宋代小景畫中的禽鳥賞析

摘 要：本研究以宋代小景畫中的禽鳥描繪為核心，探討其在藝術技法與文化表達中的雙重作用。宋代小景畫作為獨特的繪畫形式，運用“以小見大”的理念在有限的畫面中呈現廣闊意境，而其中的禽鳥內容不僅是畫面結構的重要組成部分，也在營造文人精神氛圍中起到關鍵作用。本文通過對具體作品的分析，探究宋代小景畫中禽鳥內容的藝術價值與文化內涵，豐富對宋代繪畫風格及文人思想的理解。

關鍵詞：宋代；小景畫；花鳥畫；禽鳥；造境

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）25-00-03

小景畫是宋代畫家擅長描繪的一類題材，以其平淡悠遠，以小見大的風格特點，體現了宋人雅致的審美。郭若虛所著《圖畫見聞志》在花鳥一門，記載畫僧惠崇“工畫鵝雁鷺鷥，尤攻小景，善為寒汀遠渚，瀟灑虛曠之象，人所難到也”[1]。惠崇小景主要描繪煙霧籠罩下的沙洲遠渚，畫面具有開闊遼遠的空間感，并點綴精細的鷺鷥、鵝、雁等水禽。惠崇之后，又有趙令穰、梁師閔、趙士雷等畫家繼承這一題材，精于湖塘小景。可見花鳥題材下的小景畫內容在宋代已趨于固定，體現了宋人對這類題材的喜愛與鉆營。

宋代小景畫中的禽鳥雖然在尺幅的制約下無法達到花鳥小品的精微程度，但依然可以做到細節清晰可辨，尤其能夠生動地呈現出各類水禽的結構和姿態特點，體現了畫家對物象深入的研究和概括能力，對當下的花鳥畫學習具有研究價值。本文主要以《宋畫全集》中收錄的包含禽鳥的宋代小景繪畫為研究對象，著眼于其中的禽鳥內容，從花鳥畫的視角下探究這類作品的畫面特點與審美意趣。

一、細致精微，以小見大

宋代花鳥畫一向以精致細密的風格著稱，自北宋中后期，在徽宗的帶領下，皇家畫院更加強調對物象的觀察與分析，重視對禽鳥的寫實表現。在宋代畫論《益州名畫錄》中對黃荃所作《四時花鳥》有這樣一段有趣的表述：“廣政癸丑歲，新構八卦殿，又命荃于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認殿上畫雉為生，掣臂數四。”無獨有偶，在《圖畫見聞志》對畫家易元吉的記載中也有類似的故事：“又嘗于余杭后市都監廳屏風上畫鷂子一只，舊有燕二巢，自此不復來之。”這些文字熱衷于描寫動物在見到畫師繪制的禽鳥后信以為真，來贊賞畫師的作品達到了以假亂真的程度，足可見真實性是宋人評價禽鳥繪畫的重要標準。

《圖畫見聞志》第一卷在“論制作楷模”一節中對禽鳥結構的詳細記敘，體現了對畫家的要求：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件……已上具有名體處所，必須融會，缺一不可。”從宋代各類繪制精微的禽鳥題材繪畫中，即可窺見畫家對禽鳥的體型比例、身體結構等方面均有精確的理解。這種理解需要通過長期的研究才能建立，宋代畫家非常重視寫生的創作方法，在對實物進行觀察描摹的情況下，選擇等比例的尺度作畫是最能還原物象的，在傳世的宋代花鳥作品中，從折枝小品到全景畫面，大量禽鳥尺寸都與現實相當。想要在有限的尺幅內拓展空間感，向內延伸畫面尺度成為必然。在宋代《人物圖冊》中，人物身后的屏風上有一幅湖汀水禽圖，畫面描繪了一對鴛鴦站立在岸邊，四周是茂盛的蘆花和水草，背景則是向遠處延伸的河岸淺灘。可以看到，畫面的安排在視覺上起到了延伸空間的作用，讓屏風前的主人仿佛置身廣闊的水岸邊，表現了宋人寧靜淡泊的審美追求（見圖1）。

惠崇有一幅《秋浦雙鴛圖》與這幅畫中畫的內容十分接近，但尺幅卻相差巨大。《人物圖冊》中的屏風應為一幅全景花鳥作品，對比屏風和家具的尺寸，畫面尺幅可能在兩米左右，其中的禽鳥和植物應當是遵循花鳥畫的創作方法按照實物比例繪制的，而《秋浦雙鴛圖》作為一幅小景畫面邊長僅27厘米，但在有限的尺幅中也包含了精致的禽鳥、全株植物以及淺灘場景，“然水石草樹，鴻雁鳧鹢，可辨秋毫”[2]，這是花鳥小景畫最顯著的特征。細觀《秋浦雙鴛圖》中的一對禽鳥，畫家在僅六厘米的尺度下，很好地體現了不同部位的羽毛，質感與花紋的區別。頭部用絲毛的方法，利用散鋒順向用筆表現蓬松的毛發；背部則橫向用筆，利用線條間的疏密變化表現片狀的背羽；描繪翅膀和尾部尖端的飛羽、尾羽則用雙鉤的方式先勾出形狀再作點染，突出修長的形狀特點；胸部和腹部的斑紋則用筆尖垂直下壓作墨點，充分考慮了透視關系后通過調整墨點大小表現胸腹圓潤的結構（見圖1）。

