肖斯塔科維奇《第八交響曲》

摘 要：德米特里·肖斯塔科維奇，蘇聯(lián)杰出的作曲家，共譜寫了15部交響曲，其中《第八交響曲》尤為引人注目。該作品總譜于1943年9月9日最終定稿，同年在莫斯科音樂學(xué)院首次公演，由肖斯塔科維奇極為推崇的指揮大師葉甫根尼·穆拉文斯基執(zhí)棒，引領(lǐng)USSR國家交響樂團精彩演繹。相較于其第五、第七、第十交響曲的高頻上演，《第八交響曲》在過去并未受到同等程度的關(guān)注。近年來，越來越多的指揮家與樂團開始熱衷于將這部厚重的作品呈現(xiàn)于舞臺之上。筆者也有幸與不同樂團合作，共同演繹了這一音樂巨著，使個人對這部作品有了更為深刻的理解。在此，筆者愿將個人對《第八交響曲》的淺顯認識以及在排練與演出中所遇到的技術(shù)難點與實操經(jīng)驗進行分享，以供同行參考。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇；《第八交響曲》；創(chuàng)作背景；技術(shù)挑戰(zhàn)；排練實踐

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）28-00-03

一、第一樂章

第一樂章1943年8月3日完成于莫斯科，開始的三個音符便成為整首作品的“原始代碼”（C—降B—C）在其后的樂章中，這個三音的“源代碼”將以多種變化的形式反復(fù)出現(xiàn)。樂曲開頭無論是配器、力度、節(jié)奏、速度、節(jié)拍等多個方面都不難讓人聯(lián)想到《第五交響曲》的開頭，所以我們有理由認為兩首交響曲開始所表達的情緒是類似的。這里最大的矛盾點，就是作曲家在速度標記中存在著較多不確定性，這一點我們在肖氏的很多作品中都有類似的困惑。再以第五和第八交響曲的開頭為例：《第五交響曲》開頭標記的速度是Moderato八分音符等于76，而第八的開頭標記的是Adagio八分音符等于80。其中的困惑顯而易見，單位速度76和80并沒有太大的區(qū)別，甚至我們在實際操作中可視為同一速度。但Moderato和Adagio卻是有很大區(qū)別的。我們現(xiàn)在較公認的標準是Adagio在單位音符（八分音符或者四分音符較常見）66到76之間，Moderato在106到120之間。那么這就與作曲家的標記有很大出入。這個課題應(yīng)屬音樂學(xué)家的范疇，而本文更著眼于指揮的實際操作，所以這里不再深入探討。

《第五交響曲》的開頭絕大多數(shù)指揮都用分拍（八拍）開始，這已基本成為共識，那么結(jié)合上面的論述，筆者也用分拍來啟動《第八交響曲》的開頭。該作首演者穆拉文斯基留給我們的錄音文獻中基本是尊于作者標記的八分音符等于80（實際在86至90之間游走），現(xiàn)今多數(shù)的處理都快于這個標記，筆者在演奏時的速度在八分音符等于110左右。更有甚者，現(xiàn)場聆聽過一位肖氏作品公認的權(quán)威演繹者在開頭直接打四拍，速度控制在四分音符70左右。坦率地說，其效果非常好，原因有二，一是這個速度反而契合了作曲家標記的Adagio（當然是以四分音符為單位拍），二是用這個速度可以讓類似引子的前九小節(jié)完美地過渡到第一主題的出現(xiàn)。而用八拍開始音樂，幾乎所有演繹者都要在排練號1的地方也就是第一主旋律出現(xiàn)的小節(jié)抑或是再提前兩小節(jié)就硬生生地把速度提上來并改為打四拍，因為如果堅持前面的速度是不現(xiàn)實的，第一主題會變得拖沓，甚至不知所云。首演者是在第一主題前兩小節(jié)開始轉(zhuǎn)換速度的，盡管作曲家在譜面上沒有標記任何的速度變化。所以在開頭打四拍則顯得更加符合音樂的邏輯，只是無視那個八分音符等于80的標記就可以了[1]。

