經典對讀：因父之名

人始終是一個講故事的人，他被自己和他人的故事包圍著。通過串聯這些故事，他思考發生在自己身上的一切；通過重復這些故事，他活出自己的生命。

——維爾納·西費爾

不能言之鑿鑿地說這是出自一個研究者的客觀判斷——我得誠實地面對自己，承認文章的緣起是我作為個體的情感謎題—解謎過程，亦是現實經歷的一種補償。操持文字經年累月，“以自我作為方法”“以自己為起點”，我發現“自己”這理由沒有什么拿不出手的，反而，出自個人理由的研究與寫作有意思得多，也靠譜得多。如果我的書寫能對認識情感世界產生意義，而不只是自稱對學術話語生產有價值，我認為值得。

在我學習、研究，或者僅僅是為了消遣而閱讀作品的幾十年中，人類講故事的手段和表演故事的媒介經歷了核裂變一般高速的變化，可是人們對情感王國的疆域，對人這個種群的隱秘心靈地帶還是知之甚少。從“原型”的意義來看，在古老的神話或是民間傳說中，總是有這樣的故事：一個國王，或是一個農夫，有三個女兒（而且總是三個），其中最勤勞最聰慧的，也幾乎總是最年幼的女兒——我們每一個讀者都清楚，盡管她總是飽受排擠誹謗，但又總是能憑著技能或神助改寫厄運——在這個富有的王國或者貧窮的農戶家業繼承戰中勝出，她最終就是那個天選之女。《李爾王》就是這個原型故事在莎士比亞時代的回聲。我們可以順著這個藤蔓摸到很多類似的瓜，例如20世紀90年代中國臺灣導演李安的《飲食男女》，以及2020年著名的舞臺劇以及同名改編并在2022年上演的電影《困在時間里的父親》。其中核心的情感——父女之愛，那不是作用于認知的，而是屬于經驗的；那打斷骨頭又連著筋的殘酷的情感模式，是構成成年人復雜情感世界的基座部分。在這些父輩/子輩涉及情感紛爭的故事中，并不存在勝利者的江山永固，遺留下來的只是歷劫之后的廢墟，那遺跡中存有情感的密碼。

此文的用意，是審視所有這些經典的悲劇故事中，關于女兒的自我成長、自我完成與父親的逐漸老去、終至昏聵的過程中，父女關系是如何崩壞的，悲喜劇是如何開展的。我刻意繞開那些家長里短的《都挺好》式的故事，回避時下流行的“大女主敘事”，就是為了避免那些明顯的對于男權控訴以及原生家庭傷害的社會歸因，因為這太討巧了。就情感、經驗和生命自身有意義的話題，我選擇了三個著名的故事樣板。只有如此經典的故事才能承載我真正關心的那些問題。我意識到，普通人也必須學習面對這種悲劇處境，學習領會“生命之重”，這“重”作為情感教育和自我教育的命題無法回避。

一

天道的車輪已經轉起來了。

——愛德蒙（《李爾王》）

世人皆知莎劇好，它經歷了幾百年被推至西方文學的“正典”位置。然而對我們的閱讀體驗來說，任它怎樣偉大與千古流傳，比不過一次“心有戚戚焉”。《李爾王》于我，就具備這樣“命中靶心”的情感力量。重讀或重看《李爾王》，伴隨著我作為個體的經驗的絲絲痛楚。

在我看來，《李爾王》是莎士比亞劇作里唯一能跟《哈姆雷特》的成就比肩的巨作，但又有明顯的區別。這部劇中，王的繼承者是女兒，女繼承者走到了劇作的中心。《李爾王》問世之后，也不知道經過多少種媒介、多少種語言、多少個劇種的搬演，但改編者們大都心照不宣地保留著這一核心情節：李爾王與三個女兒的情感糾葛。大概只有一次特例：黑澤明借《李爾王》改編為《亂》的日本電影，把三位公主改為三個王子，那是因為黑澤明要用這個故事楔入日本史的講述，所以必須以實有其事的嫡長子繼承制來結構故事——就此徹底改變了原著故事的情節走向和情感意蘊。父子之間的天然感情，讓位于殘酷的生存競爭，權謀化敘事是朝堂宮闈故事的核心情節。多個世紀以來，君權與父權雙重的敘事傳統不斷自我美化，不斷取得歷史中的合法性，但它的罅隙總有諸如《李爾王》這類故事旁逸斜出，鉆出枝枝杈杈。

