豫蘇魯皖琴書中揚琴多音演奏形態與藝術特色

摘要：揚琴音色獨具特點，即顆粒性特點。在豫蘇魯皖琴書系統中，包括較多地區的琴書藝術，如河南商丘地區、江蘇徐州地區、山東地區以及安徽地區等，且不同地區琴書中揚琴的音樂形態與藝術特色不同。基于此，本文主要介紹豫蘇魯皖琴書藝術，分析揚琴的音樂形態與藝術特點，并深入探究豫蘇魯皖琴書中揚琴的多音演奏形態與藝術特點，旨在指導相關行業人員了解不同地區琴書藝術表達中揚琴的重要地位及揚琴演奏的具體作用，通過加強揚琴演奏效果來有效提高琴書表演效果。

關鍵詞：琴書藝術；揚琴；演奏樂器

揚琴是琴書表演中的重要樂器，其在明清時期引入我國，并快速流行于我國豫蘇魯皖各地區，通過有機結合豫蘇魯皖各地區的特色小曲兒與揚琴演奏，逐漸形成富有地區特色的琴書藝術。雖然豫蘇魯皖各地區琴書說唱表演均運用揚琴伴奏，但地區不同，琴書的藝術表現形式不同，揚琴演奏的音樂形態也不同。基于此，深入研究豫蘇魯皖各地區琴書中揚琴的演奏形態與藝術特色具有至關重要的意義，其能豐富當前的研究成果，為相關行業人員提供參考。

一、豫蘇魯皖琴書概述

琴書藝術以揚琴為主要的伴奏樂器。在豫蘇魯皖地區，具有代表性的琴書藝術來源于河南商丘、江蘇徐州、山東以及安徽等部分區域。

首先，河南的琴書藝術主要通過演唱、演說相結合的方式來表達思想情感，其念白較為簡單，以敘事為主，演唱內容結合揚琴多音演奏給人纏綿細膩之感，較為優美。在琴書演繹過程中，為確保演繹效果，一方面，需要表演者具有較強的演唱能力與表演能力；另一方面，需要表演者善于揚琴演奏。揚琴是一種音調悠揚、清麗的弦樂，將其與動聽的故事搭配起來，能觸動聽眾的內心。在河南地區，琴書藝術與大鼓藝術同樣重要。

其次，江蘇的琴書藝術以絲弦藝術為基礎發展而來，在清朝時期，弦樂表演中首次加入揚琴，而后在戰爭時期，琴書表演者為了生存刪除了原本絲弦藝術中復雜程度較高的曲調和唱腔，將大部分聽眾更易接受的演奏形式留下。江蘇的琴書表演以說唱的形式為主，舞蹈表演內容較少，通過調動各個部位，包括身、手、眼等，實現上路、下路不同的琴書演繹，其中，前者高亢，給人樸素之感；后者婉轉，給人華麗之感。

再次，山東的琴書藝術以鄉村地區說唱藝術為基礎發展而來，在山東民間，主要以唱小曲兒來稱呼此種說唱藝術，將揚琴伴奏加入其中后又以唱揚琴稱之，直到鄧久茹藝術家在1930年前后首次演奏琴書后，才被正式稱作山東琴書藝術。起初，山東琴書以演唱形式為主，而后經過多年不斷改進，逐漸形成表演形式的戲曲，以具有代表性的《王小趕腳》琴書為例，其需要表演者化妝、裝扮，主要結合揚琴的唱腔與舞蹈，在當地頗受歡迎，以化妝揚琴稱之。

最后，安徽的琴書藝術以山東的琴書藝術為基礎發展而來，其主要融合安徽地區的民族藝術所形成，具有鮮明的安徽特色。安徽琴書主要采用揚琴作為演奏樂器，同時搭配部分伴奏樂器，如琵琶、檀板等，依據曲調的不同，可分為三類，一是慢板，二是流水，三是悲調。

