曲牌【山坡羊】在江南戲曲與民間吹打樂中的程式與流變

摘 要：本文將研究視角聚焦到江南地區中曲牌【山坡羊】的使用情況，通過對昆曲器樂曲牌【山坡羊】與吹打樂《山坡羊》進行分析，試圖從中厘清曲牌【山坡羊】在江南地區流變過程中的差異性與程式性。

關鍵詞：器樂曲牌；吹打樂；母體；子體；程式

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）29-0-05

曲牌，作為傳統音樂傳承的基石和載體，是中國傳統音樂所特有的一種樂曲形式。在曲牌母體基礎上所派生出來的各種變體，更是中國傳統音樂“在有限中求無限”的特有創作思維反映。曲牌【山坡羊】最早見于宋元南北曲中，明清流入時調小曲，是古曲傳播最廣的幾個調牌之一[1]。在程暉暉的《傳統音樂曲牌統計及相關問題》一文中指出，“以不完全統計，曲牌【山坡羊】家族成員約有62種共845支曲牌，分布于全國23個省份，占全國近八成區域。這一曲牌在長期的實踐與發展過程中，其運用范圍從戲曲領域中的南北曲系統擴大至民歌、戲曲、器樂、舞樂等體裁[2]。”可見其變體之多，使用頻率之高。

【山坡羊】作為歷史上變體多，且使用頻率較高的曲牌之一，它的流變情況引起了筆者的關注，遂引發了筆者的思考：在同一地域片區內不同體裁的“山坡羊”他們是同名異曲，還是存在同宗關系？如果屬于同宗曲牌中的一曲多變關系，那么曲牌【山坡羊】在戲曲與民間器樂中的同與異分別又是怎么體現的？因此，本文將研究視角聚焦到江南地區里戲曲與民族器樂兩個體裁中【山坡羊】的使用情況進行考究，將研究范圍鎖定在《中國戲曲音樂集成》中江蘇卷、浙江卷以及上海卷的昆曲器樂曲牌【山坡羊】共4首；楊蔭瀏先生與曹安和先生合編的《蘇南吹打曲》以及《中國民族民間器樂曲集成》中江蘇卷、浙江卷以及上海卷中所記錄的共6首吹打樂《山坡羊》。通過對兩類不同體裁的山坡羊進行音樂形態的剖析，找出它們之間所呈現的規律，歸納出其音樂的程式，之后再通過兩類體裁的山坡羊進行比對，找出這10首【山坡羊】從器樂曲牌到民間吹打曲這一流變過程的差異與程式。

一、四支昆曲器樂曲牌【山坡羊】的基本調

我國歷代演奏家自來都講究基本調要“死”曲“活”奏。基本調可以說是一首曲牌的原生態框架，一經活奏演變成各種變體，就使得器樂曲牌多姿多彩了。一般器樂吹打曲牌根據其舞臺情緒和表現內容，大致可分為舞樂、軍樂、喜樂、哀樂等，【山坡羊】屬于喜樂類，該曲調歡快、活潑，多用于劇中人物換裝時演奏，如《白羅衫·看妝》《滿床笏·封王》等劇目。這4支曲牌中以江蘇卷的【山坡羊】（一）（見譜例1）的材料最為簡潔，因而暫以它作為曲牌的基本形態，剖析出這4支【山坡羊】的旋法規律，并試著歸結出這4支曲牌的程式特點。

通過譜例1可以看到，樂句a在一開始就亮出了曲調的種子材料“mi-sol-la”，之后以迂回的音階式下行落在羽音上。樂句a作為主題的首次陳述，就為全曲定下了基本的音調框架：“mi-sol-la-sol-mi-la”，之后出現的樂句通過變化重復、圍繞中心旋轉等手法，將這一樂思充分地展開。

另外，樂句a句末的這一特性音調出現在了多個樂句的結尾，但它每次出現都不是一成不變的，而是由它衍生出的變體用于樂句a1、a2的句末，另一變體則是用在了樂句a4的句末。這一特性音調及其變體對全曲起到了樂思貫穿統一的作用，使樂句間的關聯環環緊扣。但，樂句a3是個例外。

