；異化；建構

近年來，伴隨著女性導演創作的增加，母女關系逐漸成為女性導演電影創作中必然涉及的人際關系之一，在許多作品中，母女關系逐漸成為女性導演最關注的一類情感關系。無論是《你好，李煥英》《媽媽！》中呈現的感人真摯的母女情感，還是《兔子暴力》《過春天》《送我上青云》當中展現的扭曲壓抑中變化的母女關系，都將敘事的中心放在了母女關系上，經由母女關系的發展與情感變化推動敘事發展。

在這些女性導演的電影中，敘述的主體都是女兒，而母親則是經由女兒的視角所觀看及審視的對象。女兒取代勞拉·穆爾維所指出的“凝視”[1]中女性的傳統經典電影中的男性角色成為了敘事的中心主體，母女似乎成為了敘事的中心環節。但是，這一敘事視角的轉變并不是母女二人的共同視角望向他處，而是由女兒望向母親，母親在這樣的電影敘事中并非獨立的個體，而是被審視的客體，成為了敘事主體“女兒”所看向的客體，即被“他者”化[2]55。在主客體關系明確的母女關系背景下，母女關系在敘述過程中呈現出強烈的二元化趨勢，即由女兒所代表的“青年女性”和由母親所代表的“老年女性”，對立性也逐漸增強。

在母女關系二元化及對立化的背景下，作為敘事主體的女兒（青年女性）的人物呈現出多元化的發展趨勢。例如《你好，李煥英》中的大學新生，《媽媽！》及《送我上青云》的高知女性，人物性格上也逐漸豐富多彩，有《兔子暴力》《過春天》中倔強的女高中生，也有《你好，李煥英》中性格開朗的賈曉玲。但相對而言，母親卻呈現出了扁平刻板的人物形象，其中最典型的體現為影片中母親的事業很少被提及，（哪怕是《媽媽！》當中試圖塑造一個高知的母親形象，我們仍不知道母親究竟從事何種職業），母親的人物被束縛在了家庭之中，圍繞著作為敘事主體的女兒的需求進行展開。

本文將對近期以母女關系為主題的女性導演影片進行分析，找出其中涉及的母女關系所展現出的對于母親形象“他者”化的建構過程及手段。從而完成近年來女性導演影片中母親被家庭束縛的敘事策略的分析，完成對于母女二元化趨勢形成原因的闡釋。

一、非“現實的人”

——母親作為“他者”的女性形象

（一）被異化為非“現實的人”的“他者”

在女性導演影片中建構敘事主體——青年女性的同時，作為“母親”的中老年女性形象就被塑造為主體的對立面，即“他者”，而“他者”就是經由“異化”行為塑造成馬克思理論中無法進入社會生產活動的、圍繞著丈夫和子女生活的非“現實的人”。

“他者”這一概念在西方存在已久，在柏拉圖的《對話錄》中就談及了“同者”與“他者”之間的關系，即通過“他者”的存在與差異定位“同者”（自我）的存在[3]。在女性主義理論中，“他者”概念的提出也成為奠定女性作為“第二性”的基礎，波伏瓦認為，女性作為“第二性”是一種相對于“第一性”（男性）而言的“他者”[4]，是作為“費勒斯”（男性中心體系）中的“他者”被建構。女性不是主體，而是在一個以男性為中心的社會文化中扮演父權制社會規定的角色[2]56。所以，女性在傳統社會定位中作為“他者”的社會現實已然成立，如何擺脫“他者”這一社會現實就成為女性需要思考的問題。