總得把故事再捋一次：《李爾王》由兩條故事線編制構成，前一條線索是，英國一代雄主李爾終至暮年，英雄老去，不得不為繼承人籌謀打算。本擬把國土和權位平均分配給三個女兒，結果橫生枝節，放棄了最愛的小女兒，便宜了兩個無德失信的姐姐，自己卻被驅逐，最后還是遠嫁法國的小女兒引入法國軍隊奔襲討伐，與兩個姐姐在混戰中死去。這是個混雜著貪婪、固執、嫉妒等劣根性的王族“宮斗”故事。另一條線索像是前一個的混響或變奏，內容異曲同工，是講李爾王的軍機大臣葛羅斯特伯爵寵信私生兒子愛德蒙，而愛德蒙嫉妒、覬覦、陷害長兄愛德伽，意欲取而代之，在軍中取得高位，最終因挑撥王室殘殺，自己也陰謀破產、兩敗俱傷的故事。第二條線索雖然看似著墨不多，但是越到后世，這個叛臣賊子的故事越是吸引人，愛德蒙的那一句“天道的車輪已經轉起來了”（這不能不讓我們想到這幾年流行的一句話“命運的車輪轉起來了”），大概是全劇點題的一句核心臺詞。愛德蒙的線索到這里暫不再提，只說說國王的三個女兒的事情。在莎士比亞四大悲劇中，《李爾王》和《哈姆雷特》更為接近，同為宮廷題材中父子與父女兩代之間的故事，但實際上讀起來，兩者的主題所包括的情感成分并不相同。也許在于，《李爾王》中，父一代是主視角，而《哈姆雷特》中子一代是主視角。但我更覺得應該歸為劇中人物面對命運時體會到的自身宿命的成分不同。哈姆雷特是一個被命運驅策的被動成長型英雄，而《李爾王》中的一系列人物，面對更為混沌和龐大的命運，他們是選擇過的，甚至曾經有過幸福攥在自己手中的自信（或錯覺），因此，其后的每一步落在命運羅網之中，他們都不能赦免于自己的錯失，終至無可挽回。

《李爾王》第一幕，李爾王要求女兒們各自表白，然后以此言為憑，分配國土和王權。大女兒、二女兒剖心挖肺地說出此生最動聽的表白，而到了考狄利婭這里，她拒絕表白。當時李爾說得何其動情：“現在，我的寶貝，雖然是最后的一位，卻并非最不在我的心頭；法蘭西的葡萄和勃艮第的乳酪都在競爭你的青春之愛：你有些什么話，可以換到一份比你的兩個姊姊更富庶的土地。說吧。”

考狄利婭一向秉承忠直，絕不肯在利益面前打一點兒折扣，硬邦邦地回答：“我沒有話，父親。”

考狄利婭認為說出口的愛不值錢，這有點兒像我們現時的說法，頂多值得一點兒“情緒價值”。而李爾王將江山社稷和自家性命，捆綁在這值不了錢的情緒價值上頭，也同樣令人費解。就這樣，李爾給了考迪利亞幾次改口的機會，而考狄利婭一一拒絕。她只是說：

“我是個笨拙的人，不會把我的心涌上我的嘴里：我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少。”

考狄利婭和李爾王在這么重大的事情面前，都沒有割舍自己的好惡與一貫的性情，李爾王大概自認遭到在家庭中最大的挑戰，他的權威連最弱小也最貼心的那個老閨女都不予理睬，他抓狂了，做出了與所有人——包括他自己——都事與愿違的決定，把考迪利亞的一份饋贈給了前邊兩個機靈女兒。沒有陪嫁的考狄利婭終于遠嫁法蘭西。

考狄利婭的拒絕表白，與哈姆雷特的復仇拖延，終究所求為何，意欲何為，這大概還夠后世的人們猜度幾百年的。而這人性之謎本來就是微弱之火，幽幽搖曳在人心中最陰晴不定的地方。

后來，老國王被兩個女兒抓住錯處，翻臉懲治，驅逐出自己的國土，而這權力正是自己賦予她倆的。老國王以為自己是新封領地的締造者，就可以享受太上皇的特權，可是他糊涂了，他忘了，王權之下，沒有特例，親情也不例外。這王權是他在考狄利婭身上行使過的。此刻，他最信任的女兒和忠臣肯特都被驅逐出去，手握兵權的伯爵也被自己的私生子愛德蒙算計，為了李爾說句求情的話被生生剜去雙眼。老王從女兒的領地逃走，在暴雨中找到一處落腳，終至迷狂。

另外一邊，考狄利婭率領法蘭西的軍隊千里救父，又敗給愛德蒙。父女兩人團聚在懲治叛軍的監牢中。老父親拉著最愛的女兒的手，這里出現一段美妙的詠嘆：

來來來，讓我們到監牢里去。我們兩人將要像籠中之鳥一般唱歌；當你求我為你祝福的時候，我要跪下來求你饒恕；我們就這樣生活著，祈禱，唱歌，說些古老的故事，嘲笑那披著金翅的蝴蝶，聽聽那些可憐的囚徒們講些宮廷里的消息；我們也要跟他們在一起談話，誰失敗，誰勝利，誰在朝，誰在野，用我們的意見解釋各種事情的秘密，就像我們是上帝的間諜一樣；在囚牢的四壁之內，我們將要冷眼看那些朋比為奸的黨徒隨著月亮的圓缺而升沉。①