無論是何地區的琴書都以揚琴為主要的演奏樂器，在我國民間，琴書演唱者一開始被稱為唱揚琴的。根據相關研究文獻可知，揚琴即為桑圖爾琴，其最早在波斯地區流行，經過長時間的發展于17世紀中旬傳入我國，自此才被引入說唱音樂中。我國古籍中最早記載的揚琴規格較小，不僅聲音不大，且維護難度較高，所用調音技術較為復雜，對此，考慮實際演奏需求來改起初的揚琴樂器，最終演變成現代揚琴[1]。

二、揚琴音樂形態與藝術特點

在琴書藝術中，揚琴是最為重要的演奏樂器。在現代琴書演奏時，還會搭配其他樂器，如二胡、三弦以及簡板等，通過多種樂器的合成，打造節奏感更強的旋律。起初，琴書演奏主要由一人完成，其一手負責揚琴演奏，一手持板，并結合旋律與演唱內容調整面部神情。分析不同地區琴書藝術的特點可發現，大部分琴書在演唱時會運用轉調的方式。揚琴主要采用四排碼，具有音調之間良好銜接的特點，能與轉調演唱進行配合，其高音、中音以及低音明顯不同，高音清脆靈動，中音纏綿細膩，低音洪亮厚重，能演奏出不同的音階、不同的音色。發揮揚琴的優勢，能打造出自由躍動的音階，演奏出動靜結合的效果。在琴書演奏過程中，不同的揚琴演奏方式所表達的音樂形態特點不同，其主要分為兩種形態。

首先，說唱相結合的形態。琴書表演在于有機結合演說與演唱，在表演時，表演者需要結合琴書內容對旋律進行調整，通過揚琴敲擊節奏的改變來實現演唱內容的突出或弱化，烘托琴書演唱是采用揚琴伴奏的主要目的，唱腔形式需要跟隨琴書內容的改變而改變，所以揚琴伴奏也要隨之變化，換言之，演唱是主，揚琴伴奏是從，兩者關聯密切。在揚琴演奏時，可將加花的演奏手法加入其中，以此將原本舒緩的節奏轉變為明快的節奏。同時，也可結合演唱內容、旋律以及節奏，將不常出現的旋律即興加入其中，以使琴書表演呈現出更加鮮明的藝術特點，有效提高琴書演奏的藝術感染力[2]。

其次，感情旋律相結合的形態。揚琴演奏是琴書演唱的背景，其以故事演繹為主，表演者需要結合故事情景，以敘事的形式表達故事、抒發情感，以起到良好的藝術效果。琴書敘事的唱腔與伴奏通常節奏簡單，僅運用揚琴與檀板搭配的方式即可，在揚琴演奏時不會出現多樣化變化，以清脆利落為主。在琴書表演主要為抒情內容的情況下，表演者需要投入豐富的情感，并通過揚琴演奏長輪音以實現對情感的烘托，同時，表演者可結合故事情節即興加入情感，以有效加強琴書演奏效果。揚琴的音域本身較廣，揚琴演奏者既要掌握演奏技巧，還要結合故事情境表達情感，通過對手指、手腕的靈活控制，與演唱者完美配合，共同將琴書內容演繹出來。

三、豫蘇魯皖琴書中揚琴多音演奏形態與藝術特點

（一）河南地區琴書藝術

在民國時期前，河南地區的琴書藝術盛行，涉及70余種小調，如《梅花落》《鮮花調》等，此時揚琴演奏形式多元，以揚琴為主要樂器進行演奏的音樂較多；在改革開放后，由于外來文化的沖擊，社會年輕群體對這種較為傳統的藝術形式難以欣賞，所以河南地區琴書表演活動的開展逐漸減少，僅在部分區域開展以短故事內容為主的琴書小段表演，在此背景下，河南地區琴書藝術發展受阻，揚琴演奏形式出現變化，各種小調，如《梅花落》《鮮花調》等基本絕跡，此時以《鳳陽歌》《新二板》等演唱最多。現階段，河南地區的琴書表演具有較為歡快的特點，在琴書表演開場環節大多運用揚琴進行清脆、歡樂節奏的演奏，其目的在于渲染歡快的氣氛，吸引觀眾的眼球，集中觀眾的注意力。通常情況下，主要演奏《大八板》曲調來帶動全場氛圍。