“異化”理論是女性主義者們在分析婦女受到資本社會、父權制的壓迫時，經常從馬克思主義中借用的概念，用于描述女性自我或脫離的社會狀態[5]。在馬克思主義理論中，對于“人”以及在社會發展中“人”的“異化”有著大量的探討，并提出了“現實的人”這一觀點。在馬克思、恩格斯的論述中，“現實的人”是指以自然為基礎的“人”，是“進行物質生產，從事社會實踐的人”[6]14，而非宗教意義上的“虛幻的人”。在資本奴役背景下的被“異化”的人則為“非人”[7]。基于資本對人的“異化”的理論被廣泛用于對普通勞動者受到的社會壓迫的分析之中，但一直以來，女性卻被排除在了這種廣泛的對于“人”的分析之外。女性被家庭勞動所束縛，所以成為了一種被排除在社會勞動之外的“奴隸”，馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》一書中指出，伴隨著自然分工的出現，女性在自然分工的基礎上被劃分進入了家庭事務勞動[8]，并在家庭體系下包含了原始的奴隸制，即妻子與兒女成為丈夫的奴隸[9]。私有化產生后，男性成為占有生產資料和生活資料的主人，而女性由于退居私人領域，不從事物質生產和社會實踐，所以被排除在“現實的人”之外，沒有社會地位，呈現出了離群索居的非“人（參與社會生產的）”的他者特性[6]14。

從馬克思理論中對女性的論述可以看出，女性在資本社會中由于自然分工的作用被排除在了社會生產之外，“被異化”成為了非“現實的人”的“他者”，而這種“異化”就是一種順應男性中心社會的表現形式。在這種異化身份中，母親身份也是其中之一，正如阿利森·賈格爾在《女權主義政治與人的本質》中指出，女性在社會各方面都被異化、被客體化，包括女性作為母親也是一種被異化[10]。2008年開始，“母職懲罰”成為了我國對于女性的社會生活的一個研究話題[11]，伴隨著社會轉型，母親承擔了更多的家庭勞動，在高度市場化的勞動分層背景下，母親就成為了次等勞動者，更大程度地推動了母親的角色分工向傳統復歸[12]。所以，女性敘事視角影片在增加。“她經濟”蓬勃發展的同時，母親作為一個重要的角色形象卻呈現出了被“他者化”“被刻板化”的趨勢，這與母親形象向傳統回歸時，逐漸被排除在“現實的人”以外的社會現實息息相關。

（二）近期女性導演影片中母親形象的“他者”化分析

不同于穆爾維所分析的以兩性為主要角色的影片，以母女為主要角色及敘事線索的影片中，女性的“他者化”更為隱蔽。甚至在大部分女性導演的作品中，母親的人物變化及成長也是敘事的重要環節且具有鮮明的人物弧光。但是，母親在這些影片中呈現的人物形象并不是豐滿立體的圓形人物，而是片面刻板的扁平人物。如福斯特所指出的，與人物形象豐滿立體的“圓形人物”相對的，這種扁平人物更單薄且容易被讀者識別[13]。但相應的，這樣的扁平人物在敘事中更多呈現為為中心人物即圓形人物服務的形式，通過平面、刻板的人物印象使觀眾更容易接受人物設定。這種對于人物扁平化的處理是“他者化”在電影敘事表達中的一種體現，讓“他者”服務于敘事主體。

在近年來的女性導演作品中，我們可以看到豐富多彩的女兒形象。例如《你好，李煥英》中為了讓母親擁有美好的一生想要撮合母親和廠長兒子的賈曉玲，《兔子暴力》和《過春天》中脆弱敏感缺愛的青春期少女，還有《送我上青云》中因為癌癥開始思考人生和性的獨立女性盛男。與之相對應的，類似于扁平人物的母親形象呈現出了一定程度的性格單一及具有代表性等特點。這樣的表現方式可以讓觀眾迅速抓住人物特征，進入規定情境，但也使母親形象呈現出類型化、成長線索生硬的特征。最常見的母親形象是傳統的賢妻良母和模式家庭的冷漠母親兩種類型，哪怕是人物的逐漸成長也是由冷漠母親成長為賢妻良母（例如《過春天》），而另一部分從影片開始至結尾均無變化，成為展現青年女性獨立自我的陪襯。這樣的人物塑造主要是由“母親”在影片中的“他者”地位決定的，作為突出“女兒”這一主要角色的“他者”，“母親”形象的豐富多樣性在被塑造時就被有意無意地忽視了。