第八小節(jié)和第九小節(jié)作為小提琴第一主題的伴奏準備，除了力度的變化，其他都是完全一樣的。但請千萬不要忽略這唯一的變化，因為前者的mp是前七小節(jié)ff能量的緩沖，而后者是為第一主題猶如挽歌般凄美柔弱的旋律做鋪墊。所以這兩小節(jié)的力度對比應(yīng)該是鮮明的。當?shù)谝恢黝}進入的時候，作曲家要求全體（弦樂）用pp的力度演奏，并且全員弓子靠近指板演奏直到18小節(jié)。28小節(jié)處作曲家讓兩支長笛加入演奏至35小節(jié)，其旋律是和第一提琴一樣的，其目的是潤色第一提琴。但需注意，譜面上長笛聲部和第一提琴聲部標注的句法卻不盡相同。這樣的情況是很常見的，那么就需要指揮在排練中非常敏銳地捕捉到容易不整齊的地方，無論是音準、時值還是音量都要盡可能地統(tǒng)一。長笛明確哪里換氣，弦樂注意換弓可能會出現(xiàn)的不整齊。在同一時間進入的小號聲部道理是一樣的，是對第二提琴和中提琴的潤色和加持。需要注意的是，小號如果真的漸強到ff，極容易掩蓋長笛和第一小提琴，這需要指揮在現(xiàn)場排練時根據(jù)現(xiàn)場的情況做出適當?shù)恼{(diào)整。

音樂進入67小節(jié)時，第一小提琴在其后的第三小節(jié)演奏出第二主題，這是一段用五拍子作為伴奏音型的表現(xiàn)相對寧靜祥和的段落，這里以及111小節(jié)低音弦樂器演奏的類似圣詠般的和聲進行無論是結(jié)構(gòu)上的安排還是音樂情緒上的表達又都與《第五交響曲》遙相呼應(yīng)。只是這里的五拍子相對而言為這種寧靜祥和平添了一層不確定性。這里的五拍子應(yīng)該如何指揮呢？五拍子在各種指揮教程中都有自己的打法，大多數(shù)是以2＋3或者3＋2的結(jié)合為主，這要視作曲家是如何安排的。那么，這里筆者選擇用3＋2的組合來處理整個大段的音樂。依據(jù)是其伴奏音型是明顯的3＋2組合。那么矛盾之處在于第一小提琴旋律的節(jié)拍組合是不確定的，筆者曾經(jīng)試圖按照小提琴旋律的節(jié)拍組合來指揮，但效果不好，經(jīng)常變換會給占多數(shù)的伴奏聲部帶來困擾，其效果適得其反。所以堅持一種打法（3＋2）是最佳選擇[2]。

146小節(jié)的中提琴聲部需要注意兩個問題，一是每一個短小樂句的尾音不要習(xí)慣性地處理得太短，會讓音樂有輕浮的感覺，這與整體的音樂形象不符，但又不能去夸張地長或者音尾有重音。這里要求大家時值飽滿即可。二是這里的力度記號雖然是p，但此處整個弦樂組只有中提琴聲部在與管樂聲部對話，而且是復(fù)調(diào)性質(zhì)的旋律，所以可以鼓勵中提琴聲部演奏得自信一些，聲音的質(zhì)量飽滿一些。

184小節(jié)弦樂最后的撥弦，作曲家標注了sffff，并且要求大力地快速撥弦以至讓琴弦打到指板上發(fā)出爆裂的聲音（我們現(xiàn)在通常稱為巴托克撥弦）。這樣的效果是十分有必要的，它模擬出一種鞭子抽打的效果，配合弦樂密集的音型，極大地增加了樂曲的緊張度。

197小節(jié)在樂曲推向第一個高潮之后瞬間轉(zhuǎn)入了軍隊行進般的四拍子音樂。這里標記了Allegro non troppo四分音符等于116，這里前后倒是吻合了，但現(xiàn)在大多數(shù)演繹都要更快一些，目的是在215小節(jié)圓號聲部和大提琴聲部齊奏的大三連音更加具有緊張度。從這一小節(jié)改打成合拍會對上述聲部的流動性起到幫助作用。這一段音樂恰如其分地描述了戰(zhàn)爭空襲前的大混亂，木管的高音仿佛逃難人們驚恐地尖叫，圓號與大提琴高音區(qū)的結(jié)合很自然地讓我們聯(lián)想到了防空警報的效果。232小節(jié)的銅管也把敵軍重裝甲部隊兵臨城下的效果表現(xiàn)得淋漓盡致[3]。

285小節(jié)處是本樂章的第二次高潮，連續(xù)五次的全樂隊最強音仿佛是空軍投下的五枚重磅炸彈，幾乎把整個城池摧毀殆盡。緊接著音樂描述的畫面是在彌漫的硝煙中（用全體弦樂的密集但虛弱的顫音來表現(xiàn)）幸存者（用英國管來演奏）唱出的戰(zhàn)后余生卻痛失親人的哀傷挽歌。這是一段非常經(jīng)典的段落，筆者在演繹時借用歌劇宣敘調(diào)的指揮方式，也就是不去干擾獨奏樂器英國管的歌唱，只是在弦樂換和聲處給出預(yù)示。隨著單簧管和雙簧管的同旋律加入，仿佛幾個零星的幸存者找到了彼此，攜手把音樂引入了之前的寧靜（第二主題變化的再現(xiàn)）。382小節(jié)小號和圓號再現(xiàn)了全曲最開頭的動機音樂，仿佛暗示著戰(zhàn)爭的威脅依然存在（三、四、五樂章將遭受更大的戰(zhàn)爭摧殘），按照前后一致的原則，此處筆者也選擇打分拍。接著第一主題在最后短暫的再現(xiàn)讓音樂消失在奇妙的和諧中。