相關研究資料表明，當前，河南地區的琴書藝術得到了改進，一方面，其吸收了戲曲的文化內涵，借鑒了戲曲的演唱方式；另一方面，其吸取了戲曲的演奏形式，將戲曲演奏樂器的旋律技巧引用其中，通過改進的琴書藝術深受河南當地民眾的喜愛，目前以歷史題材為主的琴書內容演唱頻次較高，如《五女興唐》《七國演繹》等，在此類琴書內容的表演中，通常運用揚琴演奏出激昂的旋律，并結合劇情的變化快速變換節奏，以此營造歷史場景中緊張的氣氛，將揚琴的音樂特點充分表現出來[3]。

（二）江蘇地區琴書藝術

江蘇地區的琴書藝術具有豐富的文化底蘊，其表演形式于20世紀80年代前后確定并逐漸完善發展，無論是表演形式，還是音樂形式，均沿用至今。當前，江蘇地區的琴書表演主要由2—3個人完成，由兩個人共同演出的過程中，需要分別彈奏不同的樂器，但依然以揚琴為主，其他人會選擇琵琶、墜胡等樂器進行彈奏，并由演出者完成演唱，這種由兩個人表演的形式，無需一個人負責表演多個角色，而是能將不同角色分配給不同的人；由三個人共同演出的過程中，可由三個人分別彈奏揚琴、墜胡以及啞鈴，更具視覺平衡效果，能給人活潑之感。

江蘇地區的琴書主要有兩種音樂形式，一是聯曲體形式，二是主曲體形式，所以揚琴演奏的音樂形態也包括聯曲體、主曲體兩種音樂形態。首先，聯曲體音樂形態主要通過宮調來排列樂曲，通過對樂曲的重新組合形成新樂曲，在揚琴演奏時，通過曲牌的順序變化達到改變琴書旋律的目的。江蘇地區琴書表演中，通常會用到30余種曲牌，且這些曲牌結合了不同的民歌形式。例如，《鳳陽歌》是目前江蘇地區演奏較為頻繁的曲牌，其以《孟姜女》民歌為基礎發展而來，主要將新小節加入其中，稍作修改后，形成了新曲調。再如，《下調曲》曲牌在江蘇地區較為流行，其以《放風箏》民歌為基礎發展而來，將花式變奏加入其中，反復演奏前兩節內容，形成了獨特的音樂形態。其次，主曲體音樂形態。最初，江蘇地區主要以敘事內容的琴書表演為主，為將故事演完，通常需要連續多天表演，這種長故事具有長短不同的唱詞，無論對演唱者的技能水平，還是對揚琴演奏者的技能水平，要求均不高，所以大多會選擇基礎曲牌，如《鳳陽歌》，在琴書演唱環節由演奏者結合故事情節的變化將加花適時加入其中，即形成了這種琴書演唱形式[4]。

（三）山東地區琴書藝術

山東地區的琴書藝術在20世紀30年代前后開始盛行，主要結合當地小曲兒的演唱特點，對以山東方言為主的唱詞進行修改，將各類民間笑話融入其中，并吸取華北鼓曲的優勢，實現對琴書節奏、旋律的豐富。相比之下，山東地區的琴書具有更為鮮明的節奏，且揚琴演奏也呈現更加鮮明的特點，通過運用各類琴書演奏技巧，形成了獨一無二的音樂形態。在山東地區琴書表演中，所使用的揚琴演奏技巧最基本的即為單竹演奏，其中包括8種技法，如左竹技法、悶竹技法、連跳技法等，在單竹演奏時主要運用右手來擊打琴弦，針對連貫長短的情況，為打造出間歇伴奏并體現接腔送韻的特點，通常運用連跳技法。除單竹演奏技巧之外，常見的還有輪竹演奏技巧與顫竹演奏技巧。輪竹演奏技巧能演奏出獨特的節奏，有機結合點與線，將揚琴的顆粒性音色表現出來，在輪竹演奏時主要運用右手對揚琴進行連續、快速的擊打，通常用于以烘托為主的托腔演唱中。顫竹演奏技巧能演奏出靈活的聲線，其主要結合琴書內容將加花引入其中，能使內容更加豐富。此外，在揚琴演奏時還會采用以裝飾為主的演奏形式，這種演奏形式的難度較小，能與演唱者的即興演唱相配合，以實現演唱特色的烘托。

