論倪瓚畫學(xué)思想之辯證性

摘要：倪瓚作為中國繪畫史的代表人物之一，他的畫學(xué)思想在中國繪畫理論的發(fā)展歷史中占有重要地位。“逸氣”“逸筆草草”“不求形似”等觀點是其畫學(xué)思想的主要內(nèi)容。在這些觀點的影響下，人們會產(chǎn)生一種誤解，即將倪瓚的畫學(xué)思想直接與單純的不求形似相等同。本文以《云林畫譜》為切入點，從另一個角度分析倪瓚畫學(xué)思想的真實面貌，進(jìn)而梳理出倪瓚畫學(xué)思想的辯證性。

關(guān)鍵詞：《云林畫譜》；倪瓚；畫學(xué)思想

一、倪瓚畫學(xué)思想概述

作為“元四家”之一的倪瓚，是元代繪畫乃至整個中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展歷史進(jìn)程中的一位筆墨色彩相當(dāng)濃重的代表人物。這種濃重的筆墨不僅僅體現(xiàn)在他流傳數(shù)量最多的繪畫作品上，還體現(xiàn)在其復(fù)雜玄妙的畫學(xué)思想上。

之所以將其畫學(xué)思想歸納為“復(fù)雜玄妙”，是因為在將其畫學(xué)思想仔細(xì)梳理之后，會發(fā)現(xiàn)倪瓚的主要繪畫思想與理論圭臬主要體現(xiàn)在其兩個主要文本之中，一是其所著文集——《清閟閣全集》，其多見之于各種史論研究著作中的畫學(xué)觀點均主要出自該作，其中就涵蓋了其著名的“逸氣說”“逸筆草草，不求形似”以及“聊以自娛耳”等觀點。這些觀點也構(gòu)建起了倪瓚在整個中國傳統(tǒng)繪畫理論發(fā)展嬗變過程中的基本形象，基于此，倪瓚也無法避免地成為元畫發(fā)展中“高逸”風(fēng)格的集大成者。二是所著《故宮書畫錄》第六卷中的《云林畫譜》，其中表現(xiàn)出了“另類”的思想。嚴(yán)格意義上說，與專門收錄個人詩文畫跋的文集性質(zhì)的《清閟閣全集》不同，《云林畫譜》只是作者提供給后人臨摹習(xí)畫的范本，在每一個學(xué)習(xí)專題中，充斥著作者對于研習(xí)繪畫的一些文字論述，這些文字論述體現(xiàn)出了倪瓚的另一繪畫思想。全畫譜先后有九段文字論述，都是以對應(yīng)的畫面范本為切入點，用精練的語言將學(xué)習(xí)繪畫時對于樹木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵循的模式進(jìn)行高度概括。其中不乏一些科學(xué)的繪畫觀，如對樹葉與枝干的描畫，倪瓚在文本中明確提出“隨景斟酌”“春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落”等觀點，深入解析這些觀點的內(nèi)涵，即要求在描繪樹木的枝葉時，必須科學(xué)地將季節(jié)時令之于樹木枝葉形態(tài)的影響考慮在內(nèi)，進(jìn)而使畫作符合自然規(guī)律。而這種在作畫時必須遵循的自然法則規(guī)律，在倪瓚看來就可以歸納為一個概念——“畫理”。所謂畫理即可視作繪畫時所要遵循之圭臬法則，而談及法則，謝赫的“六法”便會浮現(xiàn)于眼前。倪瓚在《云林畫譜》中所提及的“隨景斟酌”，應(yīng)該正是與“六法”中的“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”相和。似乎為了從反面去論證這樣的觀點，倪瓚在《云林畫譜》中針對“畫樹許尺，山不滿尺”這一類在繪畫布局層面出現(xiàn)的亂象做了批判。由此，將《云林畫譜》中的九段論述通覽一遍后，就不難發(fā)現(xiàn)倪瓚作為職業(yè)畫家對于畫理的“較真”態(tài)度，細(xì)細(xì)咀嚼這種態(tài)度之后，就會明白倪瓚又在踐行中國古代畫理中另外一則亙古不變的法則——“外師造化”，將尊重大自然客觀規(guī)律作為習(xí)畫的必要前提，認(rèn)真做到筆筆皆在理，同時告誡后人，對于規(guī)律的掌握方式需要靈活且警惕機械式的照搬照套。在尊重客觀規(guī)律的同時，對于主體經(jīng)驗性的重視顯得格外重要，“耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢”就是對之前理論的重要補充，實際上，倪瓚已經(jīng)觸及中國繪畫理論發(fā)展的兩面性與矛盾性、客觀規(guī)律與主觀經(jīng)驗之間的沖突性，讓倪瓚在自我畫學(xué)思想體系的構(gòu)建過程中顯得格外獨特。這種獨特性就體現(xiàn)在重視畫理的理性思維模式與其之前所提及的“逸筆草草”“不求形似”的天馬行空之間產(chǎn)生了巨大的沖突。

