從舞臺到銀幕：《只此青綠》的創作轉化路徑

摘 要：《只此青綠》由舞臺到銀幕，以其獨特的創作轉化路徑成為極具藝術魅力和文化價值的藝術作品，值得人們深入思考。該作品在跨媒介傳播領域的成功，根本在于對優秀傳統文化的展現，也離不開創新的藝術表達、敘事策略等方面的影視化呈現。本文聚焦于舞劇《只此青綠》向電影藝術作品轉化的路徑，旨在深入剖析其創作路徑的轉變過程。

關鍵詞：《只此青綠》；藝術表達；敘事策略；人物塑造；優秀傳統文化

中圖分類號：J913 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）28-00-03

在科技與藝術不斷融合的今天，“舞臺藝術”和“銀幕藝術”早已不是人們眼中的“兩條平行線”，而是出現了“交叉點”。《只此青綠》以《千里江山圖》為創作背景，通過“歷史演繹”“藝術創造”“審美表達”三個方面對傳統文化進行了創作，成功打造出具有獨特藝術魅力和文化價值的舞臺藝術作品。在當今社會文化多元交融的背景下，傳統文化的創造性轉化和創新性發展已成為文化繁榮的重要路徑。舞蹈詩劇《只此青綠——舞繪千里江山圖》借助不同藝術的表現方式，創作出舞蹈電影《只此青綠》，實現了從舞臺到銀幕的華麗轉身，作為舞劇“破圈”的全新可能，其創作轉化過程為舞劇跨媒介傳播提供了思考與研究的空間，也為傳統文化在當代社會的傳承與發展提供了新的范例。

一、藝術表達策略的轉化

舞劇電影，是舞劇寫意表演與電影寫實視聽結合的藝術形式，《只此青綠》由舞劇轉變為電影，是從舞臺藝術向傳媒藝術的轉變。在轉變過程中，鑒于傳播媒介的差異，藝術語言表達的適應性調整尤為關鍵。舞劇《只此青綠》以其創新性的舞蹈敘事手法脫穎而出，“寫意”的敘事策略成為其成功“出圈”的亮點之一。在向電影轉化的過程中，如何在此基礎上進一步創新敘事結構是難點所在；同時要拿捏好舞劇的“虛擬性”特征與電影所強調的“寫實性”特征之間的平衡，合理界定兩者之間“度”的界限，也是轉化過程中不可忽視的一個方面。

（一）舞蹈敘事策略的轉化

舞蹈詩劇《只此青綠》以作畫人、展卷人、工藝人三重視角交織敘事，借助豐富的想象空間，揭示《千里江山圖》創作背后的故事編導在進行舞劇創作時，“以不同人物視角的游移轉化推進作品敘事、突顯宋代傳統美學的意象表達”[1]。編導在《只此青綠》的采訪中揭示“舞劇電影的本質仍是電影，追求電影敘事是電影《只此青綠》創作的題中之義”。在電影《只此青綠》的制作過程中，必然要面對的是觀演距離的局限和視覺差異的挑戰，敘事方式的調整成為必然。舞劇電影需要將單純的舞蹈語言與視聽語言有機融合，以適應電影藝術的表達需求。

在傳統舞劇中，舞蹈動作是內容表達的核心方式，通過動作的串聯構成鮮明的舞蹈語言，以表達矛盾沖突，推進情節的發展與意象的構建。而在舞劇電影的創作中，需要將原有的舞蹈動作融入電影鏡頭中，進行全新的藝術創作。電影通過鏡頭的銜接與轉化，將舞蹈動作與電影的構圖優勢和細節描繪緊密結合。

