湘桂風俗歌音樂特征與傳承發展比較研究

[ 摘要] 湘桂兩地都是中原農耕文化的繁榮地區，湖南的石門與廣西的北部灣，都是多民族聚居區域，但是二者因民族語言和歷史背景不同，使得兩地風俗歌在風格特征上既有相似性，又有差異性。

[ 關鍵詞] 風俗歌；音樂特征；傳承發展；比較研究

[ 項目名稱] 廣西藝術學院音樂教育學院碩士研究生創新項目“湘桂風俗歌藝術特征的比較研究——以石門土家山歌、北部灣咸水歌為例”（項目編號：XJYC2023017）。

一、湘桂風俗歌概述

（一）湘桂地域歷史文化綜述及比較研究

湘鄂渝黔邊區山高林密，無論朝代如何更迭，土家族先民們始終勇敢堅強地與險惡的自然環境進行斗爭。在這一過程中，他們創造了自己民族悠久的歷史，保存并發展了自己民族獨特的文化和藝術。與此同時，廣西地區依山傍海，在廣西北部灣的海城區、合浦縣、銀海區的一些淺海灘涂上，遍布著疍家人的足跡，世代從事著水產養殖或捕撈活動。很多壯族村鎮和遷入的疍民聚落緊密相接，直接雜居，為二者之間的交流融合創造了機會。

在這樣的地理環境和人文背景下，湖南土家族和廣西北部灣疍家人的風俗歌作為各自民族文化的瑰寶，承載著豐富的歷史信息和民族情感[1]。土家族的風俗歌多在山林間回蕩，旋律悠揚，節奏自由，歌詞以表達對自然的敬畏和對生活的感悟為主。而北部灣疍家人的風俗歌則多在海浪聲中傳唱，旋律流暢，節奏明快，歌詞多反映漁民的生活狀態和對海洋的依賴。

（二）湘桂風俗歌類別

石門土家族民眾在社會生活和生產勞動中創造了一系列獨特的傳統民歌，這些民歌最初多由村民口頭創作，在一些傳唱至今的土家族民歌中，還保留著鮮明的敘事性特征。作為民歌而言，土家族的民歌常與舞蹈相結合，有喜花鼓、擺手歌、撒爾嗬、薅草歌等一系列載歌載舞的具有綜合性表現能力的歌曲形式。

北部灣疍民的民歌相對于土家族民歌而言比較單調，小調方面大部分是駁船調，另有一些捕魚號子、劃船號子等，這其實是由于疍民在封建時期受自身所處的社會地位限制，不具備創造更加豐富的音樂形式的能力，因此疍民民歌相對而言更加直白與原始，一些民歌甚至不會強調押韻，而是更注重表現畫面感和生活情趣。

二、湘桂風俗歌音樂特征比較研究

（一）湘桂風俗歌音樂形態比較

1．調式音階

土家族歌曲常用調式有宮、商、徵、羽四種，其中商調式運用較少，常用的基本就徵、羽、宮三種。歌曲在調的發展方面也非常簡單，主要表現在平行調式的交替上，轉調極為少見。疍民音樂與土家族音樂類似，同樣是五聲調式，大多采用五聲音階，微、羽、商、宮調式歌曲皆有一定數量，角調式較少，其中也有一些比較特殊的五聲音階調式，如《十夜眠》就是“1、2、微升3、5、降6”的宮調式。此外，疍家音樂也有包含清角音或變宮音的六聲音階和七聲音階歌曲[2]。

2．節奏節拍

土家風俗歌的節奏簡潔，附點節奏與切分節奏為較常使用的節奏型。這種長短對比型節奏普遍存在于土家風俗歌中，如《長馬詞》就是以短長型節奏貫穿整首曲子（圖1）。

古文學家考證，雙音節節奏是古詩詞的特點，如《楚辭》中的《橘頌》“后皇——嘉樹，橘徠——服兮”。這種節奏型從音樂的角度可稱為“輕重格”節奏，具有古老音樂的特征。湘西是楚文化濫觴之地，且《楚辭》本身就是巫辭，現今的土家族民歌中也有楚巫文化的痕跡。如此推斷，梯瑪歌中可能有這種古老音樂的孑遺也屬空穴來風[3]。

