麥積山石窟第127窟北朝經變畫樂隊考

內容摘要：麥積山石窟第127窟西壁上部的西方凈土變畫面正中有一組10身樂伎、2身舞伎組成的禮佛樂舞圖，這里的樂隊是目前已知最早的經變畫樂隊。樂隊中的樂器除建鼓外都有著較強的寫實性，樂器的組合也體現出濃郁的世俗化傾向，為了解我國北朝時期關隴地區的歌舞伎藝術提供了可貴信息。結合畫面內容與這一時期的樂史資料判斷，第127窟經變畫的樂舞場面與這一時期宮廷盛行的西涼樂有著密切關系。

關鍵詞：麥積山；第127窟；經變畫樂隊；西涼樂；樂伎

中圖分類號：K879.24" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-4106（2024）06-0034-07

A Study on the Musical Troupe in the Northern Dynasties Sutra

Illustration in Cave 127 at the Maijishan Grottoes

ZENG Jie

（School of Music and Dance， Tianshui Normal University， Tianshui 741001， Gansu）

Abstract：In the upper center of the Western Pure Land illustration on the west wall in cave 127 at the Maijishan Grottoes， there is a troupe of Buddhist music and dance performers composed of ten musicians and two dancers. The musical troupe depicted here is the earliest example of musical performers in a sutra illustration in China. With the exception of a jiangu建鼓， a four-legged drum， all the other musical instruments being played by the musicians are very realistic for the time. In addition， the combination of musical instruments is noticeably secular， which provides valuable information for understanding the music and dance culture in the Guanlong area of China（Guanzhong and Longyou） during the Northern Dynasties period. Judging from the information available in extant visual and written material relating to the music of this period， the music and dance scenes in the sutra illustration in cave 127 are likely related to the Western Liang music that was popular in the imperial court at that time.

Keywords：Maijishan; cave 127; musical troupe in sutra illustrations; Western Liang music; musicians

麥積山石窟第127窟是北朝時期保存較完整、原始形態保存較好的大型洞窟之一。洞窟位于麥積山西崖頂部，窟內的泥塑、石刻技藝精湛，壁畫內容豐富，一直備受國內學者關注。在窟內所繪不同內容的壁畫中，西壁上部的西方凈土變（圖1）是目前國內現存最早的大型經變畫［1］。畫面正中是由12身樂舞伎組成的禮佛圖，其中由10身樂伎組成的樂隊是我國現存最早的經變畫樂隊。樂隊中的樂器多傾向于寫實，其構成有著濃郁的世俗化傾向，為了解我國北朝時期關隴地區的歌舞伎藝術提供了可貴的信息。

敦煌樂舞壁畫研究學者鄭汝中先生認為：“經變畫樂隊最早見于隋代，隋之前的音樂演奏都是單身獨奏形式呈現?！保?］而麥積山第127窟的經變畫樂隊無疑將這一時間推前。鄭炳林先生指出：“127窟經變畫中的宮殿建筑等無不反映著畫家們的開闊眼界，當與皇室有關。”［3］這種現象的出現，與北朝時期麥積山石窟在關隴地區佛教傳播中所處的特殊地位有關。這一時期，麥積山一直是隴右、關中一帶的佛教圣地，多有高僧及信徒在此隱居修行，尤其是發生在西魏大統六年（540）文帝皇后乙弗氏因政治原因在此被迫自盡并“鑿麥積崖為龕而藏”的事件［4］，更凸顯了麥積山石窟在北朝佛教傳播中的地位。本文將結合史料，以北朝時期宮廷及社會音樂的發展為依據，分析第127窟經變畫樂隊所表現出的藝術風格及文化內涵，進一步窺視圖像背后的北朝樂舞藝術。

一 西方凈土變中的樂伎與樂器

麥積山第127窟西方凈土變高1.63米，橫長4.55米，描繪了佛教的西方極樂世界。畫面中阿彌陀佛結跏趺坐于正中說法，脅侍菩薩和侍從弟子左右簇擁。佛前有樂伎奉獻樂舞。第127窟經變畫整體較為模糊且有部分脫落，樂隊的一些細節只能借助線描圖來觀察描述。