舞劇電影共有《展卷》《問篆》《初見》等十一個篇章，其敘事策略拋開了電影中慣有的宏大敘事的框架，而是將敘事視角微觀聚焦，將鏡頭對準了諸如制印人、繅絲人、采石人等“小人物”的身上，通過舞蹈動作呈現與細節描繪的方式刻畫出每個人物，使工匠的形象呈現在銀幕上。同時，影片在情節塑造上也更加聚焦，如希孟在臺階上獻畫未果的場景，既是對原作情節的提煉，也是對電影敘事節奏與情感張力的精準把控。盡管影片沿用篇章式的結構來完成電影的敘事，卻巧妙地繞開了觀眾對傳統電影完整敘事邏輯的固有期待，既保留了舞蹈詩劇中宋史美學韻味，又成功地將《千里江山圖》創作背后“萬千人物”的形象和情感細膩地呈現。

（二）“虛實結合”的轉化方式

舞臺藝術呈現出“虛擬性”的特征，而電影則更加強調“真實”。舞劇電影要權衡好“虛”與“實”之間的關系。《只此青綠》的編導韓真與周莉亞在接受采訪時談及“大銀幕把需要‘想象’的部分呈現出來了”“在電影中，這些偏‘意象’的東西必須轉‘實’[2]”。足夠的想象空間是營造舞臺意境的條件之一，同時也是構造舞劇的“虛擬性”的主要因素。

“舞劇的語言是一種‘有意味的言語形式’，它往往是以‘立象以盡意’來反映客觀現實生活，描寫主體的情感意志和觀念[3]。”舞臺意象是舞劇創作的審美本質，舞劇作品整體偏向寫意，是通過肢體語言與舞臺布景的結合來傳達情感。當舞劇從舞臺向銀幕轉化，是否會影響電影中意象的營造和美感的傳達，成為一個值得探討的問題。其中虛實結合的手法是不可或缺的創作轉化方式，以虛代實、虛實互襯是電影《只此青綠》的一大亮點，不僅跨越了媒介界限，還能得到觀眾的認可。

“當單一的舞臺空間擴展為假定空間和真實空間，影像語言的虛與實借助更豐富的視覺意象來完成故事構建。”編導在電影轉化的過程中，通過視覺、空間和畫面上的取舍，尤其是在空間利用方面，成功構建出了新的“虛擬”特質。在舞蹈詩劇中，展卷人看到希孟作畫的場景是通過動作提示和空間轉換來表現的，需要審美主體充分發揮想象空間。而在電影中，這種空間轉換更加具象，觀眾可以清晰地看到展卷人推開一扇門，進入希孟的作畫空間。這樣虛實轉換的方式，使意象的創作不再依賴于舞臺上的“假定空間”，而是將“假定空間”和“真實空間”借助影像語言的表達，形成一種新的藝術語言表達方式。空間轉換沒有割裂感是基于舞劇編導也很擅長在舞臺上用電影蒙太奇的手法，通過一個空間展現不同時態的人物，這為空間的轉換奠定了一定的基礎。為了避免意象的消減，舞劇電影的場景構建與鏡頭表達上，必須做到虛實合度，這既是對編導藝術造詣的考量，更是對其跨藝術門類掌控能力的考量。

舞劇電影《只此青綠》除了空間的利用，以無臺詞的形式營造出一種獨特的“留白”效果。韓晶對此指出“舞劇電影全片沒有臺詞，這恰似電影所表現的繪畫，也是一種‘留白’，可以引起觀者豐富的聯想和遐思。”留白，是給予審美主體大量想象的一種藝術手法。為了使觀眾聚焦在舞蹈語言所承載的情感表達中，編導通過挖掘《只此青綠》舞蹈語言的內在意蘊，來構建一種“大美無言”的審美境界。這種無臺詞的表現手法，不僅未削弱敘事，反而使觀眾更加專注于舞蹈動作的演繹。

二、角色塑造手段的轉化

從舞臺向電影銀幕轉化的過程中，角色塑造手段的轉化成為編導在舞蹈電影創作中的探索路徑之一。編導需深入研究如何在保持舞蹈藝術魅力的同時，有效融合電影敘事手法，以實現角色形象的塑造與情感的傳達，從而在銀幕上創造出既符合舞蹈藝術規律又富有電影質感的角色形象。電影《只此青綠》導演說，“拍攝過程中最大的困難是要打破舞臺空間調度和畫面鋪展的固有思維，要重新適應電影的拍攝方式。”以此可見，舞蹈電影創作中角色塑造手段轉化的復雜性，同時也強調了編導在融合兩種藝術形式時所需的創新精神與適應能力。