最后，英法戰爭結束，一代王朝覆滅，三女兒考狄利婭被絞死，白發蒼蒼的李爾王撫著女兒的尸身死于心碎。其余人也都各自領受“天道”的獎懲。考狄利婭終于做到了自己說出的話，“愛您，盡我的本分”，但傾一國兵力也沒有救出自己的父親，不知道是否死而有憾？李爾王最終是否解脫于這無常與痛悔？還是早在“曠野呼號”一段落中，做好了承受一切的心理建設，在原宥和解的心情中死去？不得而知。

對于悲劇，有人認為分為性格悲劇、命運悲劇。命運悲劇遵循輪回性，也可能被偶然性操控，可以歸咎為天道或天譴；而性格悲劇依據因果律，是性格和決定性格形成的東西（也有環境）一并鑄成。命運是外在于“我”的，性格是內在于“我”的，甚至就是“我”的本體。也就是說，這悲劇的編碼者和解碼者恰恰是承受悲劇者自己。如果什么都可以歸因為環境、命運、老天，外在，我們普通人總能活得輕松些；而如果什么都怪不得，我們就只能自己扛著一份罪責。這就是在《李爾王》中，終究意難平的那一部分。我覺得最具備“現代性”和“當代性”的經典悲劇，都具備這種心理深度。

莎士比亞戲劇中比例極大的部分是演繹王朝更迭的歷史劇，其中，實有其事的英法戰爭就是《李爾王》的歷史背景。有研究者推測了另一種潛在的人物動機，聽上去更合情理，補上了我們對劇中李爾王和考狄利婭的認識：李爾王并非一開始就忽略了天下三分之后彼此割據、混戰內亂的局面，對此，他未嘗沒有自己的盤算。三女兒被他指婚給勃艮第公爵，以最終聯姻勃艮第對抗日益造成威脅的新貴法蘭西。即便勃艮第求婚失敗，法蘭西求婚成功，那么考狄利婭大概相當于和親，也可以部分或者暫時地壓制法蘭西入侵的苗頭。而考狄利婭拒絕聽從父王的話做出愛的表白，原意或許是像她諷刺兩個姐姐時所說，女人出嫁之后本該拿出一半的愛給自己的夫婿，那么出嫁就意味著對父親不可能奉上百分之百的忠誠。她的拒絕選擇，就是為了不嫁，以維持老王集中統治的局面。按照這個版本的分析，似乎結局的悲劇感、宿命感更強。后來，她被李爾驅逐之后成為法蘭西的王后，她一俟聽說了兩個姐姐虐待父親，一怒舉兵，反而把老父親一再壓制和延緩的英法戰爭提前了。而前來營救的女兒考狄利婭，最終卻以叛國的名義，被兩個姐姐把控的護國部隊處死在軍前。真不妨說是歷史對王權的嘲諷。如果按照這個劇情說來，李爾與考狄利婭父女關系的崩裂，其中不僅僅出于對自我選擇的捍衛，更深層次地說，他們父女并沒有放棄對于國土、對于親情的職責——這一切也許正是因為過分盡責、過分攬起責任——這是把性格導致的鏈條反應寫進了天道：讓性格悲劇成為命運悲劇的組成部分。

唱著詠嘆詩的李爾王，終將意識到，是自己一身之辱引發了這場戰爭，他又何以怪責考迪利亞呢？得非所愿，愿非所得。愿望與現實錯位，本來是人間常態，英武的李爾王一度代天之職，作為父權與君權的合一，他的昏聵和集權就是英國國運多舛的前兆。而三女兒呢？善良忠誠的考迪利亞呢？她最年輕，為何在成為繼承者的時刻，非要執行個體的選擇？她終究認為“對錯”凌駕在“好壞”之上，絕不更改地執行她的“本分”，考狄利婭為何如此堅執，而不將其表白視為或是“融化”為“愛”本身？八成她是患上了“訴請羞恥癥”，恪守愛“不多一分，也不少一分”的分寸感，非如此不能與兩個鄙俗的姐姐劃清界限。

考狄利婭就像我們熟人中的那種很年輕又很嚴肅的漂亮姑娘，她只能躲在神圣的信仰與事業的理想后邊去釋放愛意，只不過，她拒斥他者的同時，也禁錮了自己。而構成她信仰的內核是什么呢？考狄利婭在與父決絕的時刻，找到了這個可以撐起自己的“自我”的存在了嗎？

根據弗洛伊德的主題，不管弒父或是戀父，都存在自我無法實現的焦慮。《李爾王》中，三個女兒與愛德蒙都死掉了，也就是第二代早早死掉了，善與惡俱為塵土，與《哈姆雷特》比較，《李爾王》悲劇的蔓延程度是更徹底的，正是李爾王與葛斯特羅這老一代的昏聵、專權與自負，他們所造成的罪孽遷延、報應到了子一代的身上。這與《雷雨》的主旨是一致的。天道的車輪轉過來了——這大概是人類歷史中最古老也最寫實的一種敘事。“天道”抑或“王道”碾軋之下，沒有被赦免的囚徒。而考迪利亞的自我“浮現”了嗎？

