陸儼少繪畫中的詩意畫

摘 要：詩與畫作為我國的傳統藝術形式分屬不同的藝術門類，但在我國文化的統攝下，兩者在主旨和追求上有著諸多相似之處，如對意境的追求等。陸儼少的作品中有相當比重的詩意繪畫，《杜甫詩意畫一百開》是其代表作，本文對照杜甫的詩與陸儼少繪畫進行了簡要分析，旨在探尋陸儼少繪畫中詩意的表達。

關鍵詞：陸儼少；杜甫；詩意；繪畫

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）25-00-03

一、詩畫異同

在陸儼少的繪畫中，詩意畫占有相當大的比重。詩意畫也是陸儼少繪畫中最具特色的一部分，其中最具有代表性的作品要數《百開冊》，該作品值得畫家深思，詩究竟給予了畫家什么樣的啟示，并且畫家是怎樣在詩與畫的創作中建立聯系的。

黃賓虹論述詩與畫“閻立本不識前朝張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維，張宰，于詩與書法悟得其傳”。由此可見，詩與畫的關系十分密切，王維、張宰以詩入畫，詩中有畫，畫中有詩。陸儼少喜愛杜甫的詩，它給陸儼少的繪畫帶來了很大的啟示。

杜詩的風格沉郁，這主要表現在杜詩的意象組合方式上，不同于李白詩中疏朗的意象，“杜詩中意象的組合比較緊密，往往把幾個意象壓縮在一句詩中，顯得凝重、老成、深沉。杜甫的詩密度大，容量也大，意象一個接一個層出不窮，讀起來有無窮的回味。”杜詩中豐富的物象，或者直接寫出，或者隱含畫中。

袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中列舉了如下例子。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”整首詩的意象都組織得非常緊密[1]。又如，“江風蕭蕭云拂地，山木慘慘天欲雨。”《杜甫詩意圖百開》中的畫中詩如“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”“細草微風岸，危檣獨夜舟”“野橋分仔細，沙岸繞微茫”“江云飄素練，石壁斷空清”“赤日石林氣，青天江水流”這些詩句不僅意象密度很大，并且是帶有細節描繪的，具體色彩的畫面感很強。如《不離西閣二首，其二》中“西閣從人別，人今亦故亭。江云飄素練，石壁斷空青。滄海先迎日，銀河倒列星。平生耽勝事，吁駭始初經”，其中“江云飄素練，石壁斷空青”這一句，色彩對比明晰。

杜詩具有回旋舒緩的節律、嚴密而分明的意象脈絡，這與畫家用筆需要委婉含蓄而又穩健十分的契合。《陸儼少自敘》中提道：“我秉性內向，臨事遲疑，不善交接人物，無丈夫趠力奮發之志，而寫字作畫下筆委婉，少彪悍剛毅之氣。”這一點是畫家用筆的習慣特征與杜詩的契合。

陸儼少為什么鐘情杜甫詩意的描繪呢？《陸儼少自敘》、陸一飛的《杜甫詩意圖百圖》和項麗萍的陸儼少《杜甫詩意冊》研究等文章對此都有詳細的論述，總結起來有以下幾點[2]。

第一，創作的角度。1937年，陸儼少在西行避難的途中只帶了一本錢注杜詩，在《陸儼少自敘》中這樣講到“閑時吟詠，眺望巴山蜀水，眼前景物，一經杜公點出，更覺親切。城春國破，避地懷鄉，劍外之好音不致，而東歸無日，心抱煩憂，和當年杜公旅蜀情懷無二，因之對于杜詩，耽習尤致。”。陸儼少在《杜甫詩意畫一百開》后序中也有講到蜀中山水之勝，一丘一壑，造物之精心設置，“一經杜公品題，發為詩歌，二者皆天下致美無雙……”[3]杜詩給陸儼少提供了另一個觀察維度。其中很重要的一點是對詩進行“氣象”的借鑒。一首好的詩有著精妙的意境，引人聯想，回味無窮。有的詩歌意象并不明顯，但是卻展現著作者非凡的氣度，字里行間傳達出宏大的氣象，這使作者的品格顯露無遺。

第二，陸儼少與杜甫擁有相似的經歷。陸儼少與杜甫同是入蜀避難，同是患有肺病，同樣遭遇了城春國破。這些都進一步強化了陸儼少對杜詩的心理認同感，而恰恰是這一點使陸儼少在面對自然景物的時候有著不同于常人的更進一步的切身體會與感受。這種感受恰恰是陸儼少創作的契機……同樣的避地懷鄉，相同的自然景物在杜詩的點撥下，陸儼少的作品境象頻出，其境界自然不同一般了。