舞臺表演與電影表演都依賴于演員通過肢體語言及內在的深度挖掘來塑造鮮明的人物形象，但電影藝術因其獨特的生產制作流程，對演員提出了額外的限制與要求。在編導的訪談中，她指出飾演展卷人的演員反復奔跑了數十遍。這種實例揭示了電影表演的獨特性。在電影藝術中，最終呈現的影片是經過導演精心剪輯與綜合藝術加工后的產物。與舞臺表演的一氣呵成不同，電影的前期拍攝要求演員在影棚或其他特定的拍攝環境中，面對非連續性的拍攝過程。比如，“同機位連拍分用”“跳拍”“借視線”等拍攝手法。這些特點從情感及時傳達的角度而言，無法像舞臺表演那樣持續、無間斷地進行情感傳達。

從肢體語言角度而言，《只此青綠》主創團隊在接受采訪時提到“舞者習慣了用肢體和表情夸大式表演，但電影鏡頭要求演員表演要收斂克制——情緒要迫切傳遞，表情和肢體卻要精準收住[2]”。舞臺上的舞者習慣運用夸張化的肢體語言和表情來增強表演的感染力，這在劇場環境中能夠迅速抓住觀眾的注意力，營造濃烈的氛圍。然而當舞蹈演員踏入電影拍攝現場時，鏡頭捕捉對于舞蹈演員而言則需要更為細膩的要求。電影鏡頭能夠精準捕捉演員的面部表情，如電影中展卷人一個皺眉、嘴角的抽動，都是情感的傳遞。這種情感的表現不能再像舞臺表演時那樣夸大，這就要求演員能夠精準控制表情和肢體表達，確保每一個動作神態能夠精準地傳達出角色的內心世界。

鑒于傳播媒介的本質差異，舞蹈演員在塑造角色形象時，需考量媒介特性對人物形象刻畫的影響。在舞臺藝術中，空間具有高度的假定性，它依賴于想象與認同來構建情境，從而將情感傳遞給觀眾；而電影銀幕則以高度的真實性為原則，通過鏡頭語言細膩地捕捉并呈現角色的每一個細微表情與動作。因此，舞蹈演員在電影銀幕上的表演需要精準把握表演的分寸感，以適應兩種不同媒介的特性。

此外，從審美距離的角度而言，電影銀幕上的審美距離相較于舞臺而言更加拉近。審美主體在影院觀看時仿佛能面對面地與角色交流。在電影中，蒙太奇的分切拍攝手法能夠通過不同景別的切換和多視點的展現，讓觀眾從一個全新的角度去觀察和理解演員的表演。這對于舞蹈演員而言，意味著他們不僅要適應在舞臺上的全方位表演，還要學會在鏡RxPmH65XiItETtywml2r3z6R9rZwGH6JvGGb1OdG1pE=頭框架內，尤其是近景和特寫鏡頭下，精準控制自己的每一個動作和表情，以確保表演的連貫性。

三、基于優秀傳統文化的審美表達

近些年，我國舞蹈藝術蓬勃發展，也越來越注重藝術與科技的結合。舞蹈影像化作為藝術發展創新規律的一種體現，不僅豐富了舞蹈藝術的表現形式，也為舞劇向電影轉化提供了新的思路和可能。舞蹈詩劇《只此青綠》的成功“出圈”為向電影轉化做了先決條件，左衡在探討電影《只此青綠》時指出：“當下的藝術接受者們，不僅陶醉于藝術表現形式，更透過這層表象，洞察到了背后矗立著的文化的宏偉殿堂與深邃內涵……這正是我們所追求的文化發展的理想路徑。”舞蹈電影《只此青綠》之所以能夠成功“破圈”，實現跨媒介的廣泛傳播，其根本原因在于它深刻挖掘并精準表達了優秀傳統文化的豐富內涵。