畫面中間置建鼓，鼓體呈多邊棱柱形，鼓面是數條長方形構成的（圖2）。鼓頂有華蓋，四周飾以垂幔，鼓面繪有云紋，下層華蓋垂有瓔珞，裝飾華麗精美。建鼓兩側樂伎手持木槌扭腰揮臂作擊打狀，身后各繪一舞伎，扭身起舞。建鼓在佛教音樂中不僅是一種樂器，具有控制節奏的作用，也是一種法器，有濃郁的宗教內涵，故稱大法鼓，是佛教法鼓的一種。北魏僧人曇摩流支所譯《如來莊嚴智慧光明入一切佛境界經》載：“爾時三十三天聞妙鼓聲，即入善法堂，議法、樂法、喜法、味法、順法、念法，如說修行于彼天退生余勝處……彼大妙鼓空中出聲，令彼諸天遠離諸障憂惱，無染寂靜?！保?］故此，有研究者認為，第127窟經變畫中的法鼓表現的正是《觀無量壽經》中的觀想場景［6］。

此鼓與中國漢代以來流行的傳統建鼓形狀不同，由于鼓體呈多邊棱柱形，從聲學的角度講，這種構造并不科學。長方形豎條狀鼓面難以承受鼓槌擊打之力，且缺乏木質共鳴箱，不會產生渾厚、悠遠的聲音，現實中并不存在。據此推測，第127窟的建鼓只是一種臆想中的樂器，重在畫面的裝飾效果，起烘托宗教氣氛的作用。

建鼓兩旁的舞伎身后繪有8身樂伎，4人一組，分別跽坐于臺基兩側，演奏各種樂器（圖3）。這些樂伎身著寬袖襦裙，頭飾驚鵠髻{1}。整個樂舞圖呈中心對稱，構圖錯落有致。左側由內至外分別是：第1身樂伎雙膝上置箏，雙手作彈撥狀；第2身左肩立豎箜篌，雙手作彈撥狀；第3身雙手上舉，持笙，作吹奏狀；第4身雙手持排簫，作吹奏狀。右側一組由內至外：第1身樂伎身前放，呈方形臺架，上平置扁鼓，左手持鼓鞭或鼓杖，呈擊打狀，右臂前伸，五指撫地；第2身樂伎雙手各持鈸，舉至胸前，作拍擊狀；第3身胸前置腰鼓，雙手作拍擊狀；第4身樂伎演奏的樂器圖像脫落，從演奏姿態判斷，當屬篳篥或貝之類的吹奏樂器。

從樂隊的樂器組合上看，胡樂器在其中占比多，比如豎箜篌、細腰鼓、銅鈸等都是從西域傳入的?！端鍟ひ魳分尽份d：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器?！保?］腰鼓也出自西域，陳旸《樂書》載：“昔苻堅破龜茲國，獲羯鼓、揩鼓、腰鼓，漢魏用之。”［8］據《通典》載，銅鈸“亦謂之銅盤，出西戎及南蠻”［9］。周菁葆先生進一步考證，銅鈸源于古代美索不達米亞地區，經波斯、印度傳入古代西域，再由西域傳入我國中原地區。而且銅鈸與佛教的傳播有關，銅鈸一詞最早見于東晉時的佛教典籍中，應當是隨佛教傳播傳入中原的［10］。

上述樂器在麥積山石窟中出現頻次較高，如第4窟前廊正壁的飛天“薄肉塑”壁畫、第127窟正壁主佛的蓮花狀頭光上12身樂伎浮雕以及第26窟的擊鼓樂伎石刻浮雕中都有出現，形制基本一致，這些也都是北朝石窟寺雕繪作品中較為常見的樂器。第127窟經變畫樂隊是由胡樂器與中原傳統樂器組合的，是目前我國音樂發展史上出現最早的經變畫樂隊，反映了南北朝時期我國樂器種類的增多以及胡樂豐富了中國音樂文化。

二 第127窟的開鑿時間

與西魏宮廷音樂概況

近些年，學界通過對第127窟的形制以及窟內文物的綜合分析，將第127窟定為西魏窟，是西魏初年任武都王、秦州刺史的元戊為紀念其母乙弗皇后于大統六年（540）在麥積山被迫自盡而修建的功德窟［11］。由此推斷，第127窟的開鑿是一項國家工程，具有皇家屬性，開鑿時間應在乙弗皇后去世到北周建立的十幾年間，繪畫工匠也極有可能來自都城長安。這些工匠和藝術家應當受到這一時期長安貴族的音樂活動的耳濡目染，所繪經變畫樂隊有一定的現實依據，能夠反映當時宮廷音樂活動的場景。