疍民音樂的節奏大體可分為兩種：一種是一字一音，尾字拖長音的平穩型節奏；另一種是帶切分的不規整型節奏。近年來，隨著文化的交流與融合，疍歌中的節奏又開始趨向于漢化的一字多音的節奏型。

（二）音樂行為模式

1．演唱場合

土家族的演唱場合較多，既有在寮舍廳堂、節日既定歌場的，也有在山間野外的。其歌唱方式多為異性對唱或同性之間齊唱，人們在山間勞作時，隨時隨地一展歌喉，既緩解勞動強度，又釋放胸中郁悶之氣，這便是山歌中所謂的“山高樹密躲得蔭，聽得山歌唔見人”[4]。倘若其歌聲引起異性歌手的興趣，那么往往就“山里對歌堆打堆，有情有義忘記歸”了。此外，在人煙稀少的趕路途中或在工間納涼之茶亭，無論是否遇到異性，人們都會引頸高歌一番。夏夜悶熱，人們于村頭村尾納涼時，也會哼哼唱唱。

相對來說，疍家的演唱場合就偏少了，由于出海捕魚的生存要求，疍家人難以組織大規模的歌會，演唱場合也多是在廣袤的海域于船上獨唱，或者一家人在船內自由對唱。疍家歌唱不像土家族欲言即歌、以歌為言，同時也比較缺乏陸地聚居民族這種坐夜活動。疍家歌曲雖然是“聲勢出口心”，但由于其民族為封建禮教所不容，故無法像土家族那樣想唱就唱、隨地可歌，哪怕唱情歌也可能只是釋放一下壓抑的情懷，自我表現、自我陶醉，而未必有意中對象，即使旁有耳目，亦不會自作多情，信以為真。

2．演唱方法

對于唱歌方法，由于群山與海域在某種意義上阻隔了人與人之間的交流，所以土家人與疍民二者不約而同地將評價一個歌者聲音的好壞標準歸結到聲音大小上面。聲音小了，即使歌聲再高亢，歌詞唱得再準確，歌曲掌握得再好，也不能算一流的歌手。土家人把唱歌唱得大聲的人稱為“響雷公”，而唱歌聲音小的叫作“麥茲兒”（蟬的別稱）[5]。疍家有歌云：“盤詩要盤大大聲，大聲盤詩真好聽。也會傳到寧德縣，也會傳到福州城?！悲D家人認為唱歌要大聲，要從氣勢上就把對方壓倒。在疍人文化里，聲音大是可以作為一種名氣拿來傳揚的。

土家人和疍民對于歌曲演唱均有三種唱法：一為本嗓；二為假聲；三是真聲與假聲的結合。不同之處在于，土家人普遍喜愛用真聲唱山歌，他們認為用真聲唱歌聲音洪亮、結實，唱得高、傳得遠。如果用假聲演唱，一般認為是“沒聲”歌手的唱法，即高音上不去，所以用假聲。疍家人正相反，他們喜歡使用假聲或真假聲混合方法演唱[6]。一是由疍家的社會環境影響所決定；二是由前面提到的心理素質的影響所決定；三是由其所處的地理環境所決定。疍民論者稱疍民少用喉、舌音[7]。疍民的演唱純粹是自然而然地對著明月皓夜、對著蒼茫大海抒發自己的思想感情。假聲演唱的疍歌在海上隨著風飄蕩，帶有蒼涼的韻味。

3．演唱形式

湘桂風俗歌的演唱形式大體可以分為獨唱、對唱、合唱（包括齊唱和輪唱）三種。土家族的獨唱，多是在勞動過程中為了緩解疲勞演唱，又或者是單人在深山行路時唱歌，一是為了排遣寂寞，二也可以通過歌聲驅趕附近的野獸，保證自己行路的安全。土家族人獨唱的曲目繁多，但一般在勞動時唱的是抒情歌曲；行路時唱敘事歌，可以把一首長篇的傳說故事歌曲從頭到尾完整地唱過去。此外，三、五月祭祀土王、八部大神的節日也會有一些祈神歌曲和經誦是單人獨唱。疍民的獨唱與之類似，也多在從事捕魚活動的時候或在海上漂蕩等候漁汛時演唱消遣。歌曲的類型，抒情、敘事都有，也會有一些媽祖、觀音等宗教故事歌[8]。另外，在婚禮上舉行哭嫁儀式時，也會有專門的人員（新娘、新娘母親、新娘姐妹、媒婆）的獨唱環節[9]。