那么，該如何去理解兩個文本之間這些充滿矛盾性的觀點？倪瓚畫學(xué)思想該如何去正確解讀？

二、矛盾中的統(tǒng)一

首先必須從倪瓚畫學(xué)思想中爭議最大的“不求形似”切入，大部分對其思想理解的誤區(qū)都集中在此。借用黃純堯先生的話，倪瓚“把形似和抒胸中逸氣對立起來……繪畫的目的僅僅在于自娛……把形似拋棄，是蘆是竹都不管。這些不正確的地方為后世某些文人畫家?guī)聿涣加绊慬1]。”這種不良的影響時至今日仍然存在。清人王原祁就曾在《麓合畫跋》中說：“學(xué)畫至云林，用不著一點工力，有意無意之間，與古人氣韻相為合撰而已。至設(shè)色更深一層，不在取色，而在取氣。點染精神，皆借用地。推而至于利家，當(dāng)必精光四射，磅礴于心手，其實與著意不著意處同一得力。學(xué)者無過用其心，亦無誤用其心，庶幾近之[2]?！边@固然在強調(diào)學(xué)習(xí)倪瓚時需要注意氣韻的營造與筆外的無意之意境，但也從另外一個角度概括了很多人在學(xué)習(xí)倪瓚繪畫時的一種狀態(tài)。

繪畫對于“工力”的要求很高，所謂“工力”即繪畫之功力，是對于繪畫基礎(chǔ)技能熟練程度的要求，其中包括筆法墨法、設(shè)色法、構(gòu)圖法等方面。所有習(xí)畫之人均需在不斷的創(chuàng)作實踐積累之下，將所謂“工力”不斷地進(jìn)行量變，然后在此基礎(chǔ)之上通過自身的天賦、才思或者靈感進(jìn)而達(dá)到質(zhì)變，從而能夠在“能妙神逸”的境界里不斷攀登。而所謂基礎(chǔ)性“工力”，尤其是對于初學(xué)者而言，一言以蔽之——達(dá)到形似，也就是畫譜中所說的要先要掌握“畫理”。而這個觀點的背后隱藏著的就是藝術(shù)創(chuàng)作過程中在充分尊重自然規(guī)律及充分發(fā)揮自我主觀能動性的雙要素下，經(jīng)過無數(shù)次創(chuàng)作實踐的磨煉積累的規(guī)律。

倪瓚的一句“不求形似，聊以自娛耳”為這種牢不可破的模式帶來了極大的沖擊，繪畫的基礎(chǔ)可以不建立在把握外在物象的形似上了，是蘆是麻都可以“豈復(fù)較其似與非”。那么在畫面中所出現(xiàn)的物象是否與現(xiàn)實中相符已經(jīng)可以忽視了，這無疑將繪畫學(xué)習(xí)的門檻大大地降低了，甚至可以“用不著一點工力”。