樂句a3是與前后樂句關聯相對較少的一句，這一句的音區跨度最大，一個下行音調，從徵音迂回下落至羽音后卻又上挑到宮音結束，使得特性音調再次發生變形。這些都讓樂句a3與其他樂句形成了對比，讓全曲材料在高度的統一中又有了細微的差別，也使得它在整個樂思的陳述中承擔了轉折的作用。樂句a作為主題的首次陳述，為樂思的“起”，之后樂句a1在樂句a的基礎上，在句內作加花填充，接著樂句a2又將樂句a1進行減縮和翻高八度的變化重復，樂思便在這兩個樂句中得到了不斷的鞏固，此為樂思的“承”。隨后樂句a3的出現，為樂思的“轉”，樂思短暫地停留在這一轉折后，緊接著樂句a4以縮減再現樂句a1的音調材料回歸到主題，并以“mi-sol-la”結束，與樂句a形成頭尾合。

可以看到，曲牌【山坡羊】在一個基本音調的框架之下，利用特性音調的貫穿，讓音樂層層展衍，這些特征都奠定了這一支曲牌的基本旋律底色。

其余的3支曲牌【山坡羊】也在這一基本形態之下，或多或少地做了一些變化。例如，板式上除了江蘇卷的【山坡羊】（一）為一板三眼以外，其余3首都是一板一眼；三首的樂句a都在一開始就引入了偏音“fa”，旋律攀爬至宮音再迂回地落到羽音結束，使得整個樂句的音樂情緒又比基本形態的【山坡羊】又更上揚了一些；對于樂句a1這3首都進行了加花填充，填充后句幅都基本相近；接著三支曲牌的樂句a2都在原基礎上不斷密集的加花中，持續加深著主題樂思，通過放慢加花的手法將原來的4小節成倍擴充至8小節、16小節。另外這3首的樂句a2到樂句a3的銜接都改用為魚咬尾的方式連接。其余諸如樂句a3和樂句a4的音型與基本形態幾乎一樣，僅發生了細微的變化。

通過4支曲牌進行對比，可以發現其句數、落音以及特性音型這幾個方面都呈現出了較為相似的樣態：均是以“mi-sol-la”為種子材料的展衍式5句體，結構都是起承轉合式的樂曲結構；調式都為羽調式；落音規律都為“6-6-6-1-6”。而當不同的劇目在使用【山坡羊】這支曲牌時其變化是可以靈活多樣的，可以在這基礎上有時密集、有時稀松、有時甚至在稀松處再加入另一個特性旋律音型。這也就是為何我們在聽一個同名曲牌時，感覺似曾相識，但又覺得每個曲牌又都各具個性的原因。

二、器樂曲牌【山坡羊】在民間吹打樂中的流變

江南地區大多從事吹打的班社，他們兼唱京劇、昆劇和灘簧，因此引進戲曲中的器樂曲牌是必然的。這些吹打班社的選曲博采眾長，選用不同劇種和樂種的曲目，在長期的演出活動中必定會相互滲透和交融，久而久之，也就產生了各種各樣的變體。有的吹打班社甚至會將一些京昆曲牌在曲調、節奏、節拍和速度方面作變化，因而使得樂曲的音樂氣氛也發生改變，甚至有的樂曲如若不作仔細的分析，已很難識別它們與京昆曲牌的關系。因而若要了解這6首吹打樂《山坡羊》與上述器樂曲牌【山坡羊】的關聯與變化，則要將它們逐一進行比較分析。

通過分析發現，上海卷《大山坡羊》、蘇南吹打曲《山坡羊》以及江蘇卷《山坡羊》（一）這3首在音調形態和結構上都十分貼近曲牌【山坡羊】，而浙江卷《山坡羊》、上海卷《山坡羊》和江蘇卷《山坡羊》（二）則需要將其音樂素材抽絲剝繭，才能找到其與曲牌【山坡羊】之間的關聯。

上海卷《大山坡羊》和《蘇南吹打曲》中所記錄的《山坡羊》，這二者的音調從譜面上就能發現與曲牌【山坡羊】的旋律形態幾乎無變，同樣都為“起承轉合”的結構和用一個特性音型貫穿。但不同的是上海卷的《山坡羊》板式同為一板三眼，但節奏卻放慢了一倍。《蘇南吹打曲》中的《山坡羊》則是將板式變換為一板一眼。而主題在第一次陳述后馬上以變化重復的方式再現一次，使得比原來的曲牌多了一句。另外，這一首中的樂句a2的結尾沒有以長音停頓，使樂句a3以闖入的方式直接進入。這些都是民間藝人在原來曲牌的基礎上，所做的一些小改變。

