聚合真實(shí)與自我限度

摘 要：在探討電影虛構(gòu)與紀(jì)錄關(guān)系時(shí)，試圖客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影常采取觀察策略，“以拍攝的方式進(jìn)行觀察，將觀眾置于觀察者的角色……它們本質(zhì)上是啟示性的，而不是說明性的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诶碚撝疤剿魑镔|(zhì)”。讓·魯什顯然認(rèn)為，電影具有揭示虛構(gòu)部分的能力，由此迫向真實(shí)的更多限度。在初期大量的民族志式紀(jì)錄片后，讓·魯什充分挖掘了不同文化及其所屬人群的文化觀念，由此通過人類學(xué)概念和方法，以及自身對(duì)電影功用和屬性的多重理解，希冀通過影像回答人之向度的問題，并反觀當(dāng)時(shí)社會(huì)的一系列問題。在《夏日紀(jì)事》（1961）等初步彰顯其觀念的影片之后，《美洲豹》（1967）和《積少成多》（1970）則完全進(jìn)入了“解釋范式”，《原始鼓手》（1971）等紀(jì)錄多貢儀式的影片也因其表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性而轉(zhuǎn)向?yàn)橐粓?chǎng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其影片序列利用“分享”“反饋”“恍惚”等一系列手段和理念真正展示人對(duì)于生活方式的理解，從而在紀(jì)錄電影這一序列中仍舊發(fā)揮著電影“深描”的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：聚合真實(shí)；自我限度；讓·魯什；真實(shí)觀念

中圖分類號(hào)：J913 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）26-00-03

一、媒介探索：重構(gòu)實(shí)驗(yàn)與聚合真實(shí)

根據(jù)比爾·尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中的定義，紀(jì)錄片的參與模式不僅是對(duì)制作者中心展開影片參與能動(dòng)性的揭示，也是割裂純觀察式與介入式的制作方式，從而在影像之外探討接受層面觀眾因參與手法所產(chǎn)生的其他反應(yīng)，使得影片及其延伸環(huán)境形成交往。讓·魯什提到自己的電影啟蒙是弗拉哈迪《北方的納努克》，這也啟發(fā)了讓·魯什效仿其“分享”式的拍攝實(shí)踐，定期為他所拍攝的多貢人放映他拍攝的鏡頭，通過詢問—回答—?jiǎng)?chuàng)作的循環(huán)，在知識(shí)中涌現(xiàn)出新的電影。其一改以往紀(jì)錄片“上帝之聲”式的畫外音，用被拍攝者的評(píng)論作為旁白，對(duì)被攝者舉動(dòng)的引發(fā)和挑撥也成了影片的一部分。人類學(xué)家保羅·斯托勒認(rèn)為，讓·魯什的電影促進(jìn)了“共享人類學(xué)”的實(shí)踐：通過關(guān)注影像對(duì)觀眾觀影心理過程的控制，實(shí)現(xiàn)其主體定位的減弱。這同樣導(dǎo)向了非虛構(gòu)電影的工具主義，電影制作人利用共識(shí)設(shè)計(jì)電影修辭，并讓電影能夠?qū)崿F(xiàn)交流共享[1]。

