海州五大宮調與揚州清曲的近緣關系與傳播互動

摘 要：海州五大宮調是明清時期海州地區重要的曲唱藝術，傳唱至今，已成為連云港代表性的國家非物質文化遺產，這一樂種的產生與發展，與運河以及鹽商文化保持緊密的嵌入關系。通過借鑒流域文化研究的視角，將鹽商與運河作為核心主線，比較沿線海州五大宮調與揚州清曲兩個曲種之間的近緣關系，以曲牌使用、腔詞關系以及表演特色為切入點，比較兩個曲種之間的相似性，探討曲種之間的發生機制與傳播機制。

關鍵詞：海州五大宮調；揚州清曲；運河；流域；曲牌

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）25-0-03

海州五大宮調是江蘇連云港的重要非物質文化遺產，古時連云港稱海州，因此該曲種以海州五大宮調命名。該樂種源自明清時代的曲唱藝術，它的產生與當地的鹽業文化、鹽商文化以及運河交通體系有著密切的關系。它的產生和發展與揚州清曲之間存在著密切的聯系，通過運河將這些沿線的曲種形成流域傳播的效應。

海州五大宮調與揚州清曲藝術的繁盛均與蘇北鹽業及運河交通形成密切的嵌入關系。鹽業在清朝康乾時期的蓬勃發展深深依賴于水上交通的便利條件，匯聚于此的鹽商群體，則扮演了運河沿線曲唱藝術繁榮興盛與傳播擴展的重要推手角色。他們憑借強大的經濟實力，大力蓄養家班門客，為藝術的發展注入了強大的社會動力；更通過引入蘇南地區頂尖的曲唱藝術家與文化精英，對曲唱藝術進行了細致入微的改良與創新，使其不僅保留了原有的韻味，更增添了前所未有的高雅氣質與細膩情感，最終孕育出了一種別具一格、文化韻味濃厚的藝術風貌。

本文通過借鑒流域研究的視角，觀察海州五大宮調與揚州清曲之間的近緣關系與互動關系，發現兩者音樂之間的共性與差異，以期能夠以“線性空間”的角度，分析音樂之間的相互傳播與互動關系。

一、京杭運河與音樂的傳播

運河流域，作為中國古代重要的水路交通線，不僅促進了經濟的繁榮與發展，更成為文化交流與融合的重要平臺。從南到北，運河流經多個省份，沿途留下了豐富的文化遺產和歷史遺跡，形成了獨具特色的運河流域文化。

運河作為連接南北的紐帶，為海州五大宮調的傳播提供了得天獨厚的條件。隨著商賈的往來和文化的交流，海州的音樂藝術逐漸傳入運河沿岸的各個地區，與當地的音樂文化相互融合，形成了獨具特色的音樂風格。同時，運河沿岸的豐富音樂元素也反過來影響了海州五大宮調的發展，使其不斷吸收新的營養，煥發出更加旺盛的生命力。這種跨界融合不僅豐富了海州五大宮調的藝術內涵，也促進了運河流域音樂文化的多元化發展。

海州五大宮調與運河流域文化之間的互動，是歷史與現實的交織，是藝術與生活的融合。這種互動不僅體現在音樂創作與傳播的過程中，更深刻地影響了沿線流域的文化認同與價值觀念。

運河作為連接南北的紐帶，為沿線曲牌與曲種的傳播提供了便利條件。隨著商船的來往和人員的流動，揚州、兩淮等地的音樂藝術逐漸傳播到運河沿岸的各個地區，并與當地的語言與文化相互交融、相互影響，為五大宮調注入了新的活力與靈感。這種跨地域的音樂交流，不僅豐富了海州五大宮調的藝術內涵，也促進了運河流域音樂文化的多元化發展。

海州五大宮調與運河流域文化之間的互動，是中華文化多樣性與包容性的生動體現。通過音樂這一藝術形式，運河沿線的各個藝術曲種形成了一個沿河而生的藝術網，加深了對彼此文化的理解和認同，形成了相似的音樂文化特征和價值認同。在明清時期，這種互動促進了文化傳統的交流與發展，使得海州五大宮調和運河流域文化得以在當時成為運河江蘇段的一朵奇葩。