而江蘇卷《山坡羊》（一）（見表1）比起前兩首又再發生了更豐富的拓展。擴充為帶引子的6個樂句。

這里的引子是將原曲牌第一句里的“mi-sol-la”拆解出來，用偏音“fa”“si”不斷裝飾著，并停在長音“fa”上，清角音在這里被持續強調著，給原來曲牌那歡快爽朗的音調氣氛，增添了一絲曲折婉轉的韻味。樂句a的素材來源于從原曲牌首句里的后半部分，在這里以16分音符、32分音符和附點節奏密集的加花裝飾著，隨后以“扯穗子”的方式，圍繞著“la”音旋轉，形成新材料（見譜例2）。

接著樂句a’以減縮再現的方式重復主題。之后樂句a1在樂句a的旋律骨架上不斷地加花潤飾，填充新材料，若不細細找尋，已很難看出樂句a在其中的原貌了，但通過一些特性音調的使用，還是能看出兩句之間的關聯。接著樂句a2在樂句a1的基礎上，在a1句前直接加入新材料，這個新材料源自樂句a和樂句a1的一些短小音型素材的重組。樂句a3則是在樂句a的基礎上加花改編，宮音在這一句被不斷強調著，并將樂句結尾改為落在宮音結束。最后，樂句a4前半句依舊圍繞宮音展開，之后與引子呼應再次點題。

其余的3首則顯示出與曲牌【山坡羊】關聯更少、個性更突出的一面。

浙江卷《山坡羊》這一首不再是起承轉合的結構，而是變化為主題與它的4次變奏（見表2）。

主題素材源自曲牌中的前兩個樂句，前半部分是被加花裝飾了的曲牌首句，后半部分是提煉曲牌第二句中的部分音調加以變化使用（見譜例3）。

與曲牌同樣的，這一首《山坡羊》也使用了特性音調貫穿，主題句末的這一特性音調出現在了每一樂句的句末形成固定合尾。之后變奏1，直接在主題的句前加入一段新材料，這個新加入的音型，在接下來的3次變奏中，都以變化重復的方式固定出現在句首，再次將剩下的樂句都串聯起來。往后的變奏2、變奏3、變奏4就在這些合頭合尾的音調框架內，變化地重復著主題，讓主題不斷發生微變。

在上海卷中收錄的另一首《山坡羊》變為四句式的循環變奏體，運用了圍繞中心音旋轉的展衍手法，構成本樂曲的主題音調（見表3）。

這一主題音調以“re”為軸，形成對稱結構，依次以“la”“mi”“do”“re”“do”“mi”“la”這六個音為中心，不斷圍繞它加花展開，形成連綿不絕，一氣呵成的長樂句（見譜例4）。

之后的樂句a1、a2、a3都在保持這一音調的整體形態之下，內部發生細微的潤飾變化，它們通過魚咬尾的方式一遍一遍地循環鞏固著主題。這種循環的意味除了體現在句與句之間的重復，其樂句內部也出現了材料頭尾合的閉環發展。這首樂曲同樣運用了一個特性音型，不同于其他曲牌和吹打樂里的山坡羊用作句末的固定結尾，在這一首中，除了在句末形成固定音型結尾，還用作于每一樂句的句首。這樣一來，樂句一頭一尾便形成了內部素材的小循環，加之主題的不斷重復，便使得整首樂曲在變奏的基礎上更突出強調了循環的意味。

江蘇卷吹打樂《山坡羊》（二）是這6首吹打樂中，與曲牌【山坡羊】相比變化最大的一首。樂曲的音調和樂思陳述方式已與曲牌【山坡羊】相形甚遠。這一首山坡羊為變奏體，曲調由a、b兩個音樂主題構成。從音樂材料的展開路徑看，樂思的陳述形成了“起—平—落”的結構（見表4）。