在《夏日紀(jì)事》中，我們同樣跟隨著瑪索琳娜在巴黎漫游，其在協(xié)和廣場(chǎng)上的畫外音將影片中當(dāng)下的她和記憶里過去的她相聯(lián)系。影片“搬演”這一方式帶來了聚合的真實(shí)自我，不同時(shí)空的自我形成對(duì)話，拍攝內(nèi)容、被拍攝者的意見、制作者的探討合成一部影片。對(duì)于魯什來說，這種借助媒介力量非單純復(fù)現(xiàn)的“欺騙”成為表現(xiàn)真實(shí)的一種力量，而非單純的技巧或模式?！睹乐薇穭t賦予了三位青年雙重社會(huì)屬性，由此人物和拍攝者都是作者，觀眾和人物也都是劇中人，并利用攝影機(jī)、電影手段的影響力去促成平時(shí)無法看到的東西。攝影機(jī)跟隨著三位真實(shí)尼日爾青年深入黃金海岸等地點(diǎn)，因“扮演自己”讓影片呈現(xiàn)出一種觀光形式。三位主人公同時(shí)擔(dān)綱影片的敘述者，后期在畫外音中即興評(píng)論影像，于是我們?cè)谕虍嬅嬷袪钏飘?dāng)下的西非時(shí)，還聽到了親歷者所談?wù)摰挠跋竦奈磥?。續(xù)集《積少成多》則講述了三位青年“淘金成功”后進(jìn)入巴黎，以此時(shí)的原始積累接觸并進(jìn)一步評(píng)斷現(xiàn)代社會(huì)?！鞍屠琛憋@然是讓·魯什有意設(shè)置的一種情境，而這發(fā)展了三位尼日爾青年本有可能的未來。德勒茲在《時(shí)間—影像》中分析了這種人物設(shè)置：“人們首先發(fā)現(xiàn)人物不再是真實(shí)的或虛構(gòu)的，就像他不再被客觀或主觀地看到一樣：這是一個(gè)跨越進(jìn)程和界限的人物，因?yàn)樗亲鳛檎鎸?shí)的人物在創(chuàng)造，又由于他的完美創(chuàng)造而變得更加真實(shí)?！倍嘀卣鎸?shí)的設(shè)定讓三位尼日爾青年仍能秉持聚合自我的立場(chǎng)，使得參與形式從跨學(xué)科方法應(yīng)用，變成實(shí)現(xiàn)讓·魯什藝術(shù)表達(dá)的手段[2]。

二、人類學(xué)探知：工具、媒介抑或理想訴求

電影誕生后，關(guān)于地域文化、景觀的影片因其紀(jì)錄本性大量生產(chǎn)，這些面向全球觀眾的異域文化采風(fēng)式影片，為促進(jìn)人類溝通做出了極大貢獻(xiàn)。早在20世紀(jì)20年代，美國(guó)人類學(xué)家瑪麗格·特·米德等人就利用電影作為人類學(xué)的研究工具，探討共同或相異的文化品質(zhì)。而這類影片如果只反映現(xiàn)象，不讓人們理解風(fēng)俗和文化背后深刻的東西，就容易淪為獵奇。邁克爾·坎南在研究早期景觀電影時(shí)，注意到畫面拍攝引發(fā)的奇觀想象，以及其作為過剩的景觀的宏偉，如何強(qiáng)調(diào)來自其他地方的人民和土地是永恒不變的。風(fēng)景一直作為傳統(tǒng)藝術(shù)題材而存在，而其成為一種美學(xué)，則要追溯到19世紀(jì)早期托馬斯·科爾及其哈德遜河學(xué)派成員對(duì)于自身民族身份獨(dú)特表現(xiàn)的尋求，利用對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)光的表現(xiàn)，使得文化頌揚(yáng)通過對(duì)國(guó)家之美的表現(xiàn)傳達(dá)出來。而實(shí)驗(yàn)電影喚起了風(fēng)景畫和攝影塑造身份的歷史作用，留存荒野、自然、田園和城市景觀的影像，成為20世紀(jì)中后期實(shí)驗(yàn)電影和視覺藝術(shù)的一大關(guān)注點(diǎn)。描繪景觀作為恢復(fù)感知復(fù)雜地方活力的手段，同時(shí)探討人類介入與原初自然的關(guān)系問題。這也與當(dāng)時(shí)人類學(xué)學(xué)科的分立現(xiàn)象有關(guān)，從第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束期間，人類學(xué)關(guān)于民族志是否應(yīng)當(dāng)成為一種科學(xué)產(chǎn)生觀念的分歧，并且比較社會(huì)學(xué)開始發(fā)展，分析民族志材料在傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用。對(duì)大范圍人類史的探查轉(zhuǎn)向微觀層面對(duì)不同文化內(nèi)部規(guī)則、運(yùn)作和作用的探討，不再討論所謂的文化高低原則，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步理解“人究竟是什么”的問題[3]。