由于女兒在敘事中成為“敘事主體”，而母親被放置于“他者”的位置。作為一種敘事藝術，電影中的敘事主體是不可或缺的[14]。在女性導演的作品中，占據敘事主體位置的往往是女兒而非母親，這就導致了母親形象必然成為站在對立面的“他者”，被女兒審視及打量。這種主體性的程度也因影片的拍攝視角及方式不同而有所區分。其中最為明顯的是以第一人稱旁白敘事的《你好，李煥英》，影片以女兒的口吻進行敘事，由女兒的行動為線索推動故事。母親是故事發展中完全的接收方，雖然在敘事中母親和女兒是一起穿越到了過去，但是母親的穿越身份到影片結尾部分才揭露出來，并對整個故事的發展沒有顯著的推動作用。確認母親穿越身份的形象成為女兒在母親離開后，想要彌補因為自己而給母親的人生帶來遺憾卻失敗了的心理狀態的一種安撫。

另外，在《過春天》《送我上青云》這一類影片中，女兒是完全的敘事中心，母親僅作為故事發展中的背景人物。在這類影片中，母親的人物變化較少，僅在關鍵情節點對女兒的人物變化做出反應。在人物塑造上，母親在這類片子中也是片面、刻板的。例如《過春天》中的母親，在人物設置上，母親與父親沒有婚姻關系，且她的生活方式是空虛且混亂的，具體表現為母親每天幻想著去歐洲旅游、不事生產、不教育子女、與一群人廝混打牌，等等。在敘事線索上，母親這一角色對敘事沒有推動作用，只是在關鍵的時間點出現，以起到加強女兒的故事線索中所需要的困難，并作為故事背景人物加強觀眾對女兒悲慘身世的印象。這樣的女性形象設置甚至可以在馬卓莉·洛森（Marjorie Rosen）的《爆谷女神》這樣的經典中找到對應的形象，即代表著邪惡與欲望的“魔鬼”[15]。

除了完全“他者”化的母親形象，母親角色在一部分女性導演的影片中也開始逐漸增加自我的能動性，人物形象也開始逐漸豐富起來。例如在《媽媽！》中，除了傳統意義上為女兒付出一切的傳統母親形象，還在母親的形象中加入了喜歡吃肉，不喜歡收拾等生活細節。在《兔子暴力》中的母親開始具備一些自身的職業屬性，通過在女兒的學校教授舞蹈與女兒拉近關系。但是盡管有這些特征，仍不能避免一個事實，即故事是以女兒為中心的，母親對故事發展并沒有推動作用。《媽媽！》中的敘事中心事件是女兒患阿爾茲海默癥，《兔子暴力》中的敘事中心事件是女兒想要留住準備離開的媽媽。

由此不難看出，在女性導演的電影創作中呈現出了非常明顯的以女兒（青年女性）為敘事主體，母親（中老年女性）為敘事客體的創作傾向，女兒取代了傳統兩性敘事中的男性角色的本體地位，而母親處于“他者”的敘事位置。同樣，在這些影片中，母親的人物形象被限制于家庭之中，成為了典型的非“現實的人”，母親的社會屬性被完全淡化成為僅僅圍繞家庭生活的非“人”，中老年女性被“異化”，成為了只屬于家庭的“母親”。

二、異化中的“母親”的形象類型分析

將女性排除在社會生產活動之外是父權制的維系手段，女性承擔起家庭中的生產、生殖、性及兒童教化為代表的“母職”同樣是父權制文化體系的運作下所形成的社會意識形態[16]。出于這樣的父權社會意識形態的要求，女性被自然地劃分為：符合這一要求的即被“異化”的，不符合這一要求的即不合格的母親。而這一社會要求的結果是女性被系統性地排除在了社會生產體系之外，并在文學藝術中形成了以此意識形態為要求的創作結構。E.安·卡普蘭在對工業主義初期的歐美長篇及短篇小說中的母親形象進行分析時就將母親形象分為兩個不同的類型，即“母親，當她不缺席時，是被限制在極端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教養的、自我犧牲的‘家庭天使’，或者是殘酷母親類型，是虐待狂者和嫉妒者。”[17]E.安·卡普蘭對母親形象的評判中一個重要的標準是母親是否在“恰當”的位置，即母親是否順應父權制社會對于女性的馴服。對此，E.安·卡普蘭提出了19世紀歐美小說中的母親形象創作具有如下特征，第一，母親的視點被孩子所取代，沒有主體性。第二，母親一旦成為中心人物，即超出其所應處的位置就會被敘事所懲罰，最后以母親的垮臺為結局。第三，母親最后順從了兒子的視角而非女兒。