基于這個問題，首先需要梳理一下關(guān)于“不求形似”這一觀點的發(fā)展歷程。從中國繪畫理論的發(fā)展來看，“不求形似”并非倪瓚最先提出來的，這個觀點的雛形應(yīng)追溯到北宋時期蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中所說的：

“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春[1]。”

全詩中的“論畫以形似，見與兒童鄰”與“詩畫本一律，天工與清新”兩句成為蘇軾畫學(xué)思想的核心部分，在畫論史上基本被視為文人畫思想的開山之言。其中就認(rèn)為繪畫如果以追求形似作為唯一目的，無異于孩童般幼稚可笑。由此可見這時已經(jīng)將“追求形似”在文人畫中的地位大致確立了下來。

文人畫發(fā)展真正的高潮時期則為元代，基于蘇軾的觀點，元人趙孟頫繼續(xù)對這一觀點做了更為深度的闡述，并正式將“不求形似”作為明確的畫學(xué)思想觀點公布于眾。在元人湯垕的《畫鑒》中就有詳細(xì)的記載：

“……子昂嘗題云：唐人善畫馬者甚眾，而曹（曹霸）、韓（韓幹）為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之右耳[3]。”

湯垕在記錄趙孟頫觀點的同時，自己也在書中闡述道：

“今之人看畫，多取形似，不知古人以形似為末。即如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處在筆法、氣韻、神采，形似末也。東坡先生有詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！推缴晃┑每串嫹ㄓ诖嗽?，至于作詩之法，亦由此悟[1]。”

在趙孟頫與湯垕看來，當(dāng)書畫藝術(shù)發(fā)展至元代，文人畫已經(jīng)成為一種完全獨立于其他繪畫體裁的存在，其美學(xué)價值似乎更高，而所謂的“不求形似”則成為區(qū)分文人畫與其他繪畫體裁的一條重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

縱觀倪瓚創(chuàng)作的一生，在繪畫之道上可以說是深受趙孟頫的影響，特別是在繪畫思想上，當(dāng)趙孟頫明確將“不求形似”總結(jié)為衡量文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的重要標(biāo)尺后，倪瓚也進(jìn)而將其作為自我畫學(xué)思想體系中重要的核心部分，并且在趙孟頫的論述基礎(chǔ)上提出“不求形似”的觀點。除了《答張仲藻書》重申了“不求形似”的觀點之外，明人沈顥的《畫塵》中還有這樣的記載：“一日在燈下作竹樹，傲然自得，曉超展觀，全不似竹。迂笑曰：‘全不似處，不易到耳?！痆4]”

從此處就可以看出，倪瓚對于趙孟頫觀點的繼承絕非簡單的機械式照搬，而是存在著自我咀嚼后的飛躍：將“不求形似”延伸到了“全不似”，這一點可以視作倪瓚在趙孟頫繪畫思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將不求形似的追求推向更高的美學(xué)定位。

總結(jié)以上諸人的各種觀點，不難看出，“不求形似”的觀點發(fā)展到最后將“似”與“不似”兩個相互對立矛盾的概念高度統(tǒng)一了起來，并最終成為界定文人畫的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、倪瓚畫學(xué)思想的實踐

縱觀倪瓚一生的繪畫實踐創(chuàng)作過程，重視寫生和追求形似始終是他所關(guān)注的基本環(huán)節(jié)。特別在其繪畫創(chuàng)作早期，他曾在《清閟閣全集》的詩文中這樣說道：“我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”（《清閟閣全集》卷二）所謂“見物皆畫似”與“物物歸畫笥”就是在闡明形似與寫生的重要性，尤其是對于初學(xué)者來說，這就更好地解釋了為什么倪瓚會在《云林畫譜》一開篇就提出“若專講士氣，非初學(xué)入門之道也”，正是因為倪瓚在“我初學(xué)揮染”的階段的切身體會與心得。