父女之愛在這樣的故事里，最終以考狄利婭僵化但是美好的掙脫姿態凝固成王朝的一段注腳。也許李爾王辭世的時候明白，女兒的自我追尋，原不該被捆綁在父女之愛的對立面，不該獻祭在父權與王權的權杖下。

二

我做了父親，做了人家的先生，并不代表說，我就很自然地可以得到他們尊敬。你每天還是要來賺他們的尊敬，你要達到某一個標準。因為這個是讓我不懈怠的一個原因。②

——李安《十年一覺電影夢》

人們在故事中尋找情感的模式、試驗情感的質地、尋繹情感的來路，做了無數的努力。故事作為生活的裝置，一次次改換妝容，進入到不同時代的神話或日常敘事之中。《李爾王》超越具體歷史，進入人類社會的集體記憶與情感素材庫，這正是莎劇的偉大之處。其在東亞文化語境中的翻版比比皆是。以父女為核心的情感故事最典型的東方版本，在日本作品中有小津安二郎鏡頭下的克制而深情的父女，在中國有李安執導、1994年出品的《飲食男女》。

李安的《父親》三部曲，將東西方文化對于人與人的血緣—情感關系的塑造放進一戶戶尋常正統人家并加以審視呈現。郎雄塑造的父親形象，尤其是內在的東亞文化特質，在不同側面充分展開。③其中《飲食男女》是三部曲中流傳最廣、也是父親人格特質最豐富、最飽滿的一部。李安本人發表過，關于“我們如何做父親”的理解，他說：“我做了父親，做了人家的先生，并不代表說，我就很自然地可以得到他們尊敬，你每天還是要來賺他們的尊敬。你要達到某一個標準。因為這個是讓我不懈怠的一個原因。”

《飲食男女》表現一個老派的家庭組織從形式上的完整到一點一點土崩瓦解的過程。中國菜名廚老朱已屆退休之年，他有三個成年女兒都未出閣，當下他的人生任務就是照顧好自己和安排幾個女兒接下來的生活。這一處情節與《李爾王》類似。電影講故事的方式就是每個女兒的生活狀態各占一條敘述線索，夾雜著老朱自己的生活片段及每周末在飯桌上碰面的“合家歡”場景。飯桌是中國人的家庭議政廳，劇中循環出現的家宴，與《色·戒》中頻繁出現的麻將一樣，是導演向觀眾細細交代人物性格、逐一揭開人物內心秘密的重要場合。

女大不中留，留來留去留成仇。三姐妹當中，到底“留不留”，誰來留，就是這幾條明線的主要敘事任務。從《飲食男女》出品的1994年，直到現在，鮮少看到中國銀幕上的女人——尤其是老派家庭的良家婦女——的欲望被表現得如此激烈鮮明。這在長女家珍的身上體現得最為漫畫化。表面上看，家珍嚴肅刻板，是虔誠的教徒，每周做禮拜，每餐感謝天父，在任教職的班級疾言厲色攔截情書，儼然是傳統貞烈女子。但是偏偏圍繞她的是是非非全是初戀的暗戀的譫妄。家珍口中幾次念叨說著要留在家中，寧可小姑獨處陪父親終老。可是一待荷爾蒙發作，卻換上艷麗服色，迫不及待地坐上肌肉男的機車后座逃走了。用《喜宴》中婚禮上的路人甲（李安飾演）的話來說，這反映的是五千年的性壓抑。與長女不同，最幼小的三女兒，年屆二十的家寧，倒是沒有來得及經歷什么深重的壓抑，自然也沒有撬走閨密男友的沉重道德感，輕輕松松就把握了自己的幸福。長女的固執、神經質、撕裂，與三女兒的輕快、隨性、無負擔是一組有意的人物對比。

比較起來，吳倩蓮扮演的二女兒家倩則是一個性格和欲望都復雜得多的角色，她是這部電影的題眼，是美麗、有天分、最倔強也最有“出息”的那一個女兒，年少得志，職場得意。家倩一俟電影開場的第一場家宴，就皺了眉頭，道出“火腿已經耗了”，點破父親的味覺失效，也搶了父親的話頭，宣布自己已經在外邊交了房產頭期款，似乎是三個女兒中最早準備單飛的，并且航空公司的優差也在前方等著她。事實上，家倩卻是在“男女”和“飲食”欲望的兩極之間撕扯最深，也在失落自我和“掌控”自我中執念最深的。在這個家庭中，家倩不是拒絕表達，而是每次涉及情感與內心的表達都無果而終。

