論中國畫與書法的關系

摘要：中國畫與書法都是中國傳統文化的重要組成部分，具有深厚的歷史底蘊，代表了中華民族的藝術追求，二者相互影響、相輔相成、相得益彰。受科技、西畫等因素的影響，當代藝術逐漸趨向材質化，本文重點探討中國畫與書法的關系，主要從書畫同源、筆墨相通、意境相通、書畫同心、審美統一等方面展開分析，為現代藝術創作提供有效參考，一方面用書法為中國畫注入靈魂，避免淡化、消解其哲學性；另一方面用中國畫為書法提供藝術指導，增強其表現力。

關鍵詞：中國畫；書法；關聯性

中國畫強調意境和氣韻生動，追求超越形似的精神境界，主要以線條為造型手段，通過線條的粗細、濃淡、干濕、快慢等變化，表現物體的輪廓、形態和質感。同時，注重筆墨的表現力，以墨色的濃淡、干濕、虛實，以及筆觸的輕重、快慢、頓挫，突出畫面的節奏感和韻律感；書法是強調筆墨紙硯的運用和筆法的精妙，運筆應如行云流水般自如，同時字形變化多端，風格各異。二者具有深刻的歷史淵源，在技法、藝術追求、文化傳承等方面都存在聯系，應合理把握二者的關系，以便更好地掌握其藝術精髓，做到靈活應用。

一、中國畫與書法兼容并蓄的發展情況

（一）傳統筆墨、筆法的促進作用

傳統的筆墨、筆法是推進中國畫與書法發展的重要基礎，《畫論》中將書畫筆跡稱為骨，認為作畫最忌描、抹、涂，即入筆后“一波三折”，橫拖直拉，光有墨跡沒有用筆技法。南朝畫家陸探微，是以書法入畫的第一人，運用了東漢張芝草書的筆法，做到了“六法盡該”，即因“窮理盡性”而使畫面收到“氣韻生動”的效果。總的來說，中國畫與書法同源而不同構，中國畫需要完成畫面上的題詩、出處、落款用筆，書法需要用中國畫來融合自身的藝術風格，蘊含著中華民族傳統審美觀。

（二）當代筆墨、筆法的促進作用

所謂“善書者必善畫”，中國畫與書法互相影響、相互作用。在當代文化中，筆墨的傳統精神讓中國畫與書法煥發出新的活力，筆性理論是其中的代表，指筆本身的物質性與科學性所決定的特性。“翰不虛動，下必有由”，了解并順應筆性，是掌握書法和繪畫技藝的基礎。比如，毛筆由獸毫制成，具有軟性，使用時需順其性、合其理；毛筆的筆頭呈圓錐體，需避免扭折以保持筆力的均勻；毛筆的筆毫有主、副之分，書寫時主毫立骨抱筋，副毫得肌膚之麗；毛筆蘸墨書寫時，如筆毫相對齊順，墨就容易從筆跟流向筆尖，行筆也易飽滿厚實[1]。

（三）線條使作品造型趨向成熟

中國畫與書法以線條為主要表現手段，是創作的基本語言，一方面通過線條的粗細、曲折、枯濕、濃淡等變化，塑造出豐富多樣的物象形態，使中國畫充滿生機和韻律感；另一方面通過運筆的技巧和力度的掌握，使線條呈現出質感、力感、立體感、動感、節奏感等多種美感特征，形成各具特色的書法風格。線條的藝術成就在一定程度上也強調了中國畫與書法的同質性。

二、中國畫與書法的內在聯系

（一）書畫同源

中國畫與書法的書畫同源理論可上溯到唐代，張彥遠所著的《歷代名畫記》強調了三點，一是繪畫與書法的起源相同，都是源于象形。最早的甲骨文是簡單的象形，而彩陶、巖畫等最早的圖畫也是簡單的象形。但之后文字逐漸發展成了抽象的符號，繪畫則從簡單的象形轉為更為復雜的象形，二者分道揚鑣。二是繪畫與書法的功能都是教化，讓人們深入理解圣人的思想。三是繪畫與書法的用筆技法相同，張彥遠認為顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的作畫筆法與優秀書法的筆法完全一致，本質上是強調在抽象理法上的相通，即“頓挫轉折，氣脈相連”。