早期的讓·魯什電影即屬于這種“田野調(diào)查”式的民族志紀(jì)錄。在拍攝這些影片的同時(shí)，讓·魯什拿到了巴黎大學(xué)人類學(xué)的博士學(xué)位，對(duì)于社會(huì)的觀察、社會(huì)進(jìn)程的追蹤使得其對(duì)真實(shí)觀、社會(huì)學(xué)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代利用電影媒介進(jìn)行相關(guān)工作的同仁。西非混雜的社會(huì)精神和工業(yè)關(guān)系，促進(jìn)了他對(duì)另一個(gè)正在建立邊界的世界的理解。在《大河上的戰(zhàn)斗》（1952）等其早期關(guān)注自然的影像中，讓·魯什依照傳統(tǒng)慣例為河馬狩獵等動(dòng)作屬性的激烈片段配樂，而當(dāng)?shù)厝顺鲇诤玉R對(duì)人類音樂的敏感性，向讓·魯什反饋其做法的不妥當(dāng)之處，認(rèn)為這種形式策略也拉大了影像與其留存的現(xiàn)實(shí)的距離，此后他壓制了音樂伴奏的部分。而擱置這種理解焦慮反而成為實(shí)現(xiàn)民族特質(zhì)和促進(jìn)語(yǔ)境識(shí)別的有效手法，使電影風(fēng)光成為一場(chǎng)承載相關(guān)思想的紀(jì)錄寫作。

讓·魯什被描述為戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義者和法國(guó)新浪潮導(dǎo)演之間缺失的一環(huán)，因其在紀(jì)錄向度上，以自身的學(xué)科積淀與精神危機(jī)的時(shí)代命題相交織，進(jìn)行革命性質(zhì)的藝術(shù)探索。柏拉圖“理念”為濫觴的一批哲學(xué)傳統(tǒng)所昭示的是西方哲學(xué)推崇隱藏于表象之下的價(jià)值傳統(tǒng)，這種思維模式否定了可見現(xiàn)象的顯著性，同時(shí)也隱沒了對(duì)表象本身意義的探尋。維爾托夫的學(xué)說同樣否定了視聽等感知領(lǐng)域，認(rèn)為借助“電影眼睛”的革命能力能夠使生活超越到更高邏輯的層次。讓·魯什借用維爾托夫的理論，將電影轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們心理、社會(huì)行為的探討。在《美洲豹》中，攝影師在農(nóng)村選舉時(shí)突然出現(xiàn)，令人想起維爾托夫《帶攝影機(jī)的人》。利用攝影機(jī)、電影的存在，引發(fā)真實(shí)事件的發(fā)生，呈現(xiàn)出其將電影作為社會(huì)學(xué)調(diào)查以及革新世界觀工具的意向。人類學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)使得讓·魯什理解人并不是單純被觀察的物，拍攝關(guān)于生活的紀(jì)錄片本身就是在建立關(guān)系，不可能不對(duì)拍攝者產(chǎn)生影響。在借鑒維爾托夫的實(shí)驗(yàn)手法外，讓·魯什突破單純表現(xiàn)組織結(jié)構(gòu)的向度，其重要理念在于應(yīng)該毫無保留地展現(xiàn)拍攝者對(duì)現(xiàn)實(shí)加以影響的意圖，并突破性地讓攝影師直接干預(yù)拍攝內(nèi)容，激起特定事件發(fā)生，以主動(dòng)引發(fā)代替等待事件。讓·魯什電影在探討的是，當(dāng)電影和人類學(xué)互相占有時(shí)，兩者究竟會(huì)變成什么。正是學(xué)科的參與使得讓·魯什的紀(jì)錄電影出現(xiàn)了新的特點(diǎn)和風(fēng)格。他所表露的是他并未看重科學(xué)和藝術(shù)間的界限，他所拍攝的電影圍繞著同一個(gè)主題：發(fā)現(xiàn)他者，探索差異。建立一個(gè)相異但互協(xié)的世界[4]。