信而見疑、忠而被謗，這是《李爾王》中的最優秀的女兒的命運。李爾王欽定的愛的標準是言辭，考狄利婭卻在“表白時刻”選擇沉默，而家倩呢？家倩的沉默不像考迪利亞的沉默那樣“震耳欲聾”，她的沉默更多是一種“言不及義”或者預設的“不被聽到”。在“飲食”和“男女”這欲望的兩極當中，于前者，她被父親從中餐酒樓的“廚房的油煙”中趕出去，不允許染指家中配備齊全的私廚，因為老朱接受不了“女大廚”，家倩與考狄利婭一樣，在自己的“國土”上被驅逐了，她只能跑到另外的疆域去拼搏。于后者，她與前男友分手之后，沉湎肉欲，二人不涉感情，倒是能酣暢淋漓地享受性愛。她以女人少見的灑脫豪放，爭得話語權。但是最終，她發現自己把性愛作為主戰場，也只是個錯覺。

家倩從父親那里繼承的是什么呢？只能是她的燒菜的天分和出色的味覺。除此之外，別的東西，那些她被趕出廚房之后自己賺來的東西，不管是優渥的工作，還是一處房產，或是某個男人，于她而言并不是生活的獎賞，只是另一種消耗和徒勞，無法真正地寄托身心。那么什么是家倩所期待的呢？也許只能是回歸童年的廚房以及回到從前的父親身旁吧。

父親的角色中，責任比愛的成分要大一些，也許家倩小的時候，認識那個慈愛“好玩”的父親，那張父親的臉，在幾個女兒成年之后，掩蓋在一大堆杯盤碟碗的后面了。李爾王如是，老朱亦如此。家倩三姐妹身上或許有考狄利婭三姐妹的成分，但老朱并不是另一個悲劇英雄李爾王。《父親》三部曲中的父親，固然是父權的象征，但自身也是家庭責任和父親面具的承受者和犧牲者。在中國傳統世俗家庭氛圍里，并沒有產生悲劇的土壤，或者說，中國式家庭人人都被拖累和消耗著，但是總歸又會給個妥協或緩沖的結局。《飲食男女》里的老朱，是《喜宴》中那個不茍言笑的軍人父親的2.0版本。他的性格有超出圓融、求全之外的“突破”感，他的心性更強，某種程度上，作為男人，他溢出了“父親”的框架，但又要一再要求自己回到框架內，所謂克己復禮，禮就是這個倫理的框架。

老朱為女兒打下的“江山”是一座老宅子（位于臺北最好的地段），一輩子的心血在于一身廚藝（中國菜大酒樓的行政總廚）。到了結尾處，老人味覺已失，充當老朱的味覺指導的一輩子的好搭檔、廚師老溫突然過世，代表著這一部分的缺失已經慘重到無可修復。大房子、老搭檔，以及伴隨味覺消失不再發揮威力的名廚技藝，老朱面對著衰老而漸漸失去對一切的掌控。如何在這行將到來、“形神”同步的全面撤退面前，安排好，或者說挽回一些劣勢、保存一些體面呢？不論是李爾王、老朱，還是因為患上阿爾茨海默病從而永遠困在時間中的父親，都有著同樣的明智和剛強——畢竟他們是在認真面對籌備那個猶如告別儀式的宣告時刻，絕不是佯作不知、企圖向命運抵賴。

在精細的情節編制中，有三個懸念是貫穿始終的：第一是老朱自己的味覺的失而復得；第二是長姐家珍九年前的暗戀隱情；第三是老朱從第一次聚餐要開口說“這兩天我……”就不斷被岔開的話頭。正是關乎老朱自己的去向的懸念，然而懸念解開之際，事先整整拖了半部戲。

從第一次出場的聚餐開始，每個女兒都搶著爆出新聞——一個關于“我”的宣布和決定，只有作為家庭總策劃者和統籌人的老朱，一直沒來得及告訴觀眾“我”后面跟隨的動詞是什么。直到倒數第二次的家宴上，幾個準女婿都來了，隔壁單身三代的錦榮、錦榮娘、錦榮女兒珊珊都來赴宴。最后，炸裂性的消息就出自老朱這個一直延宕大概也是一直秘密發酵的決定：他要娶錦榮——女兒的同學、家里的第四個女兒一般長大的錦榮，而一直稱呼他朱爺爺的珊珊，這回要做他最疼的小女兒了。

家宴立刻鬧得人仰馬翻，暈的暈，罵的罵，散的散。家倩倚在家的一面墻上，流下了一滴眼淚。而我輩觀眾立刻代入家珍的心理：“小瞧了，老爹，沒想到第一個打算離開的是你啊！”原先以為父親會守著這個老宅，而且必須搭上一個姐妹養老送終。沒想到父親手腳利落地把自己安頓到新生活里頭去了——老朱或許有尷尬，但絕沒猶豫。