E.安·卡普蘭的論述雖然針對的是19世紀的歐美文學作品，但與現今我國女性導演作品有著許多契合之處。借用其觀點，可以對女性導演作品中母親形象做出類型的區分。即以母親受到父權社會規訓的程度以及不符合父權社會標準的母親在受到規訓后所受懲罰的不同，可以找到女性導演作品中母親形象的類型化、趨同性特點。

第一類可以稱為符合父權制社會中所形成的標準的女性形象，即被“異化”為最標準的犧牲自我且遠離社會生產的女性。這一類角色在女性導演的創作中并不常見，原因在于這一類的女性形象所帶來的敘事上的矛盾沖突較少，另外完全脫離社會生產的母親形象也不符合我國社會現實①。所以，在近年來女性導演電影創作中，這一類的女性轉變為雖然參與社會勞動但更具備自我犧牲、以家人為中心等特征的女性形象。這一類影片具備E.安·卡普蘭所提出的母親的視角被孩子所取代的特點。在這一類影片中，母親處于被看、被審視的位置，因為其符合社會對于母親自我犧牲奉獻的要求，可以受到孩子視角的“主體”的嘉獎。

在這一類型的影片中，最典型的是2021年上映的影片《你好，李煥英》，這部以導演賈玲的親身經歷為基礎拍攝，以54.13億票房的傲人成績獲得了當年電影票房排行榜第二的好成績[18]。該影片票房上的成功很大程度上說明了其敘事是符合大部分觀眾的審美及情感需求的，代表了市場中對于母女關系表述的審美傾向。影片是站在女兒賈曉玲的視角對于母親李煥英單方面的情感傾述，從敘事主體性的角度來看，整部影片完全是由女兒賈曉玲的行為所驅動。雖然影片中有一句感人的臺詞說：“打我有記憶起，媽媽就是個中年婦女的樣子，所以我總忘記，媽媽曾經也是個花季少女。”但是當母親和女兒穿越回去后，故事線索中什么樣的行為是對于媽媽這個“花季少女”更有意義的，是由女兒賈曉玲決定的。從幫助李煥英買電視、贏得排球比賽乃至與廠長的兒子約會都是賈曉玲的主觀判斷、決定母親“應該”成為什么樣的花季少女。到影片結尾，劇情反轉交代了母親也是穿越過來的，她從一開始就知道女兒想要做什么并一直配合，最后從李煥英的角度說出了她為了能夠擁有賈曉玲這個女兒，仍然會選擇曾經走過的人生道路。所以從影片總體敘事來看，占據敘事主體的一直是女兒，母親唯一一次的主觀表達就是表達重新開始自己已經度過的糟糕的一生，以期再度擁有女兒的堅持。并且由于母親也是穿越而來，所以母親從頭到尾也沒有回到所謂“花季少女”的時代，仍然是那個為女兒付出一切的“中年婦女”。頗具諷刺的是，影片并沒有詳細地展示母親的婚后生活究竟有多糟糕，卻在敘事中完成了希望觀眾都理解的給媽媽換一個好丈夫的期望，并與觀眾產生心知肚明的共鳴。雖然《你好，李煥英》中的母女情感人至深，但不可否認的是，影片并沒有塑造出一個獨立生活在社會中的，具有主體性的母親，母親仍然被束縛在家庭之中，對于婚后生活的呈現仍然是刻板而簡單的幫孩子縫補衣服、操心孩子的學業，等等。在一種母愛的敘事中，母親的人物形象淪為女兒對于母親情感表達的客體，被放置在家庭這一結構中。