三、電影通靈：現(xiàn)實(shí)限度與多維世界

電影復(fù)現(xiàn)真實(shí)是一種誘惑，在讓·魯什的電影觀念中，拍攝過程與拍攝內(nèi)容同樣重要，因此唯一的真相反而是沒有真相。他的電影既是科學(xué)又是虛構(gòu)，也可以說既不是科學(xué)也不是虛構(gòu)，這就指向了他所描述的“電影通靈”（ciné-trance），讓·魯什在談到“電影通靈”給他帶來的“元變形”和“復(fù)活”時(shí)指出：電影被萬物有靈的力量所控制，他也被引誘，開啟了電影的又一層向度。電影向現(xiàn)實(shí)提出了挑戰(zhàn)，也召喚現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)。這對(duì)于讓·魯什最初采用電影既有規(guī)范制作的那些作品是一種反叛，共通語(yǔ)言搭建理解橋梁實(shí)則基于當(dāng)前整體理解范疇的某種文化相對(duì)主義，而新經(jīng)驗(yàn)反而能夠破除強(qiáng)加的距離，由此迫向現(xiàn)實(shí)最前沿的向度，對(duì)當(dāng)前造成時(shí)代困境的某些慣例進(jìn)行改寫。

讓·魯什所堅(jiān)持的是人類對(duì)其多樣性和古老傳統(tǒng)的珍視，而多貢顯然是一個(gè)典型樣本，多貢人如何通過前現(xiàn)代的世界觀及其行動(dòng)，擺脫對(duì)異化和死亡的恐懼，是讓·魯什探尋的關(guān)鍵，也是突破時(shí)代精神危機(jī)的寶貴借鑒。他這樣描述自己第一次接觸相關(guān)文化：我進(jìn)入了夢(mèng)境，就好像我和多貢人站在一個(gè)露臺(tái)上，面對(duì)著我無法理解的東西。當(dāng)讓·魯什在拍攝中發(fā)現(xiàn)自己所拍攝的定期舉行的儀式每年都產(chǎn)生變化時(shí)，發(fā)覺多貢人用七年的儀式講述了整個(gè)周期里的萬物運(yùn)轉(zhuǎn)。而讓·魯什也由此將電影作為揭示多貢人理解生死的工具，激發(fā)人們對(duì)社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)新層面的想象。自1954年讓·魯什開始拍攝松海族祭祀活動(dòng)，就開始采用畫外音有意識(shí)地制造現(xiàn)實(shí)生活和叢林生活的對(duì)照，由于強(qiáng)烈的主觀性從指稱轉(zhuǎn)為內(nèi)涵。通過電影鏡頭，讓·魯什觸發(fā)當(dāng)前世界某些假設(shè)定理的失效，也展示了文字如何賦予物體力量，復(fù)雜儀式與其后的精神世界。他的電影融合了思想、行動(dòng)、情感，也是對(duì)古典人文主義、理性主義的一種重新思考，即不將社會(huì)生活的體驗(yàn)進(jìn)行割裂，而是保留經(jīng)歷中某些模糊的特質(zhì)，跨越了紀(jì)錄片和小說、觀察者和參與者的界限[5]。

