話劇電影創作中電影化呈現的改編難點

摘 要：傳統的話劇藝術相較于電影藝術，在藝術表現形式上有許多共通之處，亦存在著濃厚的親緣關系。但是由于二者通過不同的媒介被呈現，所以在創作過程中必然存在差異，這一點在話劇電影改編中尤為明顯。話劇電影的興起和發展，拓寬了傳統戲劇舞臺與電影融合的多元化市場。系列話劇電影的出現和對其褒貶不一的評價，引發本文對話劇電影改編的相關研究。本文從電影化表達的角度做出辨析探究，明確話劇電影改編中電影化表達的真實性，突破傳統話劇舞臺的假定性，重點把握話劇電影改編中媒介屬性差異所帶來的改編問題。

關鍵詞：話劇電影；媒介；電影化表達；假定性

中圖分類號：J913 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）25-0-03

一、話劇和電影之間的“親緣”和“疏離”

自1895年以來，作為第七藝術的電影逐漸興起且富有生機和活力，但究其電影藝術的發展，不難發現戲劇創作在電影創作過程中起到了重要的作用。戲劇藝術的發展擁有幾千年的輝煌和歷史，后興起的電影從戲劇中汲取了充足的營養和補給，并迅猛發展?；厥字袊娪暗陌l展歷程，自其誕生之初，便與戲劇結下了不解之緣。誕生于1905年的中國第一部電影《定軍山》便是如此，將戲曲中的經典選段融入電影，為當時的中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗。1920年，梅蘭芳大師的經典戲曲作品《天女散花》和《春香鬧學》被拍攝成電影，自此戲曲電影應運而生。1928年，劇作家洪深將國外戲劇概念引入中國，稱之為話劇。話劇創作的成熟與成功，為中國電影尤其是“左翼電影”的發展起到了重要的基礎性作用，同時也為話劇和電影之間“親緣”傳統的建立夯實了基礎。中國早期電影在藝術創作上逐步形成一套創作方法，成為一種風格傳統——“影戲”?！坝皯颉笔窃缙谥袊娪暗耐ㄋ捉蟹?，很形象地反映出早期電影創作的特點，也反映出當時電影工作者的電影創作觀念，話劇與電影之間的關系親密無間，這對中國電影發展具有重要的創作意義。

關于戲劇與電影關系的大討論早在20世紀70年代末便開始激烈地進行著，當時提出電影應該扔掉戲劇的拐杖，其中一個原因是電影在時空上是自由的，而戲劇在時空上卻是封閉受限制的[1]。理論界展開了戲劇與電影、文學與電影、電影本性等諸多層面進行討論，出現了白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《電影與戲劇離婚》、張暖忻和李陀的《談電影語言的現代化》等文論。他們的核心觀點就是，認為電影跟戲劇要脫離曾經的親密關系，電影要往電影化方向發展。上文提到過中國電影有一個重要的傳統——影戲，電影從誕生伊始的敘事手法，以及整個情節編排，場景布置等都受到戲劇的影響，但是這個傳統是值得肯定的，這個時期提出來電影和戲劇的疏離當然不僅僅針對這個影戲傳統。顯而易見，這不是二者分離的重要原因，更重要的是針對20世紀60—70年代出現的樣板戲，即在京劇戲曲的基礎上完成這個時期的電影創作，是程式化的時期產物。所以這個時期提出來電影和戲劇的疏離，更重要的是要發揮電影本身的電影化特點，即如何讓話劇電影在改編過程中更好地發揮劇作時間的有效性作用，疏離的背后原因滲透出電影與戲劇舞臺之間創作的界限存在“邊界”，因此探究話劇電影的改編具有重要的創作價值。

二、話劇電影創作中電影化呈現的改編問題探究

話劇創作的核心是放在劇作實踐中，尤其是對劇本的創作。但是，由于話劇與電影帶有媒介屬性的差異，話劇電影改編集中于電影化的差異性探究。就如1963年歐·林格倫在《論電影藝術》一書中提出：“如果電影拍得沒有電影味，那就不是名副其實的電影。[2]”傳統話劇舞臺的故事講述和電影的故事講述有所不同，傳統話劇舞臺講究劇場空間內的可調控的各種視覺元素的編排和設置，其中，重中之重是演員的舞臺表演，要借助人物角色的塑造和呈現，完成劇場故事的講述，演員的表演是話劇舞臺的中心和關鍵。而電影的故事講述則不同，電影的場面調度是對視聽語言的綜合調控，包括場景環境、演員的表演、燈光照明、鏡頭運動、服裝道具等元素，其中最為重要的工作是演員表演和鏡頭運動，實現人機配合的整體創作，而話劇電影在創作改編中出現的具體改編問題，是話劇電影在改編過程中出現“不適感”的重要來源。