主題a由兩個音型構成，其中，音型二和它的變體幾乎滲透于往后的每一樂句之中，讓整個音樂從頭至尾，都有著內在的有機聯系。之后主題a通過變化重復得到樂句2，這兩句為主題樂思之起（見譜例5）。

該樂句的第3—9句為“平”部，這一部分通過展衍的方式，將主題a中一些短小的音型摘取、提煉、重新組合并融入新材料，形成新的主題b。主題b音調的走向平穩，以級進為主，情緒起伏不大。主題b通過衍生、不斷循環變化，形成一系列連鎖樂句（見譜例6）。

最后，第9句的落音“la”以一個13度大跳，一下躍進到樂句10。樂句10前半部分將樂句9進行變化重復，將原先樂句9跳進上行音調變化為一個級進下行音調，后半部分為主題a的減縮再現。樂句10以先揚后抑的方式表明了樂思的回落，最終以首尾呼應的方式結束全曲。

三、曲牌【山坡羊】在戲曲與吹打樂的程式性體現

通過對10首《山坡羊》的音樂形態進行分析后，可以看出它們之間有的音樂形態沒有發生太大的改變，有的則是從結構、音調上都如煥發了新生一般，但無論是哪種，這10首《山坡羊》在調式、特性音調的使用上都呈現出相通的一面。首先調式上，全部都為羽調式；且這10首都無一例外的運用了特性音調貫穿的手法，并且這10首所使用的特性音調以及變體都呈現出框架相同，內容不同的特征（見圖1）。

從圖1的特性音調使用情況來看，這10首的特性音調都搭建在“la-sol-mi-la”這一音型框架之中，且這些音調使用的位置幾乎都在句末，除了上海卷《山坡羊》這一首特性音調在句首句尾都形成了合頭合尾的關系；江蘇卷《山坡羊》（二）也是除了用于句末這一位置以外，還穿插在句中使用這些特性音調。縱觀上述10首《山坡羊》，它們音樂程式可歸結為都在羽調式下，通過一個特性音調貫穿，形成了各自的范式：這之中有的變奏路徑清晰明了，有的則是句與句之間，素材層層施展開來，形成你中有我、我中有你、水乳交融的景象。

四、結束語

通過這10首《山坡羊》的流變路徑，也可從中窺見中國傳統音樂“變”與“不變”的螺旋發展過程。就以這4支曲牌【山坡羊】來看，不管在樂句內部如何加花、潤飾，它們都是起承轉合的結構；都使用了特性音調串聯全曲；調式都為羽調式；落音規律都為“66616”；句與句之間的連接也有一定的規律。這些都共同形成了這支曲牌的基本音樂程式。

這些作為伴奏的器樂曲牌由于依附在戲曲唱腔之中，因而能展開變化的空間也就十分有限，基本在不改變音調形態的基礎上，僅發生音調密集或稀疏的改變。但流入吹打樂后的它們，程式的邊界也隨之拓寬了，甚至是音樂的性格也發生了變化，有的吹打樂《山坡羊》甚至掙脫了許多原先曲牌中的那些音樂程式，只保留了調式和特性音調的使用。

曲牌【山坡羊】從戲曲中那具體、嚴格的音樂程式到民間器樂曲中寬泛、自由的音樂樣式，從這一流變過程，可以看出程式不是僵化的，它是靈活的，在流變的過程中，不斷豐盈著、拓寬著邊界。而程式也為流變的展開，提供了內在的結構力，使流變不是無邊界的延伸，而是猶如帶線的風箏，在流動中又體現出一種制約的美。民間音樂中的即興介入了程式的每一個瞬間，程式也參與了即興的每一個環節。二者交織前行，是推動著民間音樂發展的內驅力。此時的即興，也會幻化成那彼時的程式，程式就在這流變中不斷進行時空坐標上的重新描寫和詮釋。再有限的空間也要玩出“花”，如何循著舊例，又開出了新意，使傳統音樂聲聲不息，這便是獨屬于我國民間音樂的審美意趣。

參考文獻：

[1]楊棟.【山坡羊】曲調源流述考[J].文學遺產，2010，（02）：93-101.

[2]程暉暉.傳統音樂曲牌統計及相關問題[J].中國音樂學，2015，（02）：108-115.

作者簡介：李思靜（1996-），女，廣東云浮人，碩士研究生，從事中國傳統音樂理論研究。