在《原始鼓手》中，魯什的旁白明確表示，在這些事件發(fā)生時(shí)，他就在攝影機(jī)背后，還明確地宣布了他的目的，即“讓·魯什的第一人稱影片”。他說：“進(jìn)入一部電影意味著潛入現(xiàn)實(shí)，既存在又不可見，正如那天下午四點(diǎn)，我跟著奇多，他在他的村子邊上和我們見面?！边€明確地宣布了他的目的。讓·魯什在拍攝時(shí)對(duì)自己“既在場(chǎng)又不可見”的身份進(jìn)行描述，他用肩扛攝像機(jī)走進(jìn)村莊這一簡(jiǎn)單的動(dòng)作組成了影片。攝影機(jī)捕捉的現(xiàn)實(shí)沒有任何添加，而魯什的解說和后期闡釋卻認(rèn)為其儀式的進(jìn)行與攝影機(jī)的拍攝息息相關(guān)，評(píng)論成為他所拍攝的材料的另一種表達(dá)形式。其用法語(yǔ)表達(dá)的感受，也是多貢長(zhǎng)老吟誦內(nèi)容的直譯。這些被記錄的現(xiàn)實(shí)是由拍攝行為引發(fā)的現(xiàn)實(shí)，一種離開攝影機(jī)就不存在的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)他的膠卷用完時(shí)，他的腳步則回到了開始的地方，電影的開始和終結(jié)都以巧合表征著神秘力量，儀式也將人的生命，多貢人的歷史以及宇宙的創(chuàng)造聯(lián)系在一起。這部電影以圓圈結(jié)尾，象征性地連接了大地與天空、肉體與靈魂、凡人與神靈，而讓·魯什畫外的結(jié)語(yǔ)將場(chǎng)景又帶入了現(xiàn)實(shí)，提醒我們所目睹事情的神秘性?！对脊氖帧酚涗浟穗娪氨旧淼牧α浚彩且淮螌?shí)驗(yàn)，測(cè)試了電影在可見和不可見世界之間架起橋梁的能力。

在拍攝《夜與霧》時(shí)，雷乃展示了他用藝術(shù)推倒集中營(yíng)的柵欄、在可見中傳達(dá)不可見的能力，而讓·魯什同樣遇到這樣的挑戰(zhàn)。他所拍攝的原始儀式是另一個(gè)世界體系，無形的靈魂、祖先扮演至關(guān)重要的角色。讓·魯什的愿望是拆除障礙，他的電影帶來?yè)肀衿娴男滤伎挤绞?，在恍惚狀態(tài)下拍攝使得他的內(nèi)容好似超現(xiàn)實(shí)的自動(dòng)寫作，將人帶離意識(shí)的壓抑，希冀當(dāng)時(shí)遭遇“虛無”探討和精神危機(jī)的西方世界從現(xiàn)代的異化中解脫出來。同時(shí)，在數(shù)次影像實(shí)踐和民族志探索中，讓·魯什發(fā)現(xiàn)了多貢人世界真實(shí)維度的具體標(biāo)志——洞穴壁畫，此前的人將一部分生命力量留在了這些畫作中，而他也將這種視覺表現(xiàn)放到膠片上，展示了如何用電影傳達(dá)這些信息，突破現(xiàn)實(shí)的全部維度。鮑德里亞認(rèn)為，原始的雙重性是靈魂和意識(shí)的粗略預(yù)示，但它提供了對(duì)抗心理化或本體化形式幽靈的方法。以這種方式揭示西方“理性”先于一切的中心式排斥，能夠使得被壓抑者實(shí)現(xiàn)回歸，也是一種人類學(xué)形式所在。而讓·魯什在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出的多貢人和族群的典范形象作用，展現(xiàn)了現(xiàn)代人進(jìn)行自我顯露的其他方式，紀(jì)錄影像也以此實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界多重維度的揭示。

參考文獻(xiàn)：

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[2][法]德勒茲.時(shí)間—影像[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

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[4]保羅·霍金斯.影視人類學(xué)原理[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2007.

[5]讓·鮑德里亞.致命策略[M].麻省理工學(xué)院出版社，1993.