（一）話劇電影創作中演員表演的電影化呈現問題

話劇電影的場景空間調度與舞臺場景空間的調度有共通的聯系，都是重點完成對人物角色的塑造，在場景空間范圍內調度演員做符合劇情要求和角色性格的動作，滿足故事所需。其實二者之間的不同之處更為突出明顯，傳統話劇舞臺的時空關系相對連續完整，在話劇的一幕戲中，人物角色的塑造是在完整且全景式的場景空間中連續表演，貫穿于表演的始終。話劇電影能夠借助鏡頭時空的可能性，將時空分割成多個鏡頭段落，鏡頭段落又可切分為多個獨立鏡頭，話劇電影的人物角色塑造是在靈活獨立的鏡頭前呈現，這種呈現是非連續的，是片段式的。演員的角色塑造乃是話劇與電影創作的重心，向話劇電影改編轉移過程中，關于演員的場面調度是否合理，是判定話劇電影改編作品是否成功的重要標準。

（二）話劇電影創作中鏡頭語言的電影化呈現問題

話劇電影在借助演員表演的基礎上，將重點集中于鏡頭運動得以實現時空轉換的自由性上，更好地完成在電影二維熒幕上詳盡又流暢的故事講述。二者對比之后，顯然話劇電影在創作過程中，應該更加傾向于鏡頭語言的合理化利用，尤其是在保證人物塑造角色的調度上。話劇電影在改編過程中強調其場面調度的復合意義。復雜靈活是指觀眾在影院的位置雖然固定，但是攝像機可以變換拍攝角度和高度、改變焦距來豐富鏡頭語言與觀眾的視角[3]。話劇電影改編過程中，需要重點把握鏡頭運動的創作問題，區別于傳統話劇舞臺，創作者往往可以選擇通過多機拍攝的方式，讓演員連續表演，而分鏡頭的編排工作由后期剪輯處理完成。話劇電影借助鏡頭語言，實現鏡頭的景別變化和運動形式，使其電影化的表達更加具有表現力和觀賞性。比如，在鏡頭呈現中，特寫鏡頭的利用可以更直觀地、突出地呈現人物的臺詞、情感與動作，可以更深程度地幫助觀眾理解電影角色的心理變化。話劇電影在鏡頭語言的呈現上較比于舞臺戲劇傳統的觀演方式具有優越性。至于言語中的情緒化成分，則是角色形象塑造上最富于表現力的方面。話劇電影要表現出電影化呈現特征，切勿完全搬演話劇舞臺的成果。如果忽略話劇電影的視聽性功能，尤其是話劇電影鏡頭語言的使用，則會失去話劇改編電影創作中對于時空表現的把握。

三、話劇電影創作中電影化的合理性改編啟示

放眼于復雜的文學創作環境，其中對話劇和電影的互動認知、話劇電影改編的有效性應用還存在一些問題。首先，由于話劇和電影的媒介方式不同，即使二者存在天然的親緣性，在改編過程中依然存在差異，如何實現話劇電影改編中電影化的有效表達，亟須正視和關注。其次，話劇電影在創作過程中面臨觀眾審美的新挑戰，觀眾審美訴求的嬗變和傾向需要在改編過程中得以解決。在此基礎上，結合實證研究分析話劇電影的有效性應用十分有必要。

（一）演員表演的夸張性轉向電影化的含蓄性啟示

話劇電影改編過程中，出現舞臺表演過度用力的問題屢見不鮮，因此話劇電影需要重新界定演員與觀眾之間的關系。首先，因為舞臺結構的特殊性，話劇演員在表演上不得不從臺詞到形體動作都采取放大式處理，從而擁有特殊的真實度、準確度和韻律美，這些因素在舞臺上的綜合體現，就是話劇表演的“話劇味”。由于電影的表演并不是像話劇表演那樣具有臨場性，而是通過攝影器材對表演進行錄制，再通過影院的銀幕播放出來，所以演員的細微表情和動作都能夠被鏡頭清晰地捕捉并展現給觀眾。加之電影院具備音響系統等硬件設施，觀眾與銀幕之間雖有距離，但在視聽感受上并不會產生明顯的疏離感。另外，電影在熒幕上放映時，只有影片對觀眾產生的單向影響，并不會接收到觀眾對其的反饋。所以，在新時期以來通俗話劇的電影改編中，導演需要從全新的觀演關系出發，調整電影演員的表演方式。電影用大部分的真實表演，替換了舞臺中的程式化、模仿化的動作。從表演上來說，話劇具有非常多的表演慣例，假定性與概括性很強，追求舞臺感；而“含蓄和細膩是電影演員的金科玉律”，理應追求鏡頭感。電影的假定性完全不同于話劇的假定性，電影的假定性是在盡量復原物質現實的前提下實現的。