隨著時代的發展和社會的進步，海州五大宮調與運河流域文化不僅作為文化遺產被保護和傳承下來，更成為推動地方經濟發展、促進文化交流與合作的重要力量。

二、揚州清曲與海州五大宮調的關系

清代中葉以后，隨著鹽運、漕運的繁榮，揚州及兩淮地區的曲唱藝術傳播至海州，并在當地生根發芽。海州的玩友們對這些外來曲調進行了巧妙的本土化改造，使其既保留了原有的藝術特色，又融入了海州方言的韻味。在此基礎上，部分當地民間曲調的融入，最終孕育出了獨具特色的“海州五大宮調”，成為地方性曲藝音樂中的重要代表之一。也正是隨著運河與鹽商的凋落，海州五大宮調走出高墻，進入民間市民階層，開始與民間的俚曲相互交融，形成了當今海州五大宮調雅俗并存的曲調系統。

“五大宮調”這一稱謂，并不僅僅指【軟平】、【疊落】、【鸝調】、【南調】、【波揚】五支具有代表性的大調曲牌或特定如【滿江紅】、【馬頭調】等核心曲牌，它實則是一個寬泛的概念，涵蓋了上述曲牌及大量的小調曲牌與套數的集合，抑或是對某種獨特演唱風格的專屬性描述。其根源深植于揚州清曲及兩淮地區豐富的俗曲曲唱傳統中，這些傳統可追溯至明清時期小曲的盛行。

根據已有研究，五大宮調的歷史脈絡可清晰追溯至揚州清曲，進而上溯至明清小曲，乃至元代的散曲，后者在發展過程中逐漸分化出“南”“北”地域風格，“俚”“律”藝術層次，以及“單”“套”結構形式[1]。這一脈相承的演變，不僅展現了音樂藝術的傳承與發展，也揭示了不同歷史時期文化交融的深刻影響。

揚州清曲，作為明清小曲的一脈是一種極具地方特色的曲藝形式，它承接了元代散曲雅化后興起的流行歌曲風潮。在文獻記載中，這些小曲常被稱為“時尚小曲（令）”“時調小曲”“小調”乃至“小唱”之名，反映了其廣泛的傳播與深受喜愛。值得注意的是，海州五大宮調中的諸多單曲與套曲，其歌詞在揚州清曲及現存的明清小曲文獻中均有跡可循，且揚州清曲所承載的曲詞內容更為廣泛與豐富。

“五大宮曲”以其獨特的藝術魅力著稱，在表演的過程中，這一曲種的文辭與音樂十分考究，它是中國傳統文人介入后的產物，一般的民間音樂難以達到如此嚴格的格律規范。明清時期統稱為“小曲”或“小唱”。無論是元代的散曲還是后世的五大宮曲，其曲詞均情感豐富、細膩動人，唱嘆之間流露出古代文人的情懷與愿景。這些音樂作品的受眾，多為具有較高文化素養的文人墨客、官員士紳、優伶歌妓等，他們的參與使得這些曲調在演唱技巧、伴奏手法上均達到了極高的藝術水準，堪稱古代藝術歌曲的典范之作。

這些高雅的曲調，在喧囂的都市中流傳，與鄉村的號子、山歌以及城市中流傳的俚俗小曲形成鮮明對比。音樂的傳播總是伴隨著音樂的混雜交融現象，隨著揚州清曲以及兩淮地區曲唱藝術傳入海州地區，與海州的方言、地方民歌曲調以及文化相互碰撞融合，形成了雅俗并存的曲牌系統。民間音樂文化的傳播從未局限于單一環境，不同地域、不同時代的音樂元素在交融互借中不斷發展[2]。

因此，海州五大宮調并非單獨產生于連云港的獨立曲種，而是與揚州清曲、兩淮地區的曲唱藝術有著深刻的相互關聯與相互傳播互動而生的特質。因此，對該曲種的研究需要借鑒流域通道的研究觀念，將沿線的曲種加以相互關聯比較，進行整體性的觀察，方可發現曲種之間的相互關系。