南北朝時期的音樂史料相對匱乏，西魏、北周的音樂史料多源自《隋書·音樂志》。后世的《通典》《舊唐書·音樂志》等記載的這一時期音樂史料與《隋書》基本一致，顯然是參照了《隋書》。史書對這一時期的音樂風格總體可用“戎華兼采”“雜有邊裔之聲”來概括。永嘉之亂以后，中國北方地區受戰亂影響，音樂文化受到嚴重破壞，樂人多南遷或西遷河西地區或流失，導致南北朝時中原地區的“舊樂闕失”。隨著周邊少數民族不斷涌入中原，胡樂逐漸盛行，到孝文帝遷都洛陽以后，從帝王到百姓，胡樂在社會上已產生了廣泛影響?！锻ǖ洹份d：“自宣武以后，始愛胡樂，洎于遷都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡笪、胡鼓、銅鈸、打沙羅，胡舞鏗鏘鏜■，洪心駭耳?！保?］3614北魏分裂為東、西魏后，由于西魏所轄關中、隴右地區受北魏末年戰亂、民族起義的影響，較東魏和南朝文化落后，生產凋敝［12］?！吨軙份d：“自魏孝武西遷，雅樂廢缺。徵博采遺逸，稽諸典故，創新改舊，方始備焉?！保?3］統治者為恢復中原傳統的禮樂制度，只能“稽諸典故，創新改舊”。根據史料推斷，這里的“典故”應是西周以來前朝襲承下來的禮樂制度，即所謂“式尊周舊”；“創新”則應是融合發展了當時社會流傳的各類音樂，包括鮮卑音樂、西域音樂以及中原舊曲等。

北魏、西魏、北周都是鮮卑人建立的政權，對本民族的音樂自然情有獨鐘，所謂“禮不忘其本”。早在拓跋珪統治期間，《真人代歌》《簸邏回歌》等鮮卑音樂就奏響宮廷。《魏書·樂志》載：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之?！保?4］《隋書》載：“天興初，吏部郎鄧彥海奏上廟樂，創制宮懸，而鐘管不備。樂章既闕，雜以《簸邏回歌》?！保?］313《舊唐書》進一步說明《簸邏回》為歌頌可汗的音樂，“按今大角，此即后魏世所謂《簸邏回》者是也，其曲亦多‘可汗’之辭”［15］。西魏時鮮卑音樂仍是宮廷音樂的重要內容。宇文泰在宴請群臣時“式遵周舊……豈姬人之唱，登歌之奏，協鮮卑之音，情動于中，亦人心不能已也”［7］287。從“晨昏歌之”“可汗之辭”等內容看，鮮卑音樂的內容敘事性較強，以歌頌先王建業之功績為主，是一種帶有絲竹、大角伴奏的說唱音樂，在祭祀、宴饗時使用。第127窟經變畫樂隊所奏之樂當不屬于此。

除鮮卑音樂外，對西魏宮廷音樂產生重要影響的還有西域音樂。宇文泰當政期間，有高昌樂傳入并命人學習，用于饗宴之禮?！端鍟份d：“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。”［7］342高昌是西域大國，在今新疆吐魯番地區，是當時西域政治、經濟、文化的中心地之一。楊蔭瀏先生曾指出：“北周在未正式成立政權以前，原來用慣鮮卑的音樂，而在饗宴的時候，又用慣高昌的音樂。”［16］楊先生的推斷不無道理，但筆者以為，從史書記載來看，除鮮卑音樂與高昌樂有明確記載外，由龜茲樂結合“中原舊曲”發展而成的西涼樂在北朝宮廷中也頗有地位。宇文泰本人“雅好儒術”，崇尚漢族文化，在文化建設中以采用前朝舊制、承襲漢族文化為主要措施，西涼樂在這一過程中發揮著作用?！端鍟份d：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西涼樂。至魏、周之際，遂謂之國伎。”［7］378可見，西涼樂從北魏到北周一直是作為“國伎”的?！扒貪h伎”是西涼樂的早期稱謂，所謂“秦漢”可理解為后涼、北涼政權對中原地區的稱謂，在這里是一個具有文化屬性的概念，是中原文化的象征，反映著漢文化在這一時期對少數民族的影響?！杜f唐書·音樂志》記載了將中原禮樂文化象征的鐘磬等金石之器納入西涼樂，“西涼樂者，后魏平沮渠氏所得也。晉、宋末，中原喪亂，張軌據有涼州，旋復隔絕。其樂具有鐘、磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也”［15］1068。有關高昌樂、西涼樂的內容和傳播情況下文將進一步詳述。