“電影《只此青綠》對于主題的把握是向中華優秀傳統文化及其創造者、傳承者致敬。《只此青綠》選材靈感源自名畫《千里江山圖》，這一選擇本身就蘊含了對古代文化精髓的再現與傳承。尤其是對“青綠”意象的精妙捕捉，為觀眾推開了一扇穿越時空的大門，將其引領至千年前的宋代，深刻體驗其獨特的美學意蘊。

“與劇場版相比，影片中的中國元素得以進一步具象化和放大。在電影的藝術呈現中，鏡頭語言的細膩捕捉與演員肢體語言的精準表達相得益彰，共同將宋代美學意蘊表現得淋漓盡致。觀眾仿佛置身于一幅流動的畫卷中，親身感受著宋代青綠山水的意境之美。這是兩種藝術門類在發展過程中的交流互鑒，也是藝術發展創新規律的一種體現……另一方面，舞臺藝術作品無論是演出還是向受眾傳播，都會受到時間和空間的局限。這種審美體驗，不僅滿足了觀眾對傳統文化藝術的審美需求，更激發了他們積極參與中國文化建設的主體意識。

電影《只此青綠》的成功，不僅在于其對傳統文化的深入挖掘與再創造，更在于其巧妙地利用了跨媒介的傳達方式，成功地將舞臺藝術延伸至銀幕上，讓更多人有機會接觸到舞蹈藝術，感受其獨特的魅力。改編成電影的成功之處在于將“只此青綠”看作一種美學精神，是宋代美學的再延續。此外，電影《只此青綠》的創作理念也緊密貼合了當下“以人民為中心”的藝術創作導向。它不僅僅是一部展現傳統文化之美的藝術作品，更是一部旨在滿足人民群眾精神文化需求、提升全民文化素養的佳作。

在電影《只此青綠》的藝術實踐中，基于有效傳播優秀傳統文化的核心目標，其審美表達策略尤為重要。鑒于舞蹈電影這一藝術形式相對小眾，審美主體在初次面臨這一藝術形式時會產生一定的“審美距離”，這一審美距離促使觀眾在觀影過程中會進行反思和內省。隨著觀影過程的推進，優秀傳統文化與社會審美心理在審美主體的內心世界中逐漸沉淀，形成深刻的情感體驗與文化認知。電影《只此青綠》不僅成功實現了中華優秀傳統文化的有效傳播，更在跨媒介融合過程中探索出了一條連接傳統與現代、藝術與觀眾之間的橋梁，為優秀傳統文化的傳承與發展注入了新的活力。

四、結束語

《只此青綠》從舞臺藝術向電影藝術跨界融合，不難看出當下先進藝術創作理念正在朝著多元化、創新化的方向發展。藝術的發展本質在于其動態性與開放性，它需要在與其他藝術門類的相互借鑒與融合中不斷產生新的動力。《只此青綠》創作路徑轉化較為成功，完成了以傳統文化為深厚根基，以藝術表達為豐富載體，在藝術表達、敘事策略調整、人物形象塑造等多維度進行革新。這一轉化路徑不僅豐富了舞蹈藝術的表現形式，為舞劇向電影藝術的跨界探索提供了新的視角與可能性。在更廣泛的意義上，也推動了傳統文化與現代科技的深入融合。電影《只此青綠》的成功，也進一步證實了藝術創作中的“人民本位”“人民中心”的創作理念，它不僅滿足了人民群眾對于高品質文化產品的需求，也激發了人民大眾參與文化傳承的熱情，使得“人人都是傳承者”的美好愿景得以落地生根。

參考文獻：

[1]曾俊.舞蹈詩劇《只此青綠》的創作策略及價值意義[J].云南藝術學院報，2024，（02）：123-128.

[2]邵群玉，楊柳.電影《只此青綠》打破舞蹈詩劇門檻[N].環球時報，2024-09-30（012）.

[3]舞臺意象：舞劇創作的美學本質[J].北京舞蹈學院學報，2019，（01）：96-101.