當沒有被完全異化的母親以敘事主體的身份出現時，母親最后的結局往往會由于她不符合社會對于母親的非“現實”的要求而走向“垮臺”。這里的非“現實”并不是指母親完全不接觸社會，而是她將生活重心從家庭生活中移出，試圖完全進入社會且與家庭脫節，或者說是沒有完成家庭對于一個母親的要求，沒有做到事業與家庭的平衡。相較于前一種類型，不符合標準的賢妻良母形象的母親在女性導演的作品中更為常見，但仍然以非主體的形式出現，即敘事過程中仍從女兒的視角進行講述，由女兒的主觀意愿評判母親是否合格。例如在影片《兔子暴力》中，以故事真正的結尾即母親的悲劇性結局為開場，但故事的敘述仍以女兒為主要敘述視角展開。在影片中，母親曲婷的行為完全不符合一個標準母親的規范。曲婷沒有完成照顧女兒的任務，欠下巨額的高利貸，同時在性上具有誘惑力（影片為其設置了情人和追求她的男高中生）。在女兒水青的視角中，悲劇的產生就在于她不斷想要把母親拉回到家庭和一個標準母親的范疇，水青通過回憶嬰兒時期塑造了一個想象中的家庭和她與母親的想象性關系。然后，水青通過讓母親到學校參與舞蹈排練，試圖幫母親還債等行為想要維持她想象中的家庭關系。影片最后，女兒水青的綁架行為可以看作是對母親拒絕回歸家庭的懲罰。母親在面對女兒提出的綁架方案后慌張地表達：“我做不到。”女兒卻異常冷靜地回答：“做不到也要做。”這一段明確凸顯出了母親的行為完全受女兒的控制。母親說：“我如果沒有回來，你還是一個普通的高中生。”表達對家庭的拒絕，悲劇性場面就緊跟著這句臺詞發生了，沒有被規訓的母親受到了懲罰。

這種不符合社會要求的母親形象在女性導演的影片中還有很多，與《兔子暴力》中完全脫離家庭的母親形象不同，其他更多的是被困于家庭中，而不履行社會對于家庭中母親的要求的女性形象。比如《送我上青云》《過春天》中的母親都是這一類型，母親雖然在家中，但是沒有完成相夫教子等作為母親的任務。在這類影片中，母親就不是《兔子暴力》中那樣完全悲劇性的結局，母女關系可以在一定程度上達到想象性的和解。例如《送我上青云》中，女兒盛男在手術前看到了父母送她去做手術，《過春天》中在經歷過一切后與女兒一起吃飯、爬山的母親。這些母親的行為轉變并不是由于自身的意識發生了變化，甚至影片對于母親的行為變化的原因也沒有交代。由于女兒的心理狀態和精神狀態需要母親的照料與安撫，所以母親的行為突然轉變，回歸家庭，成為了一個標準意義上的“母親”。

三、成長中的俄狄浦斯——女兒

激進的女性主義者在論述家庭領域的再生產關系時借用了弗洛伊德的觀點，并提出在俄狄浦斯情結的維系下，家庭的再生產制度及自身的再生產成為了一種父權制的性統治機制[19]。在弗洛伊德的論述中，“俄狄浦斯情結”以兒童壓抑性本能而與同性家長產生認同為結束的標志[20]。俄狄浦斯情結維系的是父權制家庭由子一代的男性認同父一代男性的權力體系的迭代輪回。即“所謂俄狄浦斯情結，是兒子與父親同一化，成為壓迫者的過程，也是女兒通過男根崇拜意識到自身的劣等性，成為受壓迫者的過程”[21]。伴隨著20世紀80年代工業化進程及社會改革的需要不斷提高，“父”所代表的身份已經不再是簡單的家庭中的統治階級，取而代之的是成為了一種權力的能指，體現在電影創作中的一個重要特征是“弒父”，即通過否認上一代的“父”完成了對于權力的否認[22]。但是，與西方不同的，中國電影中的“弒父者”并不只有男性，女性同樣可以完成“弒父”例如《黃土地》中出走的翠巧、《紅高粱》中的九兒，都通過對于父權的反叛完成了精神上的“弒父”。所以，在經歷了這一階段的中國電影思想的轉變后，由女性完成對父權制度的反抗成為被接受且常見的。這樣的“弒父”雖然并沒有在近年來女性導演的影片中得到延續，但卻給予了女性在繼承家庭中“父”的位置的合法性。