畫面的處理依據畫家要表現的主題內容不同，會采取不同的章法布置和筆墨技巧去表現。例如，20世紀60年代的《毛澤東詩意圖》，在畫面的處理上用虛筆較多，多為宏大、開闊的場面，筆墨上偏“放”[4]。《毛澤東詩意圖》采用長卷的形式，結合草書詩詞長題跋組織畫面，在章法布置上注重氣勢的呈現，多用重復排列的手法來烘托氣勢如《毛澤東詞意圖——沁園春》中描繪大量江中往來舟船，重復排列江面，進而用來烘托宏大的場面。多幅《毛澤東詩意圖》采用虛實對比強烈的手法，層次概括簡練，往往采用兩個跨度較大的層次，其節奏的跳躍幅度大，如音節的跳動跨度，凸顯氣勢，前后層次對比強烈，如《毛澤東詞意圖——憶秦娥》的前景用較重的墨色表現山崗和山頂松樹，松樹處理比較簡括，突出雄關漫道之意，后面畫用重復的云海掩映夕陽。畫面僅有兩個簡括鮮明的層次。總之，《百開冊》杜甫詩意與陸儼少性情更相近，這使得陸儼少在表現手法上更得心應手，沉郁的筆墨，含蓄的意象，能夠使得《百開冊》囊括與融合各家傳統技法。而《毛澤東詩意畫》不管是章法布置上還是筆墨的呈現，都更適宜簡練概括的處理手法表現詩的主旨意趣，這影響了畫家筆墨性情盡情地發揮。

入蜀的幾年也是陸儼少平生作詩最多的時期。陸儼少描寫的眼前景物與境況，盡顯杜詩氣象。1950年，陸儼少畫的《杜陵秋興詩意》中所作《秋興六首》于卷尾成為其詩書畫并進的標志。

潘天壽在《詩畫融合，相得益彰》一文中有對于詩與畫關系的論述，認為詩與畫是同源的，是“姐妹”的關系，兩者表現的都是客觀事物形象、體態的變化、色彩、韻味等，它們都是經過作者的思維，是作者用不同的藝術手法完成的[5]。詩與畫的區別是，詩是用文字表現，繪畫是用筆墨和顏色來表現。《詩畫融合，相得益彰》還列舉了詩畫相融的作品，進一步闡述了詩畫結合的幾個方面，其中一方面講到“在詩的表現上，有關格調，韻律，音節，氣趣等等，與繪畫表現上的風格，神情，氣韻，節奏等，兩者是完全相通的。畫的選材要求取其某點精華，去其一切叢雜，增強或減弱，突出主題，與詩的選材也是相通的。詩句組織上的蜂腰，鶴膝，釘頭，鼠尾等病名，與繪畫用筆上的諸病名，也完全沒有異樣，因此，詩人，畫家王摩詰所作的詩和畫，不但在詩和畫的意趣上是兩相融結在一起不能分割的，就是在詩和畫的組織技法上，也是融結在一起不能分割的。這是詩畫結合的又一方面了。”

詩與畫還有很多不同的方面，如“畫境異乎詩境。詩境中不關主意者，一二字點過。圖畫中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。”（方薰《山靜居畫論》）這是詩與畫兩種藝術形式在表現手法上的不同，詩是語言的藝術，繪畫是形象的藝術，擅長形象的塑造。詩與畫各自具有不同的表現特征。

詩意圖在描繪詩句的意象上，靈活運用，有的只掇取其中一句詩的意象，與整首詩關聯不大，有的對整首詩中意象加以描繪。

二、繪畫中詩意的體現

詩與畫既有聯系，又是兩種不同的藝術形式，因此，畫家在用繪畫表現詩意時就需要各種處理手法。一是通過各種視角的變換表現不同的視覺帶來的心理感受，如《滿峽重江水，開帆八月舟》。再如，針對建筑房舍位置的繪畫，有的作品對其進行壓低處理，以示空曠遼遠之意；有的作品將建筑房舍與視線拉平，畫出房舍中點景人物以見情志趣味；有的作品將建筑房舍仰視推遠、遙望，以取“意”不同、作不同處理。二是通過虛實對比，尤其采用畫面的留白處理畫面，來表達詩意，如《日長惟鳥雀，春遠獨柴荊》、以實寫虛的《煙花山際重，舟楫浪前輕》、以虛寫實的《吳楚東南坼，乾坤日夜浮》。三是加強動靜對比，如以靜寫動的《水流心不競，云在意俱遲》、以動寫靜的《岸風翻細浪，舟雪灑寒燈》。四是通過對色彩的描繪，或以抽象的筆墨進行繪畫，如《雨急青楓暮，云深黑水遙》。還有的作品是幾種處理方式的結合，如《滿峽重江水，開帆八月舟》。以下針對《百開冊》進行舉例說明。

《水流心不競，云在意俱遲》這一幀當中，水墨為主、淡著色，一溪流水從左上云的掩映中引而向右下，如圖1所示[6]。橋上點景人物遠望云水，岸邊橋頭數株柳樹隨風擺動，隨水勢向右，這些都是畫中的“動”景。在畫面中部，松林隱于云山之中，松杪的云與留白營造了高處的亭子，山頂亭子周圍留有空白。山中一處閑亭遙對一片穿峰而過的云。這為畫面中的“靜”景。下半部分的“動”與上半部分的“靜”相對，互為生發，動靜之意淋漓盡致地表達出來，畫中動靜的對比，借鑒了詩的慣用手法，具有“鳥鳴山更幽”之妙。陸儼少的繪畫深諳此道。