到了元代，書畫同源又發展出了新的內涵。趙孟頫的題畫詩強調，繪畫用筆在理法和具體技法上都與書法相同，但限于枯木竹石、簡率山水等題材，如采用飛白法突出石頭，采用籀書突出枯木，采用八法突出竹子的竿、節、枝、葉等；到了晚明，書畫同源出現質變，虛通轉為實同，董其昌、徐渭等人強調“書法即畫法”，無論是正統派還是野逸派，都采用書法性繪畫模式，即以筆墨為中心，形象化服務于筆墨的抒寫，從根本上顛覆了繪畫的規范。

（二）筆墨相通

1．用筆

中國畫與書法都需要使用毛筆，“用筆千古不易”，二者在運筆規律、法度等方面具有一致性，講究力度美、氣韻美。筆法包括下筆、行筆和收筆，需充分利用筆毫柔軟、有彈性的特點，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交、疾澀相顧、輕重相間的情況下運行。其中，書法的用筆可歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆等，而中國畫的筆法可歸納為平筆、留筆、圓筆、重筆、變筆五種。二者相互聯系、相互重疊，如書法的圓筆是指無棱角者，在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”；中國畫則從書法中提煉出圓筆筆法，指線條圓渾沉厚，富有彈性，樹無寸直，石也多圓筆畫法。賓翁認為，應做到如“折釵股”“莼菜條”，連綿盤旋，純任自然，筆法線條婀娜中保持剛勁，圓渾潤麗而不能流于柔媚[2]。

2．用墨

（1）濃墨，即墨中摻水較少，色度較深。書法創作強調濃墨最見精神，特別是篆書、隸書、楷書等正體書，如蘇軾對墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認為墨不但要黑，而且要有光澤，其大多書法作品都有一種濃墨淋漓的藝術效果。在中國畫中則可以用來表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。

（2）淡墨，即墨中摻水較多，色度較淺。在書法創作中淡墨適合表現清淡幽遠的意境，如明代董其昌、近人林散先生都擅長用淡墨，具有“干裂秋風，潤含春雨”這種深遠朦朧的效果。在中國畫中則用于表現物體的向光面、凸出處和遠景，強調“明凈無渣、淡不浮薄”，一般用于描繪峰巒出沒、云霧顯晦、嵐色郁蒼等。

（3）焦墨，指墨水濃重，極少水分，用筆枯干滯澀凝重，但要達到焦中蘊含滋潤的效果。在書法創作中有畫龍點睛之妙，像干皴之筆，明代徐謂、清人虛谷擅等書法家較為擅長此法；在中國畫中，主要起到點苔、點睛，以及調整畫面輕重的作用，要做到“枯而不潤，剛而不柔，即入野狐”。

（4）宿墨，即使用隔一日或數日的墨汁。在書法創作中，清人王鐸擅用的漲墨是宿墨中的一種，可呈現出空靈、簡淡的美感。在中國畫中，宿墨作畫易枯潤、蒼茫，常用于最后一道墨，使墨中更黑，黑中見亮，加強黑白對比，使畫面更加神采煥發[3]。