三、揚州清曲與海州五大宮調的音樂近緣關系

揚州清曲是揚州地方戲曲的代表性形式之一，是一種在明清時期流行于揚州一帶的俗曲和小調基礎上發展形成的曲藝唱曲形式，俗稱“小唱”或“唱小曲”，這一曲種承載著悠久的歷史底蘊。其根源可追溯至元代的小唱藝術及明清時期的民歌俗曲，展現出一脈相承的文化傳承。

在音樂結構上，揚州清曲與五大宮調相似，均采用曲牌體，分為“只曲”與“套曲”兩大類別。“只曲”僅運用單一曲牌；“套曲”則通過曲牌連綴的形式形成多種不同的演唱曲目，其結構復雜多變，它們均通過多個曲牌的巧妙連綴，形成完整的演唱套路，展現出豐富的音樂層次。據不完全統計，揚州清曲在其發展歷程中，累積了超過一百種曲牌，并衍生出四百多個曲目，足見其藝術之繁榮。

表演時，揚州清曲與海州五大宮調均采用坐唱方式，既可分飾多角，亦可作為第三人稱敘述，且無需化妝表演。尤為特別的是，演唱者往往身兼數職，不僅演唱，還同時兼操樂器，與樂隊一起共同營造出和諧美妙的音樂氛圍[3]。

從曲牌使用的角度來看，揚州清曲與海州五大宮調有諸多曲牌保持相似的關系特征，如從揚州清曲研究專家統計的曲牌來看，共有如下曲牌類型：

軟平、迭落、鸝調、南調、波揚、老滿江紅、滿江紅、老梳妝臺、江南梳妝合、半梳妝合、梳妝臺、銀鈕絲、京舵子、湘江浪、老鮮花、半鮮花、鮮花調、老補缸、補缸調、柳青娘、青陽扇、青紗扇、剪靛花、哭小郎、太平年、平調、雙蝴蝶、跌落板、雪擁藍關、倒扳槳、老八段景、新八段景、老斷橋、跌斷橋（串心）、大九連環、小九連環、倒花籃、黃鶯兒、老玉美針、新玉美針、老十杯酒、新十杯酒、銀鈕索、下河調、上河調、蓮花落、蓮花調、數板、侉侉調、蘆江怨、哈哈調、刮地風、急急風、王二娘、行云調、思郎調、雙燕飛、探妹、新探妹、探親、新探親、送郎調、南無調、灘簧、散板、流水板、倒板、快板、急板、種大麥（一）、種大麥（二）、新種麥、虞美人、小上墳、花鼓調、相思調、尋覓調、老八板、十八摸、知心客、下盤棋、十不全、賣雜貨、打牙牌、大六板、迷魂調、回龍調、賣絨線、采菱調、小上樓、叫街調、哭槽、哭七七、征兵調、十八省、小尼僧、揚子調、手扶欄桿、秧歌、耍孩兒、磨豆腐、梨膏糖調、四季游春、麒麟調、漢調、鳳陽調、泗洲調、湖北調、天津調、無名調。

僅從以上曲牌名稱來看，對比海州五大宮調的曲牌[4]，可以發現大量的曲牌都是共存于兩個曲種中，特別是海州五大宮調的核心曲牌【軟平】、【疊落】、【鸝調】、【南調】、【波揚】五支具有代表性的大調曲牌以及【滿江紅】均在揚州清曲中存在，特別是揚州清曲中對于【滿江紅】的曲牌應用十分頻繁，成為揚州清曲的主曲牌之一。由此可以發現，這些曲牌的共用并非偶然，而是這兩個曲種之間保持著近緣關系，只是由于地域的差異，結合了地方的語音及音樂文化，形成了一定表演與演唱的差異。但是從鹽文化以及運河的角度看，這兩個曲種之間是同根同源關系。