雖然倪瓚到了晚年又寫出了“寫圖以閑詠，不在象與聲”（《清閟閣全集》卷二），但同時更加強調(diào)了“若草草點染，遺其驪黃北牡之形象，則又非所以為圖之意[5]”（《清閟閣全集》卷十），“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹”（《清閟閣全集》卷八）[5]。

篔簹，即大竹子，這一詩句就是在強調(diào)，準(zhǔn)確把握住客觀事物的特征對于追求“蕭散”的逸筆來說是多么重要，同時鮮明地將倪瓚那種既追求胸中逸氣，又堅持把握形似的觀點闡述得淋漓盡致，進(jìn)而揭開了正確理解“不求形似”觀點的真正途徑。

文人畫追求“不求形似”的真正目的不在于忽視形似的重要性，而是將目光放在了隱藏在形似背后的神似之上，而這種“目光”，可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)與追求。倪瓚所強調(diào)的并非單純的再現(xiàn)，而是將心血更加投注于深層次的“表現(xiàn)”之上。

倪瓚的“逸氣”說也是以這個思想為核心，雖然從表面上來看，該觀點產(chǎn)生歧義的可能性非常大。但如果將《云林畫譜》中所涉及的畫學(xué)觀點進(jìn)行參照，這種介入就及時地補充了倪瓚自身畫學(xué)觀點的科學(xué)性，并進(jìn)而使其更加豐滿且更具辯證性。

在《云林畫譜》中，倪瓚就樹、石、竹的具體形象的畫法都提出了遵循客觀事物規(guī)律的要求：“布置時自當(dāng)夾雜，亦要隨景斟酌，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落。”

“若近山則當(dāng)寫殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠(yuǎn)山相佐者地?！薄笆_可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉?！?/p>

從繪畫教育的角度去看，倪瓚的這些要求均是從細(xì)節(jié)入手，將所描繪之客觀事物形象的準(zhǔn)確性、畫面整體的邏輯性與構(gòu)圖的合理性都提高到近似于法則的高度。而這些環(huán)節(jié)總結(jié)起來就是在追求形似方面的具體要求，從而使得繪畫的研習(xí)成為“可操作”“可總結(jié)”“可實現(xiàn)”的科學(xué)過程。在這一點上，倪瓚的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出明確的現(xiàn)實主義。

而所謂的“士氣”“逸氣”或者“不求形似”，現(xiàn)在看來是倪瓚畫學(xué)思想的一個層面，一個與追求形似共存的層面。準(zhǔn)確理解它們是需要設(shè)立某一種前提的，即這些思想主要是針對文人畫高層次的美學(xué)要求，對于初學(xué)者并不值得提倡，倪瓚在當(dāng)時必然也關(guān)注到了這一點，因此其在《畫譜》中及時向初學(xué)者拋出了不可“專講士氣”的告誡。

四、結(jié)束語

進(jìn)一步通過對《云林畫譜》以及《清閟閣全集》這兩個文本中的觀點進(jìn)行對比分析后，不難看出，從本質(zhì)上講兩個文本中所涉及的觀點并不是對立的，它們分別是兩個層面的不同深度的闡述，是統(tǒng)一在倪瓚“逸氣”學(xué)說的整體結(jié)構(gòu)之中的，可以理解為對于繪畫不同階段提出的不同主張。再結(jié)合對于倪瓚不同時期的具體作品風(fēng)格的分析，文章得出在提倡“不求形似”的“逸氣”學(xué)說背后，形似這個概念始終沒有被忽視。而《云林畫譜》中觀點的出現(xiàn)正是印證了這一點。

“下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹。”這句詩，不僅是對《云林畫譜》最好的概括，也可以視作倪瓚整體繪畫思想體系最好的注腳。在大量繪畫實踐的錘煉下，用遒勁的筆觸描繪出具有豐富意境和人文氣息的畫面來，這就是倪瓚繪畫思想的全貌。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：杜江（1982-），男，山東濰坊人，碩士研究生，副教授，從事藝術(shù)理論、藝術(shù)教育、美術(shù)史論研究。