3．書法結體與繪畫物象

書法結體與繪畫物象的聯系在于二者都是將固定結構、固定形態進行再創造的藝術形式，屬于借物表意的半抽象藝術，不僅賦予了藝術作品更大的表現力和靈活性，也為觀者提供了更廣闊的想象空間和審美體驗。書法注重在掌握漢字基本結構規律的基礎上，進行個性化的再塑造。為了達意，書法家會對筆畫進行夸大或縮小處理，體現在筆畫的大小、粗細、形態、方向和力度上，如在清代朱耷的《河上花圖卷題詩》中，采用移位夸張手法形成奇險的構圖，具有強烈的對比美，但整體仍注重整體性和和諧性，各個筆畫之間相互呼應、協調一致；中國畫的物象繪畫不完全受局限，也不追求形似，為寫心中之意，會對物象進行抽象再塑造，如在陳洪綬的《荷花鴛鴦圖》中，采用再塑造手法抽象出了石頭、荷花的輪廓。

4．章法

中國畫的書法章法主要體現在疏和密、虛和實兩方面。

（1）書法中的疏密主要是指筆畫、字與字之間空間分布的松緊程度。在王羲之的《蘭亭序》中，大量使用省略、合并等手法，使得字與字、筆畫與筆畫之間形成了鮮明的疏密對比。比如，某些字中故意將某些筆畫拉長或縮短，使得字內部的空間分布變得疏密有致，增強了字的動態感和表現力。中國畫中的疏密主要是指形式排布的聚與散，如盧輔圣強調在畫樹時，要注意叢樹的形式美通過密與疏的對比，樹與樹之間的高下映襯和前后穿插，體現叢樹的深度感[4]。

（2）書法的虛實主要體現在筆畫與墨色的對比上，蘇東坡擅長大面積用墨，形成墨塊效果，同時通過筆畫的輕重緩急、墨色的干濕變化來營造虛實效果，使得作品在整體上既有厚重的質感，又有輕盈的靈動之感。黃賓虹曾強調古人的畫訣是“實處易，虛處難”，畫黑其實是為了彰顯白，畫密其實是為了彰顯疏，其山水畫中山用墨很重，云霧、道路和溪流的空白處和山形成了鮮明的對比，就像是在山上開了一扇扇“透氣窗”，整個畫面因此變得生動。

5．氣韻

書法作品中的勢指連續書寫的節奏變化，如輕重快慢、離合斷續等。形則表現為一點如高山墜石，一橫如千里陣云，形勢合一后是生命的律動，進而展現了書法的氣韻。中國畫也是如此，南朝謝赫《古畫品錄》強調的“六法”首先就是“氣韻生動”，是形勢合一的表現。以山石畫為例，清代王原祁將山頭的折塔轉換稱為龍脈，即山石的造型及其組合關系必須表現出“過接映帶”的龍脈。畫面形象的筆墨形態要“得勢之引發，順其勢而得其氣”。

（三）意境相通

中國畫與書法的意境之美根植于中國傳統文化的沃土中，融合了儒家、佛家、道家等哲學思想，形成了獨具魅力的意境追求。中式審美強調人與自然、人與社會、人與自身的和諧，在藝術創作中，即為形與神、虛與實、動與靜、有與無的統一。蔡小石在《拜石房詞》序中將意境分為三個層次，包括“象內之境”“境中之意”“境內之道”。

1．象內之境具有鮮明的感官性、再現性，書法所呈現的音樂般節奏感和線條本身的力度神采，中國畫運用墨色的濃淡干濕、線條的疏密曲直，都具有形式上的美感，是意境美生成的基石[5]。

2．境中之意是指主體與客體的融合，即書寫與繪畫藝術所表現的思想感情與創作內容相互應和。書法家對天地萬物形體美、動態美有不同的心理感受，并將其展現在作品中，王羲之的《蘭亭序》洋溢著清新、恬淡、自然的氣息，整片序言疏朗簡凈，而《喪亂帖》則充滿了沉痛與悲憤。清“四僧”都擅長山水畫，但藝術風格存在較大差異性，石濤奇肆超逸，八大山人簡略精練，髡殘蒼左淳雅，弘仁高簡幽疏，雖然都在描繪自然元素，但情思不同，審美追求也隨之發生變化。