再從音樂結構來看，海州五大宮調與揚州清曲均為單曲、套曲與集曲的結構形式。海州五大宮調展現了一種歌唱藝術的多元結構風貌，其獨特之處在于不同層面上的高雅與通俗界限清晰。其結構形態豐富多樣，主要由三大類別構成：首先是單曲曲牌，即獨立成篇的曲式；其次是聯曲組套，通過多個曲牌連續銜接而成；最后是介于這兩者之間的集曲結構，融合了單曲與聯曲的特點。在這三種結構形態中，均顯著體現出雅與俗的區分，這種區別不僅體現在歌曲的內容與演唱風格上，還深刻反映在演唱者所屬的社會階層及其所具備的文化素養中。而在揚州清曲中，也主要包含了單曲與套曲的類型，且使用曲牌有一定的相似關系，由此可以看出兩個曲種之間的近緣關系特征。

從音樂的角度看，這兩種曲唱藝術均有文人參與，注重詞的格律押韻、在音樂中注重字調、切音、字腔、過腔的區分。正如王小龍所言：“因為清曲的傳承有比較嚴格的近乎專業的師承傳統，對‘板眼’‘擺字’等技術性要求也嚴格加以強調，這是促使清曲的結構趨于嚴謹的必要原因。板眼，就是有固定節拍。節拍定了，則結構長度必然固定。‘擺字’就是腔詞的結合關系，腔詞結合關系定了，則行腔必然有一定的模式，兩者相輔相成，加上其他規約性因素的共同作用，促成了揚州清曲音樂的嚴謹結構”[5]。

此外，從伴奏樂器的角度來看，在運河沿線的諸多曲種，如揚州清曲、鹽阜牌子曲及海州五大宮調中，普遍可見使用“酒盅、碗碟”作為伴奏樂器的傳統。在這些沿線曲種中，尤為獨特的是“碰酒杯”與“敲瓦碟”兩種表演技巧，它們與海州五大宮調中的“杯琴”和“碟琴”技法有著異曲同工之妙。具體而言，“碰酒杯”技巧考驗著藝人單手駕馭雙杯的能力，通過精準的碰撞發出節奏，為歌唱伴奏；“敲瓦碟”則是藝人運用竹筷輕敲瓷盤，創造出獨特的音響效果。這些表演技藝不僅在揚州清曲中存在，在海州五大宮調中也同樣被運用，不僅彰顯了藝人精湛的技藝與深厚的藝術修養，還深刻反映了運河兩岸民間音樂文化的相互滲透與融合，進一步揭示了這些藝術形式與商人階層之間不可分割的歷史文化聯系。

因此，無論在曲牌使用、表演方式以及伴奏樂器等多個角度，均可以看出揚州清曲與海州五大宮調乃至運河沿線曲唱藝術之間不可忽視的近緣現象，這種藝術的形式以鹽商而行，借運河而行，形成了傳唱至今的重要傳統音樂遺存[6]。

四、結束語

海州五大宮調與揚州清曲均源于明清時期鹽業的發展與鹽運的需求，通過運河及其支流，將商人階層高雅的曲唱藝術加以傳播，通過以揚州清曲和海州五大宮調兩個曲種之間的比較，我們可以發現在曲牌使用、詞格安排、板眼設定、演唱處理、伴奏方式等多個維度，這兩種曲種之間存在著諸多相似的近緣關系。由此可以說明，對于曲種的“線性空間”研究，是一種行之有效的手段，可以將不同曲種、樂種乃至文化現象形成一個網狀結構加以觀察，由此探討不同樂種之間的相互關系與差異問題。

參考文獻：

[1]板俊榮.民族音樂學多位網視野下的海州五大宮調[D].南京藝術學院，2012.

[2]謝建平.“五大宮調”若干問題思考[J].藝術百家，2008（03）：187-193.

[3]朱秋華.大曲、小曲及其他——海州五大宮調考[J].連云港師范高等專科學校學報，2007（03）：46-48.

[4]劉政主編.海州五大宮調[M].北京：中國文聯出版社，2021.

[5]王小龍.揚州清曲音樂穩態特征研究[D].上海音樂學院，2005.

[6]朱宗宙.明清時期揚州鹽商與文人“雅集”[J].鹽業史研究，2001（02）：37-40.

基金項目：2022年度江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“海州五大宮調與運河區域文化互動研究”的階段性成果（項目編號：2022SJYB1912）。

作者簡介：羅天羽（1986-），女，遼寧沈陽人，碩士研究生，講師，從事傳統音樂、鋼琴演奏研究。