二、第二樂章

1943年7月29日，作曲家開始第二樂章的創(chuàng)作，那時他在莫斯科并且是和第一樂章同時開始構(gòu)思的。第二樂章在創(chuàng)作到120多小節(jié)并且已經(jīng)完成了大部分的配器時，作曲家突然對已完成的音樂不滿意，便重新起草了第二版，也就是我們現(xiàn)在演奏的版本。樂曲的一開始，我們之前提到過的整首作品的三個音的“源代碼”出現(xiàn)了，只不過在降D調(diào)中以下行小二度呈現(xiàn)。據(jù)說這個樂章第一主題創(chuàng)作靈感來源于李斯特《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的開頭。而第二主題則借鑒了他自己為爵士樂隊創(chuàng)作的第二組曲中諧謔曲的主題[4]。

這個樂章所表達的音樂情緒在筆者看來，是描述敵人或者邪惡勢力的狂歡，樂隊在快速的行進中，配以銅管夸張的長音漸強，以及木管組用高音區(qū)齊奏所產(chǎn)生的尖銳的嘯叫聲勾勒出一幅群魔亂舞的畫面。所以筆者在處理這個樂章時是要求樂隊用較夸張的演奏法來演奏的，比如，弦樂在拉奏ff力度時弓子壓力要遠比演奏古典交響曲時的多。所有木管和銅管的表情記號幅度要更大。

短笛在67小節(jié)開始的一大段旋律仿佛在描述一個在刀尖上跳芭蕾的被奴役的舞者。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、小心謹慎但又不得不完成極復(fù)雜的舞蹈動作。這里弦樂器用pp的力度來為短笛伴奏，但需要強調(diào)的是，雖然輕，但卻要保持高度的緊張度，一點都不能松懈，每次十六分音符的開頭，在不破壞整體力度的前提下，要著重強調(diào)一下，且所有的小音符都要非常高的清晰度。這個樂章最后要提醒的是樂章結(jié)尾的定音鼓。作曲家為定音鼓特別標記了soli、ff、secco。secco要求定音鼓的聲音非常短促，所以建議用較硬的鼓槌，并迅速止音。

三、第三樂章

第三樂章完成于1943年8月22日，作曲家僅用三天就完成了該樂章。接下來的三、四、五樂章是連續(xù)演奏的，并且三個樂章加起來的時長和第一樂章差不多，所以有的學(xué)者認為這首交響曲的整體框架是長（第一樂章）—短（第二樂章）—長（三、四、五樂章）。

音樂一開始就直接進入了極其緊張的戰(zhàn)爭狀態(tài)，中提琴聲用鏗鏘有力的連續(xù)四分音符為我們營造出急行軍在行動的感覺。這里可以打兩拍，也可以打一拍，也就是一小節(jié)一拍。這兩種打法筆者都嘗試過，都是可行的。打一拍會更符合音樂的樂句，打兩拍會更加精準。選擇哪種方案要視現(xiàn)場樂隊的水平而定。

在這個樂章中，三個音的“源代碼”稍作改變，變成了上行小二度然后下行大跳小九度來呈現(xiàn)。它們由木管以嘯叫似的警報聲來表達。這里特別要注意的是，這個樂章在樂句劃分時絕不是古典時期的那種規(guī)規(guī)整整的，而是無序的，這種無序或者偶然性在筆者看來恰是作曲家有意而為之并且絕對精妙的地方。因為這樣才恰如其分地表達了戰(zhàn)爭的混亂和子彈不長眼的事實[5]。

四、第四樂章

第四樂章完成于1943年8月25日。它承接第三樂章最后四小節(jié)的小軍鼓強奏，然后以毀滅一切的最強音奏響兩次。接下來的音樂便是對哀鴻遍野的末世的描述，它更像一個龐大的第三樂章與第五樂章的連接部。短笛的長段旋律與第一樂章英國管一樣是災(zāi)難后的幸存者，但這個幸存者是不是就是第二樂章里刀尖上跳舞的少女呢？我們不得而知。在這個樂章中出現(xiàn)的長笛聲部連續(xù)用花舌音（frull）絕對不是單純的炫技，而是用以表現(xiàn)人在受到極度驚嚇后的身體抖動或極寒天氣所帶來的肢體痙攣。