綜上所述，在營建第127窟的這一段時間里，鮮卑音樂、高昌樂、西涼樂并存于西魏宮廷音樂之中，直至北周建立，宮廷之樂“所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲”［7］351，隋文帝統一南方獲南朝《清商樂》后感嘆道：“此華夏正聲也?！保?］377

三 龜茲樂與高昌樂之辨

早在20世紀90年代，李光霖先生就曾提出，麥積山第127窟經變畫樂隊的表現風格具有龜茲樂的特征，樂隊中所用樂器“唯有在龜茲樂中有”，但文中并未考證龜茲樂所用的樂器，缺乏說服力，并且做出隋唐時期流行的龜茲樂在北朝時期已在隴右地區流行的推論［17］。這一觀點得到后來許多研究者的附會和引證，也未進一步考證。此觀點缺乏這一時期社會音樂活動的認知，值得商榷。另外，音樂界普遍贊同隋唐時期的龜茲樂就是佛教音樂的推論，也成為后世推斷第127窟經變畫樂隊所奏之樂的依據［18］。

李光霖先生的觀點至少有兩點與史書記載不符。首先，與龜茲樂傳入關隴及中原一帶的時間不符。據《隋書·音樂志》載，龜茲樂是在周武帝迎娶突厥公主時進入宮廷的，“其后帝（周武帝）娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習焉”［7］342?！锻ǖ洹酚州d：“周武帝聘突厥女為后，西域諸國來媵，于是有龜茲……安國、康國之樂?！保?］3726這些史料說明，龜茲樂是在北周時傳入中原地區的，西魏時期未見于宮廷。其二，第127窟經變畫中的樂器與史書中對龜茲樂的描述也有不符。史籍對龜茲樂使用樂器的描述最早見于《隋書·音樂志》，書中詳細記錄了隋代龜茲樂所使用的樂器。后來成書的《通典》還對龜茲樂以及高昌樂、西涼樂中使用的樂器、舞蹈人數、樂伎著裝都作了較為詳細的描述，是我們了解這些歌舞伎音樂的重要參照?！锻ǖ洹穼μ拼斊潣?、西涼樂中所使樂器的描述與《隋書》一致，現以這兩書為依據，將書中所錄隋唐時期的龜茲樂、西涼樂、高昌樂以及第127窟經變畫樂隊中使用的樂器羅列對照（見附表）。

隋、北周、西魏三朝之間的政治經濟文化聯系密切，從北周建立至隋亡僅半個世紀的時間，因此，《隋書》記載的龜茲樂對于人們了解北朝時期的龜茲樂仍具有一定的參考價值。從上表中可以看出，龜茲樂中有腰鼓、豎箜篌等西域樂器，也有笙、簫、笛等中原傳統樂器，體現著龜茲樂與中原文化之間的相互影響和融合。附表中的琵琶為四弦曲項琵琶，五弦則是指五弦琵琶，又稱龜茲琵琶。琵琶是龜茲樂中的代表性樂器，在3—8世紀龜茲一帶的石窟壁畫中頻繁出現琵琶樂伎圖像便是一個例證，所有西域傳入的音樂中幾乎離不開這種彈撥樂器［19］。如此有象征性的樂器卻并未出現在第127窟的經變畫樂隊中，這讓人對龜茲樂這一結論提出質疑。此外，有一點需要強調，琵琶、五弦作為彈撥樂器在西魏之前已傳入中原，尤其在北魏，這種樂器已有一定的社會基礎，這個無論是史籍記載還是莫高窟、云岡石窟出現的琵琶樂伎形象都可以佐證，在此不再贅述。筆者以為，作為一種完整的樂舞藝術，龜茲樂傳入中國北方地區晚于西魏，而始于北周。而成為“國伎”的西涼樂雖然是“變龜茲之聲”的產物，但在隋代的七部樂、九部樂中，西涼樂和龜茲樂被列為不同的樂部，說明二者雖有聯系，但它們的音樂風格應是不同的。因此，第127窟經變畫樂隊所表現的是龜茲樂這一觀點是很難成立的。