家倩反而失落了：突然間發現，自己的所謂家的眷戀其實是自作多情。那個家已經宣告解體了。父親脫手老房子，換了新房子，而那已經是別的女兒的家。

正如家倩在男友家燒功夫菜時才帶出的童年回憶片段：你不知道他（老朱）那時有多好玩……那個當了一輩子廚師的老朱，在不被女兒們看到的地方，其實是個明快的、達觀的、清醒的男人，那一部分，又何嘗不是掩藏在他威嚴、強勢的父親面目背后？只有在給錦榮的女兒珊珊做便當的過程中，老朱才又回到那個昔日的慈愛有趣的父親、乃至貼心愛人的角色上。而另外一個重要的懸念，關于老朱的味覺，味覺是中國大廚身上的生命力裝置。它不知道什么時候消失了。直到最后，在大宅里燒了一頓功夫菜、守著廚房等家人歸來的家倩，燒了一道湯，這回作為吃客品嘗菜色的老朱開始挑剔味道，兩父女又起爭論，爭著爭著，發覺味覺已經恢復了。老朱的生命力重新打開了！真是悲欣交集！

而《飲食男女》的結尾，對于老朱來說，是道家的、灑脫的，也是務實的。舊式家解體之后，生命力枷鎖得以打開，悲劇轉為喜劇。可是對于家倩呢？什么是家倩真正想要的呢？離開家庭的女兒們的個體還要如何建立？家倩還需要在成為自我的道路上尋覓許久。曾經神明英武的父親，給不出這個答案。

三

我的葉子都快凋零了。

——老父親安東尼（《困在時間里的父親》）

《李爾王》作為經典莎劇，是西方古典父女故事的原型載體，按照哈羅德·布魯姆的判斷，它居于一個中心位置④，那么，《東京物語》《飲食男女》就是另一種東方式的呈現；2022年上映的《困在時間里的父親》可以視為它在英國本土的當代鏡像。“困在時間里的父親”是中譯名字，原名是Father，簡潔到極致的“父親”，是一部成功的舞臺劇。舞臺劇改編的同名影片獲得金球獎在內的一大串專業獎項。⑤值得一說的是，在這個成功的影視化過程中，兩個可以稱為father的男人，一個是原著話劇作者佛羅萊恩·澤勒，打破了杰作無法改編成杰作的魔咒，親手將其改編成出色的電影劇本；另一個則是英國國寶級的老戲骨安東尼·霍普金斯，他與Father中患有阿爾茨海默病、進入風燭殘年的老父親，同為84歲、共享同樣的名字。霍普金斯還在電影版本《李爾王》中扮演李爾王。這大概不是巧合，而是，老年的霍普金斯身上，有那種可供提純、亦可彌散的英式老父親的特質：從外貌到精神。老年的霍普金斯，他眼下的每一條深深的皺紋，都比我們更懂得時間雕刻的意義。所以我敢于把這部作品也排列在前述兩部經典作品后邊，在我的父親譜系畫像中，給它標出重要的位置。

《困在時間里的父親》，以內化于阿爾茨海默病患者老人的視角，描述了老人在一兩天時間內的經歷，就是否要住進養老院的問題上，不斷地被凌亂反復的時間、空間、人事沖刷的故事。他的眼睛就是取景框，他的神智就是片子的敘事邏輯。最后，被時間失序和顱內情節反復盤旋徹底擊敗的父親，不得不承認自己的世界出了問題，終于問出“我是誰”這個原始而終極的問題。他涕淚交流，縮到養老院看護的懷中，看著窗戶外的世界，看著那些樹，囁嚅著：“我的葉子都快凋零了……”至此，生命走過一個輪回，他的神智日漸退回到幼兒狀態。不需要其他各種外部情節設計，從第一個鏡頭開始，從第一部歌劇作為畫外音樂響起，我們便已經從外至內受邀進入了安東尼的世界而不自知。他眼中日常世界就已經夠混亂夠可怕的了。從這開始，家居環境，與人的面孔、人的身份就是配置混亂的。記憶與現實的胡亂隨機搭配，植入家庭內部微小而日常的一個個環節：吃飯、睡覺、坐臥起居，這恰恰是構成我們每個普通人生活不可或缺的要素。在這些瑣碎和日常中發生的一系列服從、質疑、壓制、對抗、放棄的小情緒，最終釀成父親的意識世界混亂逐次增加，最終徹底坍塌，而他自己卻后知后覺的“錯位”劇情。比殘酷的事實更殘酷的是，老人一遍一遍重新回到自己獨自留在養老院這個殘酷時刻。某個上午，女兒安妮出去買菜，老人跟一個自稱是安妮丈夫的男人進行了談話。老人很納悶，明明女兒說要去巴黎和新男友生活，為什么有個丈夫在這同一間公寓呢？明明與自己商討并出門買雞的安妮是這一張臉，為什么回來的安妮換了另一張臉？買來的雞被男人拿到廚房去之后，盛裝雞的藍色塑膠袋又消失了。又一個轉場，三口人又坐在一起吃雞了……我不能再繼續復述了，即便復述我都能感覺到，安東尼的混亂、焦灼、無助，面對不斷沖刷意識的錯漏百出的現實，記憶里全是不可依靠的信息，“不是這樣哦”“完了，都沒對上”“媽的，你到底是誰？”