五、第五樂章

第五樂章完成于1943年9月9日。這個樂章有一種強烈的感覺是肖斯塔科維奇為我們營造了一個類似桃花源記一般的鏡像世界。樂章是以C大調(diào)三和弦作為鋪墊，一下把人們從一片戰(zhàn)爭的廢墟中引入一個純白無瑕的空間中，然后大管再次演奏出三個音的“源代碼”，只不過用了倒影的手法，也就是鏡像一般變成了“C—D—C”。有分析家指出，肖斯塔科維奇在第一樂章用c小調(diào)開始然后在末樂章用C大調(diào)結(jié)束全曲是受了貝多芬《第五交響曲》的影響，筆者倒不以為然，貝多芬命運交響曲的末樂章是極度輝煌的，是完全勝利的，是頗具浪漫主義和英雄主義情懷的。但肖八的末樂章卻更平靜、天真、童趣。哪怕是中間再現(xiàn)了第一樂章猶如炸彈一般猛烈的齊奏，也仿佛是站在平行宇宙中的一個世界看另一個世界所發(fā)生的事情。大管演奏的“源代碼”化成一首圓舞曲，讓人真的仿佛置身于極樂世界。37小節(jié)弦樂在引申這個舞曲時可以改成打一拍，讓音樂更加流動些。62小節(jié)似曾相識的短笛再次出現(xiàn)，同樣是舞曲，卻完全感受不到之前的脅迫感，完全是如同天使一般快樂地舞蹈著。這里樂隊的伴奏音型更適合打三拍，一直到95小節(jié)大提琴的進入再改回打合拍。333小節(jié)第二拍的定音鼓很重要，它代表一個段落的結(jié)束和一個段落的開始。從這里筆者開始打三拍，有助于銅管動機音型的準確。362小節(jié)開始是這個樂章的難點，節(jié)拍和節(jié)奏性都較為復(fù)雜，特別是367小節(jié)，第四拍的長音延留到了下一小節(jié)再有一個附點音符，這里小提琴很容易趕節(jié)奏而造成不整齊。解決辦法是，367小節(jié)的五拍子按照3＋2的組合來指揮，這樣第四拍的長音就可以和后面的音型得到一樣的律動。但無論如何這個段落都需要指揮和所有演奏者保持高度的清醒，才能精準無誤地演繹好。505小節(jié)的大管獨奏旋律是五拍，但前四拍都屬于前一樂句的收尾，而第五拍是主題再現(xiàn)的起拍，所以四五拍之間可以換氣做小小的停頓。樂曲進入561小節(jié)是全曲的尾聲，弦樂在高音區(qū)再次鋪墊出C大調(diào)和弦，中提琴和大提琴用撥弦的形式再次奏出“源代碼”，仿佛一位孤獨的老人百無聊賴地撥奏著伴隨他一生的舊吉他。長笛的幾個斷斷續(xù)續(xù)的吐音游離在主調(diào)之外，給人以油盡燈枯的感覺。最終低音提琴最后三次撥響三音“源代碼”。全曲在寂靜中結(jié)束。

六、結(jié)束語

肖斯塔科維奇的《第八交響曲》自誕生以來就是一部飽受爭議的作品。他的第七、第八、第九交響曲被稱為“肖氏的戰(zhàn)爭交響曲”，在完成了普遍為大眾認同和喜愛的第七交響曲后，作曲家卻在第八交響曲的創(chuàng)作中改弦易轍，幾乎180度的轉(zhuǎn)變讓他飽受批評。時過境遷，現(xiàn)在這部交響曲經(jīng)常在世界各地上演，其優(yōu)秀的錄音文獻也數(shù)不勝數(shù)。相比其他的作品，這部交響曲反而給我們帶來了更多的思考空間，以及對和平年代歲月靜好的無限珍惜！

參考文獻：

[1]肖斯塔科維奇新合集第八卷[M].DSCH出版社，2009.

[2]馬納希爾，伊阿庫博夫.D.肖斯塔科維奇的第八交響曲是如何創(chuàng)作的以及如何首演的[M].DSCH出版社，2009.

[3]肖斯塔科維奇新合集第五卷[M].DSCH出版社，2009.

[4]斯坦利·賽迪.新的格羅夫音樂和音樂家詞典卷23[M].牛津大學(xué)出版社，2001.

[5]《外國音樂表演用語詞典》編寫組.外國音樂表演用語詞典[M].北京：人民音樂出版社，2020.