在精神分析理論中，俄狄浦斯情結中一個重要的議題就是關于“主體性”確認的過程[23]，即男性通過與父親產生認同而確認自己在父權制體系中的主體位置，女性則應通過對于母親的認同確認自身在父權制體系下的客體地位。但是，在近年來女性導演的影片中，女兒并沒有與母親的客體地位產生認同，反而通過對于父親在父權制體系下的主體地位產生認同，從而確認自身在家庭中的主體地位。這種認同正如拉康所言，并非是對于現實世界的父親的認同，而是一種“作為填補缺失者的理想形象而被假定的”“象征世界的”父親[24]。這種對于想象性父親的認同，最直觀的是由楊荔鈉導演的《媽媽！》，影片講述了年邁的母親和她身患阿爾茲海默癥的女兒之間的感人故事，但母女二人的相處中一直橫亙著一個“父”，一個存在于想象和符號中的“父”。女兒一直通過符號化的文字去了解自己的父親，體現在影片中為女兒一直執著的“事業”是幫助父親整理早年間的考古日記，而且通過父親的日記可以得知，父親在女兒的成長中一直是缺失的（例如日記中的：“還有五天就過春節了，三門峽考古的工作已經完成，我答應女兒一定回家陪她過年。”）父親的一切以及他的死都成為了困擾女兒一生的痛苦，而一直陪伴在女兒身邊的母親卻是模糊的，直至其母親身份由于病情的發展被女兒所否認。所以，在這樣一種母女關系的設定下，女兒成為了家庭中的主體，在女兒神智清醒的時候由她來決定家庭的生活方式，甚至由女兒的主觀意愿決定母親的物品擺放是否合理，而母親所能做的只是發一些小脾氣。

除了通過符號塑造一個“父”的形象，通過尋找一個理想中的“父”也是女性導演影片中常見的題材。相較于“弒父”，這些影片中更多呈現出了尋找一個完美的“父”的形象，從而獲得合法的繼承。例如，前文提到的《你好，李煥英》中，女兒賈曉玲一直執著于給母親換一個丈夫，就是想要通過換一個更符合想象的“父”實現家庭權力的完滿。另外，在影片《過春天》中也有這樣的情節，女兒佩佩一直在深圳和香港兩個城市之間游走。兩個城市代表了兩種不同的家庭空間，深圳有佩佩真正的家，但是家庭中的母親卻沒有完成傳統母親的義務，無法對佩佩進行照顧和教育。而香港則是“父”的空間，佩佩真實的父親是溫和且理解佩佩的。但是父親有另外一個家庭空間，所以佩佩對“父”在家庭中的行為一直處于想象，是由她與父親片段性的相處構建的假象的“父”。片頭的空間展示順序為學校（香港）、父（香港）、母（深圳），三種空間形成了強烈的對照關系并逐漸變得糟糕。在父與母的空間比照中，通過打牌、不照顧女兒的母親形象將前一場中的“父”的形象拔高，從而形成了一種想象性的“父”，完成了佩佩對于“父”渴求的心理基礎。佩佩在對于完整家庭以及“父”的追求成為了更像家庭的“水客”中的一員，并將對“父”的期望投射到了“水客”的大佬花姐身上。《過春天》在影片最后完成了一次對于這樣的“父”的破滅，即“水客”被警察抓獲，真正的父親和他現在的家庭溫馨的聚餐，使佩佩從美好家庭的幻想中清醒過來。佩佩清醒過來后回到家中，成功地完成了一次對“父”的位置的侵占。在家中，母親為她做飯，帶她爬山，原本無法盡職的母親在佩佩占據了“父”的位置后，成為了一個“合格”的母親。

四、結語

波伏瓦在《第二性》中就曾明確指出：“女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對：女人是他者。”[25]并且母職比妻職更妨礙女性的發展，因為生育而失去了外部世界，母親身份是女性獲得獨立的最大障礙，女性若不想成為第二性就必須要成為主體。在近年來女性導演的創作中，可以很清晰地看到作品中強烈的女性表達欲望，深入探討了以往不曾探討的大量女性議題，例如性、青春期、家庭，等等。但是，這些對于女性表達的探討往往將主體人物定位放在青年女性而非中老年女性，更直接地說是站在女兒的視角而非母親，這在很大程度上限制了女性在主體表達的一個重要方向，即母親的視角，母親被“他者化”了。