第127窟經變畫樂隊表現的如果不是龜茲樂，會是史書中記載的西魏時傳入的高昌樂嗎？這一說法也較難成立。高昌樂雖然是在西魏時就傳入關隴地區，但《隋書》并未記載高昌樂傳入的具體時間和形式。隋代的七部樂和九部樂也未將高昌樂列為獨立的樂部，只是在描述龜茲樂時提道：“（大業）六年（610），高昌獻《圣明樂》曲，帝（隋煬帝）令知音者于館所聽之，歸而肄習?！保?］379這段文字反映出高昌樂在隋代是融于龜茲樂中的，也說明高昌樂與龜茲樂風格是比較接近的。唐貞觀十六年（642），高昌樂才作為十部樂中獨立的樂部［9］3720。最早對高昌樂形式的記載源自杜佑的《通典》，其樂器使用如見附表所列。通過比較發現，除了打擊樂器存在一些差別，高昌樂的樂器使用與龜茲樂的基本一致，琵琶一類的彈撥樂仍是高昌樂中的必備樂器。此外，高昌樂和龜茲樂中沒有中原傳統樂器箏也是這兩種歌舞伎音樂的重要特征，因此第127窟經變畫表現的也不是高昌樂。

四 西涼樂之風

《西涼樂》興起于十六國時期的涼州一帶，從北魏至隋唐流行于中國北方地區，是這一時期影響最深、流傳最廣的歌舞伎藝術之一。西涼樂不僅是胡漢文化結合的產物，還包含著一些佛教內容。《隋書·音樂志》載：“《西涼》者，起苻氏之末……《楊澤新聲》《神白馬》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》舞，曲有《于闐佛曲》?！保?］378可以說，西涼樂是中原文化、西域文化與佛教文化相結合的產物。據麥積山第127窟的營造時間、樂器使用、舞伎著裝等圖像內容并結合史料推斷，西方凈土變中的樂隊所表現的應是具有西涼樂之風的宮廷歌舞伎藝術。

首先，史料中有《西涼樂》傳入西魏的相關線索。534年，孝武帝從洛陽西遷長安，其隨從中有一些官員曾參與北魏晚期的宮廷音樂重建工作，如長孫承業、長孫紹遠父子，他們在西遷后也會將洛陽的宮廷音樂帶入關中地區?？梢钥隙ǖ氖?，北魏晚期，西涼樂在宮廷音樂中仍發揮著重要作用，《隋書·音樂志》載：“珽（祖珽）因采魏安豐王延明及信都芳等所著《樂書》，而定正聲。始具宮懸之器，仍雜西涼之曲，樂名《廣成》，而舞不立號，所謂洛陽舊樂者也?！保?］314信都芳生活在魏齊之交，做過北魏末年安豐王的門客，搜集“古今樂事”寫成《樂書》［4］2933。祖珽生活年代則稍晚些，曾任北齊太常寺少卿，“善音律”［20］。祖珽以信都芳《樂書》為依據，以恢復“洛陽舊樂”為目的，吸收了西涼樂，重新建立起北齊的宮廷音樂。而祖珽之父祖瑩與后來西遷長安的長孫承業也曾在秦漢樂的基礎上重建北魏晚期的宮廷音樂?！端鍟份d：“至太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎……此聲所興，蓋苻堅之末，呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂秦漢樂也。至永熙中，錄尚書長孫承業，共臣先人太堂卿瑩等，斟酌繕修，戎華兼采，至于鐘律，煥然大備。自古相襲，損益可知，今之創制，請以為準?！保?］313這段文字是祖珽寫給朝廷的奏書，文中反映了其父祖瑩與長孫承業在前朝流傳的“秦漢樂”基礎上重修宮廷音樂的過程，他們“斟酌繕修，戎華兼采”，使北魏晚期的宮廷音樂“煥然大備”。之后，長孫承業與其子長孫紹遠又隨孝武帝西遷，“魏孝武西遷，紹遠隨承業奔赴……六官建，拜大司樂……初，紹遠為太常，廣召工人，創造樂器”［4］824。長孫紹遠精通音樂，西魏初為太常寺卿，負責西魏朝的宗廟禮儀，后又拜為大司樂，專門掌管著音樂機構。受生活年代和其父的影響，長孫紹遠對這一時期流傳的西涼樂自然是耳濡目染，相信也會將這種音樂帶入西魏宮廷中。