這部電影我看過好幾遍，想要理解它震撼的效果，就要明白它作為懸念電影、驚悚電影的表現力。構成其驚悚元素的原創性是它成為杰作的理由，而這種原創性是因為毫不猶豫地瞄準了普通人生命中最脆弱的環節——在死亡威脅面前，老人們節節敗退的慘狀。在寫照父親和刻畫父女關系的作品中，我覺得不能回避這種類型的作品——不能回避其中的殘酷。男女之愛、朋友之愛的殘酷之處（合理之處）或許在于情感的付出是可以隨時中止的，可以單方面宣布失效；而捆綁于血緣的父母子女之愛，卻無法終止、沒有退出機制。這顯然更殘酷。父母子女親情在中國屬于“孝道”，所謂百善孝為先，屬于倫理綱常這種“硬”的社會公共意識，而不屬于情愛、欲念、感性這種“軟”的個人性情私域。一個事物從我要愛，到我必須愛，這當中對于愛的主體性的剝奪是不言而喻的。

壓縮外部的恐怖元素，容納最大的心理恐慌，這之間的戲劇性張力，最能表現出一個驚悚敘事的類型水準。日常不可回避的場景，家庭成員不可逃避的選擇，如果這些東西都出了問題，那么還有什么東西是可靠的？這類驚悚故事之所以格外驚悚，就是因為它作為必要元素進入每個普通人的日常生活，以至于這威脅無處不在、無時不在。

《困在時間里的父親》中不可靠的敘事人就是父親自己。人們一開始沒有感覺到父親的不可靠性質。人們對于敘事人尤其是電影中的敘事人的信任是天然的，仰仗慣性心理，信奉“眼見為實”，鏡頭完全等同于敘事人之眼。觀眾進入的是父親內在的視知覺，造成對周圍世界漸漸失控，以及自己漸漸起疑、終至崩潰的過程。敘事人為什么不可靠？是時候是因為有意隱瞞，這樣子令自己心里好受一些——例如《盜夢空間》里男主角柯布；有時候并非故意，只是因為敘事者自己無力自主的條件與原因，例如失憶、失智，或是對某些領域的陌生和無知，比如這部電影。觀眾只有隨安東尼進入那一遍遍努力辨認現實、一遍遍逃避被送進養老院的命運，才能意識到他患有阿爾茨海默病的嚴重程度。如果敘事者明知自己不可靠，其實是有意在“瞞”和“騙”；如果敘事者的主觀認定是自己可靠，就像這部片子中的父親，自認為“我很聰明”那自信與自負的情態，這種行將老去者的強悍，難免如同強弩之末，可憐又可悲。

當李爾王以自己為法度，固定下來何為愛的表達之圭臬，亦是如此。這種可憐復可悲，通稱“不服老”。對于安妮來說，父親不再是那個可愛滑稽、會逗女孩兒發噱的逗樂老頭兒“小爸爸”。比起全程與觀眾視角統一的安東尼來說，安妮的感受被隱藏在片段的敘述中，女兒的處境依然是隱而不彰的，是次要的，這與從莎士比亞開始講故事的年代伊始，對女性的位置認識相統一。其實，安妮真正在意的也不是這個。可能安妮最應該自問的，也是我們想自問的，你真正認識自己的父親嗎？那個愛你的人他還在嗎？甚至是：你還愿意認識那個已經不是安東尼的父親嗎？

結語

關于“今天我們如何做父親”，魯迅的文章回答過，李安也回答過，這自然是父親們的自覺。但是我們想要知道的是，關于我們的父親，他本來是一個怎樣的人？一個人是他的全部社會關系的總和。那么，一層層剝落了外部社會關系的父親呢，是否接近那個真實的人？正是因為被剝落了王權，李爾王與救援他而犯了叛國罪的考迪利亞一同關在死牢里，他發現了——應該是悲喜交集地重新發現了女兒對他的愛，一個已經羽翼豐滿的女兒對衰邁昏聵的老父親的愛，這關于愛和救贖的發現，代價太沉重了；到了《飲食男女》里，不再做大廚的老朱，賣掉了最重要的財產，陸續卸掉他的職業尊榮，剝落了大家主身份，之后，他重獲新生，擁有了新住宅，并且在宛如第四個女兒的鄰居女子錦榮母女那里，重溫了作為丈夫和父親的家庭樂趣，味覺作為生之欲望就是在這個時候復蘇了；《困在時間里的父親》當中，安東尼陸續失去了他的手表，以及手表所象征的時間記憶，又失去了他自己的住宅，于是徹底迷失在空間之中。從王權/財產，到職業/宅院，記憶/時空，老人們身上的事物層層剝落。我很想知道，到最后，人們身上還有什么可以脫落的呢？在漫長歲月中我們終于有一天會真正地認識老去的父親，而這認識何其殘酷。或者說，只有放棄了我們從小認識的那個親愛的爸爸，才會有機會認識后來的這個倔強又顢垾、可悲的老人，這是幸運還是不幸？而且你能確定，哪個他，才算是真實嗎？