可見在小景畫中，畫家依然遵循花鳥畫精微細膩的風格和創作方法，充分體現了自身對禽鳥結構的理解，在有限的尺度下忠實地還原禽鳥的身體細節，利用不同的筆法最大限度地表現結構間的區別，豐富禽鳥的形象。通過花鳥題材和山水畫的尺度的結合，花鳥畫家在 “以小見大”的理念下達到了精微與廣闊之間的平衡。

二、妙趣橫生，取法自然

南宋趙希鵠在《洞天清祿》一書中寫道：“人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飛禽走獸但取皮毛……凡此數病，皆謬筆也。[3]”宋人對繪畫的追求并非停僅留在形似的層面，在利用寫生的方法使得花鳥畫逐漸脫離了純粹的裝飾性后，能夠傳遞神韻的生動表達成為他們的目標。王安石在《純甫出釋惠崇畫要予作詩》中品評惠崇的作品：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。旱云六月漲林莽，移我翛然墮洲渚。”詩句間描繪畫中引人入勝的水岸景象，極盡溢美之辭，可見宋代禽鳥小景所傳達出的自然生趣最是令人難忘。所謂“形具而神生”。顧愷之在《摹拓妙法》中論述形與神的關系時曾指出：“若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。[3]”由此可見，神韻的傳達依托于造型的精準，但并不意味著要求畫面準確無誤地還原物象，而是通過抓住符合記憶與認知的重要特征，來引發觀者的共鳴，從而實現一種思維上的同步。

小尺幅的作品尤為考驗畫家對物象的總結能力，尤其是在描繪密集的禽鳥群像時，對個體的概括性表達和群體間位置的安排更是至關重要。《宋畫全集》中錄有一幅《寒林歸鴉圖》（見圖2），精準而生動地描繪了密集的鳥群。畫家非常關注群鳥對畫面空間的塑造作用：盤旋于中心的鳥群由遠及近飛向林間，隨著距離拉近，鳥的體積逐漸增大；而高飛的鳥群則在上升過程中逐漸縮小，遠處的鳥僅以細線勾勒，呈現出繼續遠行的趨勢。這種來回交錯的動態，使整幅畫作在立體空間的處理上更加出色，營造出豐富而層次分明的視覺效果。在關注整體的同時，鳥群中的個體也被仔細地描繪：盡管每只鳥僅有墨點大小，但其頭、翼、尾的結構依然清晰可辨。畫家通過對兩翼大小與角度的微妙調整，巧妙表現了鳥的飛行方向及翼展狀態，充分體現了畫家對透視關系的精準把控。這種對空間的塑造和造型的把控體現了宋代畫家的嚴謹態度，使得小景畫呈現出生機盎然的趣味，以充滿神韻的表達成就了引人入勝的效果。

清代畫家王云的《仿李成寒林鴉陣圖》（見圖2）也涉及鳥群的描繪，雖然自題仿宋代李成作品，但其手法和理念卻與宋代畫家截然不同。這幅作品中雖然也關注透視與聚散關系，但其中的個體呈現出一種高度概念化和符號化的形象。這樣模式化的表達，與宋代畫家對禽鳥的細膩觀察與精準描繪大相徑庭。因為缺乏真實觀察而產生的過度簡化的形，導致群鳥失去了應有的生動和自然神韻，整幅作品的格調也因此受到影響。

《寒林歸鴉圖》中對禽鳥內容妙趣橫生的表現，充分體現了宋代畫家對形與神的精準把控。遵循取法自然的理念，宋代畫家深入自然，以敏銳的觀察力捕捉鳥類在棲息、飛翔中的神態與情感，并將這些瞬間轉化為生動的畫面。每一只鳥不僅是一個獨立的個體更是整體生態的一部分，通過對禽鳥結構與習性精準的描繪，利用個體與整體間關系的把控，宋代小景畫巧妙地將自然生趣與藝術表現融為一體，形成了獨具特色的藝術風格，呈現出自然的靈動與和諧。