其次，麥積山第127窟經變畫樂隊中出現的樂器更符合西涼樂的特征。從附表看，西涼樂中，中原傳統樂器比例相對較大，出現了龜茲樂、高昌樂所不具備的鐘、磬、箏等，中原傳統文化因素突顯。第127窟經變畫樂隊中雖然沒有出現鐘、磬等具有禮樂象征意義的樂器，但出現了箏這一具有華夏音樂傳統的代表性樂器。據考，早在春秋晚期的墓葬中就出土了十三弦的箏，可謂歷史悠久［21］。西涼樂“中國舊樂雜以羌胡之聲”的描述則進一步強調了中原文化的基礎。有學者認為“中國舊樂”應當是魏晉流傳下來的以“清商舊樂”為主要成分的音樂，而“羌胡之聲”則以“龜茲樂”為主要成分［22］。這一點第127窟經變畫的樂器也有所體現。

第三，第127窟經變畫樂舞伎的裝束、舞姿也強調著中原傳統文化，更符合秦漢以來形成的漢民族審美特征。西涼樂是在漢族樂舞的基礎上融入龜茲文化所形成的，這不僅體現在樂器的使用上，也體現在著裝與舞姿上。《通典》載：“西涼樂者……方舞四人、假髻、玉支釵、紫絲布褶，白大口蔥。”［9］3731文中的“假髻”“玉釵”等裝束具有明顯的漢族文化特征。早在西周時期，貴族婦女就借助假髻、假發以追求美觀，后來逐漸流行于民間，東晉時形成了“婦女以戴假髻為盛飾”的從眾心理［23］。第127窟經變畫樂隊中的樂伎臉形修長清秀，頭飾驚鵠髻，身著交領大袖襦裙，有縉帶束腰，體態婀娜。樂伎的這些服飾特征也體現出這一時期中原服飾文化與胡人服飾文化相互影響和融合［24］。經變畫中的兩身舞伎一手舉高、一手摔袖，側腰呈旋轉姿態，衣袖飄動，韻味動態頗具中原傳統長袖舞之風。第127窟經變畫樂舞伎的這些著裝舞姿體現著西涼樂的漢文化傾向。

結 語

綜上，無論從史料還是音樂圖像的史跡中考證，麥積山第127窟的經變畫樂隊極有可能表現的是北魏以來宮廷中流行的西涼樂。第127窟經變畫樂隊的畫面布局較為獨特，這與莫高窟唐代經變畫樂隊的位置不同，八身坐伎在畫面中的位置并不顯要，緊挨兩側脅侍弟子。舞伎表演空間較大，整個樂舞畫面寫實性較強，此種布局目前尚未見于同時期其他經變畫樂隊。在北周及之前西涼樂是北朝宮廷音樂的主流，到了隋唐時期進一步發展，樂器種類和樂伎人數逐漸增多，成為隋代“七部樂”“九部樂”及唐代“十部樂”中的一部。

{1} 這種發髻與雙丫髻相似，將頭發集于頂，分為雙股，似兩扇羽翼，展翅欲飛，被定義為驚鵠髻。參考高春明《中國服飾名物考》，上海文化出版社，2001年，第34頁。

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收稿日期：2023-02-06

基金項目：教育部人文社會科學研究一般項目“麥積山石窟北朝時期樂舞圖像研究”（21YJA760003）

作者簡介：曾杰（1974—" ），男，甘肅省隴南市人，天水師范學院音樂舞蹈學院副教授，主要從事作曲技術理論和音樂史研究。