阿爾茨海默病把人腦重新格式化，大腦來不及以失去神經系統的基本配置去重建新的意識，則對生命的清零宣告完成，人徹底回到蒙昧狀態。可怕的不是死亡這個終局，而是從頭腦退化一直到它清零，這中間日漸混亂、掙扎、耗竭的整個過程。如果說，父母是擋在我們與死亡之間的屏障，而我們不敢面對、不能想象的是，父母這道屏障也不是鋼鐵水泥澆筑，他們也是依靠一己肉身獨自打下人生這場硬仗。只不過當肉身已經衰朽、時空感覺已經錯亂，經驗和情感卻仍然堅實，甚至更加發達。可是，誰又不是孤軍奮戰呢？為人女兒者，如同李爾王的考狄利婭，如同《困在時間里的父親》中的安妮，付出自己的全部力氣去治愈父親，前者為父親發兵討伐英國，結果作為叛軍被處死，后者照顧他至少五年，連丈夫都為此跟她離婚。這當中她們都被父親責問和冤枉無數次。誰又能忍心責怪她們？落到了終局，除了以責任和義務不斷鞭策自己付出之外，女兒對于父親的愛，實在難以尋找到支點，作為父親的女性繼承者，她們無力繼續背負父親的需求。如果這在已經昏聵的父親眼中是一種背叛，那么這種背叛無可避免。

二十多歲的時候，我們是考狄利婭，面對老父親能張羅且能兌現的財富、權力和地位，因為有自己信奉的道理而不屑一顧，挑戰老父的權威，最終違心地離開了他；三十多歲的時候，我們是家倩，想要外面的星辰大海，也想要回家的路，知道父親已經垂老，嘴上仍是不饒人，但是巴不得回到父親身邊，回到那個被偏愛而有恃無恐的早年；四十多歲的時候，我們發現父親已經老邁到不能相認，發現無論怎樣的愛的付出，都拼湊不出一個完整的父親。在死亡面前，把父親奪回來的保衛戰已告失敗。這個時候，我們發現，在這場持久戰中，自我能完整已是僥幸，于是對自己說：也許我不該陪葬進去。

在社會關系中，人往往把行使權力當作福利，把履行職責視為苦役，這么一說，正經女性并不怎么懂得攫取權位、享受權利，反之，她們需要付出的代價，要比享受的福利多，而少有怨言，尤其在那些強調自我犧牲和奉獻的社會歷史階段。生為人子，那個自我即便覺醒了，也未必都能如同二十多歲時候那樣，一意孤行、頭也不回。大多數時候，女兒們是一邊付出一邊抱怨，一邊面對父親即將清零的生命無能為力，另一邊清醒地知道自己的生命也在被蠶食，被吞噬。她們清醒地看到，不管你怎么愛自己的父親，他都只是另外一個人。這個時候，安妮們能不能面對道德和心靈壓力、保全自己？這條路，怎么選都是錯的。也許，這還是倫理道德中最簡單的那道題，有沒有哪條生命要比另一條更高貴？答案是沒有。所以不管怎么選，都只有一種選擇，就是出乎本心，問問懸掛在道德之上的那顆心，以月光之清明，擦拭明鏡臺，照見本心，莫使染塵埃。

注釋：

①（英）莎士比亞：《莎士比亞悲劇五種》，朱生豪譯，人民文學出版社，2016年版。

②參見李安自述：“‘父親三部曲’”都講老爸，有些對白就是他說過的話，許多都是我家的事。《喜宴》里包括評字、做菜，甚至婚禮前新郎新娘跪在父母前聽訓的情景、對白，都是。以前爸爸對我電影中的這些情景好像沒什么反應，我本以為這都是我一廂情愿的抒發，直到2001年9月，他才在一次訪問里直言：‘我就像《喜宴》里最后一幕雙手高舉的老父！’我則是事后看了影帶才知情。”李安：《十年一覺電影夢》，張靚蓓編著，人民文學出版社，2007年版。

③④哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社，2011年版。

作者簡介>>>>

蘇妮娜，遼寧省文化藝術研究院研究部副編審，任遼寧省文藝評論家協會副主席、中國文藝評論家協會理事、沈陽城市學院客座教授等職。長期從事文藝理論評論、編輯、策劃工作，曾任《藝術廣角》編輯、副主編，并編輯多部專著。在《中國文藝評論》《中國藝術報》《文藝報》《當代作家評論》等發表各類評論140余篇，曾獲中國文藝評論獎、飛天獎電視劇評論獎、遼寧文藝評論獎等各類獎項十余次。參與、主持省級各類文藝評論項目等多次。

［責任編輯 陳昌平］