在馬克思主義理論中關于女性的論述有一個重要的觀點，女性被資本異化的方式不同于男性，女性無法參與社會勞動并擁有生產資料，所以女性是被束縛于家庭之中的非“現實的人”。基于這一觀點分析女性導演的影片創作發現，女性導演作品更多將“母親”束縛在了傳統的家庭中，用傳統、刻板的印象對母親形象進行歸類，從而使沒有豐富人格、被刻板化了的母親被“他者化”。

另外，由于近年來女性導演在作品中大多站在了女兒的視角進行性別化的敘述及表達，所以女兒在這些影片的敘述中占據了“主體”位置。但是，這種主體性看向母親這一“他者”時，卻不是以一種女兒的身份，而是占據了家庭中“父權”位置，完成了俄狄浦斯階段的兒子的身份。這樣帶有“父權”色彩的視角轉換，使女性敘事視角不斷增加的今天，“母親”這一特定的身份仍然困于家庭之中，無法突破成為主體。

注釋：

①在20世紀70年代末，中國城市勞動年齡內婦女就業率已達90%以上，以女性導演影片中母親的年齡為考量，城市題材的母親參與工作的社會現實性較強。蔣永萍.兩種體制下的中國城市婦女就業[J].婦女研究論叢，2003（1）：15-21.

參考文獻：

[1]Mulvey，L.Visual pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975（3）：6-18.

[2]章旭清.“他者”與“解構”——女性主義電影理論的關鍵詞解讀[J].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2006（1）：54-57.

[3]張劍.西方文論關鍵詞：他者[J].外國文學，2011（1）：118-127.

[4]劉巖.西方文論關鍵詞：第二性[J].外國文學，2016（4）：88-99.

[5]薩胡熱，王晶.馬克思主義婦女理論與馬克思主義女性主義異質性分析[J].呼倫貝爾學院學報，2013（5）：41-46.

[6]李丹.馬克思主義婦女解放理論研究[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學，2011.

[7]趙華飛.馬克思的“現實的人”概念[D].北京：中共中央黨校，2018.

[8]張曉玉.《德意志意識形態》中分工理論研究[J].經濟師，2022（1）：241-242.

[9]馬克思，恩格斯.德意志意識形態（節選本）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2003：27.

[10]賈格爾.女權主義政治與人的本質[M].孟鑫，譯.北京：高等教育出版社，2009：457.

[11]申超.擴大的不平等：母職懲罰的演變（1989—2015）[J].社會，2020（6）：186-218.

[12]和建花.從性別視角看中國母職研究[J].少年兒童研究，2021（12）：22-27.

[13]福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009：58.

[14]李顯杰，修倜.敘述人·人稱·視點──電影敘事中的主體策略[J].電影藝術，1996（3）：60-68.

[15]Rosen M .Popcorn Venus：Women，Movies & the American Dream.[J].acting，1973（3）：255-290.

[16]林曉珊.母職的想象：城市女性的產前檢查、身體經驗與主體性[J].社會，2011（5）：133-157.

[17]卡普蘭，姚曉濛.母親行為、女權主義和再現——情節劇和婦女影片（1910—1940）中的母性[J].當代電影，1988（6）：9-27.

[18]尹鴻，孫儼斌.2021年中國電影產業備忘[J].電影藝術，2022（2）：59-70.

[19]上野千鶴子.父權體制與資本主義[M].劉靜貞，洪金珠，譯.臺北：時報文化出版社，1997：20.

[20]黃漢平.拉康與后現代文化批評[D].廣州：暨南大學，2004：23.

[21]陸薇薇.父權制、資本制、民族國家與日本女性——上野千鶴子的女性學理論建構[J].開放時代，2021（4）：122-137，8.

[22]李奕明.弒父行為之后 當代電影中的家庭：缺失與補償[J].電影藝術，1989（6）：9-18.

[23]趙山奎.評“俄狄浦斯情結”中的主體和欲望問題[J].南京師范大學文學院學報，2006（1）：31-34.

[24]福原泰平.拉康[M].王小峰，李濯凡，譯.石家莊：河北教育出版社，2002：59.

[25]波伏瓦.第二性 2[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作者簡介：任璇宇，燕京理工學院傳媒學院助教。研究方向：電影創作、女性導演。