3．境內之道強調了中國人樸素、傳統的宇宙意識，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”。作為意境的最高層次，蘊含著“無”的哲學。優秀的書法家會摒棄刻意求工的匠氣，忘掉線條，歸于“大巧若拙、大辯若訥”。如草書擺脫了書法實用性，在線條游動中暗藏著無限生機和精神意向，“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”。宋代馬遠的《寒江獨釣圖》運用古樸的筆法，在畫面中留存了大片空白，通過小舟與大江的對照、虛與實的襯托，凸顯“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。

（四）書畫同心

中國畫與書法不僅僅是記錄工具，更是人們抒發感情、表達思想的媒介。這種同心關系體現在兩方面，一是抒發情感。書法家通過不同的創作技巧表達自身情感與心境，如唐代顏真卿的《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”，文稿筆法奔放不羈，墨色濃淡干濕變化豐富，充分表達了顏真卿對侄子的深切懷念和對戰亂的憤慨之情。明代徐渭以大寫意的手法創作了《墨葡萄圖》，筆墨酣暢淋漓，墨色濃淡干濕相間，表現出一種不羈與狂放的個性，同時也傳達了畫家對人生苦難的感慨與抗爭。二是借物喻人。在山水畫中，山象征堅韌不拔、穩重厚實的君子形象，水則被比喻為智慧清明、包容萬物的仁者形象。花鳥畫中的梅花象征著堅韌不拔、高潔自守的品格；竹子則代表著堅韌不拔、虛懷若谷的精神，與書法中借景物抒內心之情感的手法相同。

（五）審美統一

中國畫與書法在審美方面具有統一性，主要體現在表現內容、表現形式、表現方法三方面。

1．表現內容。中國畫強調“外事造化，中得心源”，如鄭板橋曾提出“繪竹論”，先觀察“眼中之竹”，將其作為激發創作欲望的感性素材，然后在情感觀照下，將“眼中之竹”取舍和處理為另一種意象，隨機生發，因勢利導，最后畫出“胸中之竹”。書法則強調“書肇于自然”，且“書者心畫也”，認為書法本質上也是經過觀察、理解、取舍和變形之后得到的一種心象。

2．表現形式。書法藝術要依靠陰陽來表現意象，“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”，具體體現在各種相反相成的對比關系上，如用筆的輕和重、墨色的濃和淡、結體的大和小等，都具備陰陽特征。中國畫中的山水樹木、亭臺樓閣、舟楫車馬，其構圖、造型、用墨都可以用來營造陰陽對比、處理陰陽關系。

3．表現方法。書法創作強調作品是有生命的，應當根據作品的生成邏輯來自然展開，具體方法是按照以他平他的原則不斷生發，點畫生結體，結體生章法，最后成為相對獨立的整體。繪畫創作也強調“意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也”，需將創作意象落到紙上，以激發作品的生命力。

三、結束語

書法和中國畫都是獨立的藝術，但具有內在的聯系性。要做到以書入畫、以畫入書，應依照“要知書畫本來同”“畫法關通書法律”等理念，深入挖掘二者的相通點，以便將對方的內容、形式和方法落實到藝術創作中，做到形勢兼備，氣韻生動，真正突破造型的束縛。

參考文獻：

[1]金澤陽.墨韻筆意：中國畫與書法的同源性探析[J].天工，2024，（29）：58-60.

[2]楊旸.淺析中國畫線條與書法線條的關系——以人物畫為例[J].參花，2024，（13）：89-91.

[3]陳龍國.書法對中國畫的影響及二者的融合發展途徑探索[J].藝術評鑒，2024，（07）：27-32.

[4]張海江.從書法看中國畫筆墨形式及色彩的審美意蘊[J].色彩，2024，（03）：74-76.

[5]吳修杰.寫意中國畫與書法線條的融合與碰撞[J].藝術大觀，2023，（23）：63-65.

作者簡介：毛子欣（2002-），男，黑龍江綏化人，碩士在讀，從事美術與書法研究。