三、逸趣悠然，詠物寄懷

在前文的討論中，我們分析了宋代畫家通過細致的觀察與描繪，使禽鳥在小景畫中展現出精微的形態與生動的神韻。宋代小景畫的魅力不僅體現在技法層面，更在于它所傳達的獨特意境。相比于全景畫的宏大氣勢，小景畫更加注重通過簡約構圖和留白來營造寧靜悠遠的氛圍，通過禽鳥的點綴，畫面更能夠傳遞出野逸的境界。這種清遠意境的表達非常符合宋代文人平淡天真的審美。北宋時期，以歐陽修、王安石、蘇軾為代表的文人集團提倡追求精神的超脫與解放，并普遍有一種歸隱山林，構筑詩意生活的心理。這種思想反映在藝術審美中呈現為對瀟灑淡薄意境的追求。王安石在詩作[4]中將惠崇與同一時代的崔白并立，寫道：“一時二子皆絕藝，裘馬穿羸久羈旅。”兩人的作品都以清逸脫俗著稱，是對宋人野逸審美的詮釋，這種表達瀟灑意境的畫作正符合宋代文人的喜好。為了進一步凸顯這種平淡天真的審美，小景畫中的水禽描繪成為一個重要的造境元素。自唐代漁歌子與漁父詞主題的詩歌興起，漁隱的概念越來越多地應用在畫作中[5]。“惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青。”蘇軾這首以《惠崇蘆雁》為題的詩作，體現了小景畫與漁隱概念間的緊密聯系。

水禽不僅是象征意義的重要載體，它們在視覺上也對觀眾起到了引導作用。從畫面安排上來看，小景畫不像全景繪畫那樣利用山石或樹木內容撐起畫面，而是用重疊的水岸和遠去的水面展現遼遠的空間感，并且善用水霧銜接景物與畫面中大面積的留白。在簡約平淡的場景中，精細描繪的水禽承擔了為畫面增添細節，引導觀眾視線的作用，是畫面的焦點所在。畫家想要表達的境界很大程度上通過對禽鳥的描繪來體現。北宋梁師閔有一張《蘆汀密雪圖》是宋代禽鳥小景的經典之作。畫家用簡練的筆法描繪了雪后的蘆葦汀州，留以大面積的空白來表現遠去的湖面。風雪過后的沙渚平川本是蕭瑟孤寂之景，但禽鳥內容的運用為這種帶有傷感基調的情景帶來了生氣與靈動。畫面左側有一對棲息在淺灘蘆葦叢下的赤麻鴨，相互依偎似剛從睡夢中醒來。右側則是一對暢游在水面的鴛鴦，悠閑自在地徜徉在未封凍的湖面上。岸邊還有一只鹡鸰鳥，似乎正在彎下身捕食水中的魚蝦。三組禽鳥的描繪，將大雪過后動物重新開始活動的場景生動地展現了出來，將蕭瑟孤寂之地轉化成安逸靜謐的美好場景，傳達了大自然在風雪中的肅穆與淡泊，映射了文人追求的清遠與野逸之境。雪掩天地，卻不掩畫中靜默而深遠的精神世界，正與孤高脫俗的文人情懷相應。

“畫水者，有一擺之波，三折之浪，布之字之勢，分虎爪之形，湯湯若動，使觀者浩然有江湖之思為妙也。”《圖畫見聞志》這段描述提到了引發“江湖之思”是水景畫的重點。江湖，是廟堂之外的自在之處，正是文人隱逸的理想歸所。小景畫中的江湖景致符合文人的江湖之思，是能夠實現精神超脫與解放的理想地方。畫中的野禽悠然棲息于湖岸邊，安然地體會和品味四季的變化，讓觀者在其中看到了理想的生活狀態。禽鳥即文人畫家內心的寫照。

四、結束語

宋代小景畫中的禽鳥描繪不僅展現了畫家的技藝與對自然的深刻觀察，更在塑造畫面意境與傳達文人情懷方面發揮了至關重要的作用。通過精細入微的筆觸，畫家捕捉鳥類的形態與動態，將自然生趣融入畫面，使之不僅僅是視覺上的再現更是精神境界的投射。文人畫家通過小景畫中的水禽，表達了對隱逸生活的向往，這些水禽不僅是畫面的點綴，更是文人精神世界的象征。禽鳥在小景畫中起到了造境的作用，使靜態的風景煥發出生命的活力，構建了寧靜、淡泊的意境。正如開篇所提到的，宋代小景畫在“以小見大”的理念下，通過禽鳥細致的描繪，讓觀者感受到畫家在有限空間內展現出的廣闊天地和深遠的精神世界。可以說，宋代小景畫中的禽鳥內容不僅是技法上的精湛展示，更是畫家傳遞情感與精神寄托的關鍵所在。

參考文獻：

[1][北宋]郭若虛，著.圖畫見聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2007.

[2][宋]楊萬里.誠齋集[M].

[3]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013.

[4][宋]王安石.御定歷代題畫詩類·卷十二[M].

[5]余永健.簡論小景與宋汀渚水鳥畫的意境關系[J].藝術探索，2003（04）：15-19.

作者簡介：孔昶灃（1998-），女，河南鄭州人，碩士研究生在讀，從事中國畫花鳥理論與實踐研究。