《岸風翻夕浪，舟雪灑寒燈》這一詩句是以動寫靜，以風翻夕浪和飄落舟船的雪，寫初夜晚景，突出江寒日晚。為了將詩的處理方式轉移到畫面上，畫家除了描繪詩中意象，還配合了傍晚江霧掩映下的寒林和大面積的江霧留白，進而表現天色漸晚和江上寒意[7]。

《楚天不斷四時雨，巫峽常吹萬里風》畫面最下部分為幾株虬勁老松屈曲盤旋，常年經受來自巫峽萬里雄風的吹拂，萬里雄風用幾株松充分地表達出來，如圖2所示[8]。“楚天不斷四時雨”描述的是江上的煙雨，在畫作中以山間流動云氣對比加以凸顯。

以下兩開通過獨特的視角處理來表現江水的“滿”和“遼闊浩渺”之意。

《滿峽重江水，開帆八月舟》這一幀中是描繪送別的詩句，全詩之意是送別望其早回，陸儼少重點放在“滿峽重江水”的意象描繪上，由此選擇了具有形式感強烈的“三段”構圖來表現該意象，大部分筆墨用來描寫江峽，整體凝重的山石占滿畫幅大部分，江上一帆船，江水卻不著一筆，由兩岸重色的山石，擠出兩峽中的江水。江水的“滿”是用畫幅前部分的大面積山石的獨特視角來襯托的。

《吳楚東南斥，乾坤日夜浮》這幅畫主要用了大面積的留白江水以示詩意。大面積空白的江水中只有一帆船，用以承接畫面，并且與浩渺微茫的江水形成虛實的對比。這也使畫面空白處言之有物，不會顯得缺少內容而顯得空洞。整幅畫的重心在右下角，落款也在右下角以增加畫面右下角的分量，畫面最上部分為遠山云帆，依舊以虛來增強江水的浩渺之意，通過這樣微茫奔流不息的江水與置于一角不動的實景建筑，形成對比，以示“乾坤日夜浮”之意。

《山險風煙僻，天寒橘柚垂》用紛繁散落的紅色，營造出了山中天氣寒冷的氛圍。熱烈的紅色反襯出山中清冷的景致。山石與云用淡墨和花青渲染，進而使畫面中色彩冷暖對比協調。畫下邊是一排紅色柚樹，陸儼少用濃墨色畫樹葉，襯托紅色橘柚。

《云溪花淡淡，春郭水冷冷》這一開中的描繪，聯系首聯詩句的意象，以“馬首見鹽亭，高山擁縣青”的視角和意象描繪“云溪花淡淡，春郭水冷冷”遠望的城郭，青山簇擁[9]。

《竹光團野色，舍影漾江流》《兩邊山木合，終日子規啼》這兩幀有著共同的疏密處理方式，房舍建筑在畫幅之中壓得很低，畫面中要表達的“意”在建筑之外的部分，或者是大面積的江面，或者是房舍背倚的山林。

《重船依淺瀨，輕鳥度層陰》的近景重色是江上礁石，隔岸江邊，江船停靠，上留天空畫飛鳥。通過結合全詩，可以看出這一幀描繪的是登臨晚景，晚景空寂之意依賴大面積的江水和較小面積的留白天空的對比，江船和“輕鳥”的對比。這樣的畫面留白比例，將視線落在停靠的江船上，進而轉向天空中的飛鳥。陸儼少通過登臨視線的轉移，來表達傍晚寂靜之景，畫面除去了瑣碎的描繪，景物非常簡潔。

《日長惟鳥雀，春遠獨柴荊》杜甫美詩擅長虛中取意，寫無景之景。陸儼少的繪畫深諳此道，這種以虛取意的手法被反復運用，這一開寫暮春之景，畫面左右空白處盡是寫不盡的繁復春景。

《雨急青楓暮，云深黑水遙》這一幀除了詩句中的色彩意象，可以作為畫家繪畫借鑒的表現手法外，筆墨的抽象意味同樣是有力的表達，用動蕩排列的大墨塊表現急雨狂風中的云水。

三、結束語

繪畫中詩意的表達就是超脫物象之外的弦外之音，是超越現實的。因此，詩意畫被稱為繪畫的重要因素。陸儼少如此鐘情于詩意畫，也是其獨特眼光的彰顯。

參考文獻：

[1]袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京：北京大學出版社，1987.

[2]陸儼少.《杜甫詩意冊》特輯[J].名家翰墨，1991，6（17）.

[3]陸儼少.杜甫詩意圖百開冊頁[M].深圳：深圳東方出版社，1992.

[4]王伯敏.中國畫的構圖[M].天津：天津人民美術出版社，2012.

[5]葉尚青.潘天壽論畫筆錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[6]陸儼少.杜甫詩意畫冊百開[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016.

[7]陸儼少.山水畫芻議[M].上海：上海人民美術出版社，2015.

[8]郎紹君.陸儼少全集（1-6）[M].杭州：浙江人民美術出版社，2008.

[9]朱光潛.詩論[M].北京：中華書局，2012.

作者簡介：李寶玲（1987-），女，黑龍江雙鴨山人，碩士研究生，從事中國畫研究。