（四）安徽地區琴書藝術

在20世紀50年代前后，安徽地區琴書藝術開始盛行，其主要是在安徽當地民間小曲兒的基礎上發展而來的，且在發展過程中將其他地區的琴書特點融入其中，逐漸形成了獨特的琴書形式。在安徽地區的琴書演奏中，揚琴的作用以隨腔演奏為主，即揚琴演奏的節奏、旋律跟隨唱腔的改變而改變，以襯托唱腔為主要目的。相比之下，安徽地區的琴書表演強調有機結合演唱與演說，所以揚琴演奏需要對演說與演唱的關系進行平衡，以演說、演唱的變化為依據改變揚琴的敲擊力度，在此過程，揚琴演奏主要為背景音樂，針對以演唱為主的情況，需要在揚琴演奏時改變旋律，并在必要時采用加花的方式以實現對唱腔的烘托。同時，在演唱與演說的轉換中，需要通過揚琴演奏實現兩者的過渡、切換；為在琴書演唱表演中良好抒發情感，也要通過揚琴演奏來烘托氣氛[5]。此外，伴奏切入也是揚琴演奏的主要作用，其目的在于渲染演唱效果，引起觀眾情感共鳴。通常情況下，伴奏切入的節點具有不確定性，主要由演奏者結合演唱內容自由將伴奏切入其中，以烘托唱腔。在安徽地區琴書表演開場環節，一般會運用過板演奏的方式，結合使用多種伴奏樂器，如使用揚琴、墜胡、檀板等樂器來烘托歡快的氣氛。具體而言，安徽地區琴書表演以長篇傳統劇目為主，如《包公案》《孟姜女送寒衣》等，其內容較為豐富，通過演唱與演奏的有機結合，實現音樂文化的傳承與發展。

四、結束語

現階段，我國豫蘇魯皖地區的琴書藝術已成為非物質文化遺產，此類藝術表演形式強調有機結合演說與演唱，具有朗朗上口的特點，因此深受廣大聽眾的喜愛。在琴書表演過程中，揚琴是主要的演奏樂器。對于相關行業人員而言，應深入研究河南地區、江蘇地區、山東地區以及安徽地區琴書藝術中揚琴的演奏手法，明確不同地區琴書表演中揚琴演奏的音樂形態，以此實現對琴書藝術文化的全面了解，促進琴書藝術文化的傳承發展。

參考文獻：

[1]張萍.基于現代音樂理論的揚琴演奏技巧創新與應用研究[J].喜劇世界（中旬刊），2024，（07）：108-110.

[2]江利.淺談揚琴音樂的生成——論音樂音響與表現對象之間的關系[J].藝術家，2023，（04）：93-95.

[3]劉欣鑫.揚琴的傳統流派特征以及現代演奏技巧特征探討[J].黃河之聲，2024，（01）：12-15.

[4]李玲玲.當代中國揚琴藝術發展新態勢——聚焦揚琴重奏藝術[J].人民音樂，2023，（09）：11-14.

[5]王先艷，文靜.讓揚琴藝術綻放時代光芒——記李玲玲教授的音樂世界觀[J].人民音樂，2023，（09）：4-10.

基金項目：1．2021年度阜陽師范大學校級人文社會科學重點項目“豫蘇魯皖琴書藝術中的揚琴音樂形態研究”（項目編號：2021FSSK13ZD）；2．2023年度安徽省高校哲學社會科學研究重點項目“民族音樂學視域中的淮河琴書傳承發展研究”（項目編號：2023AH050383）。

作者簡介：王嫣然（1991-），女，安徽銅陵人，碩士，講師，從事民族樂器演奏與教學研究。