（二）話劇舞臺的假定性轉向電影化的現實性啟示

回看中國電影的百年歷史再到話劇電影改編的創作過程，創作者有義務、有責任進行更加科學的創作研究，認真梳理改編過程中的創作問題，尤其是文學劇本的合理化問題。創作者要從中高度概括改編創作經驗，推動話劇電影改編行業的健康發展。話劇與電影都具有戲劇性創作的同一性原則，其二者創作的核心與基礎都以文學劇本為主，聚焦話劇電影改編，重在厘清戲劇與話劇之間的創作差異與不同。

最大限度地呈現電影視聽的現實性，將電影最大限度地還原為生活，無限地靠近生活，給予觀眾最為真實的呈現和表達?！半娪皯撋朴诎褧r間性敘事轉換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機會，通過強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于情緒感染，電影的敘事空間是一種復雜流動而又靈活多變的假定性世界。”在話劇電影改編過程中，其實質就是在話劇創意成功的基礎上，完成更好的電影創意，以充分發揮電影媒介的大眾屬性，擴充電影媒介的市場價值和功能，而這一切都要依靠文學劇本來實現。戲劇舞臺最大的魅力來自舞臺效果的假定性呈現，讓觀眾更大程度地融于戲劇故事和戲劇人物，感受舞臺效果的震撼力，一旦觀眾與舞臺的這種時空關系被打破，那么，現場觀眾的一切想象將全部幻滅和消失。話劇電影從舞臺媒介轉向熒幕畫面，意味著話劇電影的改編必然發生變化，得以適應新觀眾的體驗和感受。

話劇電影的改編必須在文學劇本創作中去掉話劇創作中特定的假定性情節內容，毫無保留地轉向電影畫面的現實性走向，最大限度地還原生活現實，讓觀眾得以相信所看所感，提升觀眾審美享受的愉悅感。話劇電影《驢得水》在上映后，其市場反饋褒貶不一，相較于話劇電影《夏洛特煩惱》，從改編程度來看話劇電影《驢得水》完全搬演話劇《驢得水》的舞臺創作式手法，由戲劇搬演而來，簡單直接地把話劇舞臺借由攝影機鏡頭拍攝還原于銀幕之上，本質意義上還是話劇創作方法，完全滿足話劇舞臺的審美要求和效果。比如，話劇電影《驢得水》中的民國學校具有高度的舞臺化特征，整體局限于封閉空間內的創作和調度，話劇電影在畫面表現上，戲劇舞臺的假定性空間和環境的營LIQjUesOxY5AbS3KgZ18SrfshXj2qV37v64yTA0NIvI=造過于舞臺化，使得觀眾在審美和劇情代入過程中遭到損失和破損。研究話劇電影創作和改編，并不是將話劇和電影對立起來，而是將話劇和電影的媒介屬性區分開來，并不是電影作品禁止由話劇作品改編而來，而是重點強調在選材過程中要遵循電影美學的“雅”要求和標準，切勿混淆視聽，使電影中的舞臺感過于濃重。反觀話劇電影《夏洛特煩惱》則明顯規避和收斂了舞臺感因素，空間設計更加注重影視化語言，更加貼近生活現實，拉近了電影觀眾與作品之間的距離，改編過程中很好地保留了話劇創作的生命力，借助攝影機鏡頭深入角色人物的內心世界與其所處的劇中的“現實生活”。

四、結束語

由于話劇和電影的媒介方式存在不同，即使二者存在天然的親緣性，在改編過程中依然存在創作“界限”，如何實現話劇電影改編中電影化的有效表達，亟待需要正視和關注；話劇電影在創作過程中面臨觀眾審美的新挑戰，觀眾審美訴求的嬗變和傾向需要在改編過程中得以解決。本文重點分析了電影化改編的問題及其對具體問題的思考，并結合實證研究分析了話劇電影的有效性應用，這為中國話劇電影未來的走向奠定了理論基礎，具有一定的啟示意義。

參考文獻：

[1]李云鳳.八十年代電影與戲劇的關系論爭述評[J].寧波教育學院學報，2013，15（05）：60-63+84.

[2]歐·林格倫.論電影藝術[M].北京：中國電影出版社，1963.

[3]李稚田.影視語言教程[M].北京：北京師范大學出版社，2004.

基金項目：吉林省教育廳科學技術（人文社科）研究規劃項目“微動作對于人物形象塑造的作用研究”（項目編號：JJKH20211354SK）的階段性研究成果。

作者簡介：吳瑤（1988-），男，遼寧遼陽人，碩士，副教授，從事表演研究。