在節日慶典或社交活動中，男女對唱形式尤為常見。這種對唱形式不僅是一種娛樂方式，也是表達情感和增進相互了解的手段。男女雙方通過即興創作的歌詞和旋律，展示各自的才藝和智慧，往往伴隨著幽默和機智的對話，使得整個對唱過程充滿趣味和活力。在一些特定的節日，如春節、中秋節等，對唱活動更是成為不可或缺的慶祝方式，吸引了眾多村民和游客參與及觀賞。

三、湘桂風俗歌傳承方式比較研究

（一）族群傳承

無論是土家族還是疍民，都屬于特定的民族群體，在族群內部會產生自然的民族文化認同和民族文化向心力。在出生和成長的過程中，受到這種文化的熏陶和影響，自然而然地會對族群文化進行繼承與發展，這就是所謂的族群傳承。風俗歌產生自一個固定群體的傳統生活中，受到該群體文化觀念影響的人們自然會傳播和學習這種音樂文化。區別在于：土家族因其宗族觀念及生活傳統的影響，能夠完成比較大范圍的族群傳承；而疍家受人口數量、勞動生產影響和漂泊的生活狀態等因素的制約，其族群傳承規模比較小。

（二）家庭傳承

家庭傳承是普遍的傳承方式，就如同民間技藝往往是父傳子、子傳孫一樣，歌曲演唱作為一種技藝也廣泛存在于家庭傳承中，這也是土家族和疍民群體中采用最多的傳承方式。但因土家族風俗歌和疍民漁歌在作用場所、功能價值上的不同，疍民風俗歌和土家族風俗歌最后在傳承結果上產生了比較明顯的差別。土家族由于歌者在宗教祭祀，以及一些紅白民俗活動中的不可替代性，兒童自幼時起就開始接受歌唱文化的影響。另外，由于大量敘事歌和神話傳說歌的存在，對于幼兒來說，歌曲也不會是一種無聊的、枯燥的技藝。在土家族，往往六七歲的小孩就已經能夠跟著大人哼唱幾首歌了。在這種環境的影響下，幼兒愿意學習，大人愿意傳授，歌曲的家庭傳承有序，因此土家族風俗歌的保存量和完整性都是較好的[10]。而在廣西疍家中，有些孩子脫離了舊有的生存環境后，對于疍歌缺乏了解，認為疍歌是一種“老掉牙”的東西，并不喜歡唱疍歌；同時，疍歌的應用場合較少，缺乏表現環境，自然無法激起幼兒的學習興趣。最后，由于近海捕撈作為經濟來源十分不穩定，許多年輕的疍民群體選擇了外出務工這條路，家中往往是留守老人帶著留守兒童，疍歌的家庭傳承其實面臨著斷代的危機。筆者在采風過程中走訪的許多家庭都是父母或祖父母有一身本領，但兒女往往由于外出務工或者忙于勞動生活，無法將疍歌傳承下來。

（三）習俗傳承

習俗傳承指的是將習俗作為傳承的載體，將音樂b4216eb2d41f9ee069ad2dea4a249585c0ef2df4d15d9dde0991f4e8220ec4ae作為儀式化、程式化的習俗流程主體或附屬，在遵守習俗的過程中完成對音樂的傳承，這一點類似于族群傳承，但又不同于族群傳承。例如，壯族每年三月三舉行的“歌圩節”就是一個借助習俗來進行音樂傳承的例子。土家族與歌有關的習俗眾多，過節要唱歌，祭祀要唱歌，請客留客要唱歌，婚喪嫁娶都要唱歌等。在這些習俗中，土家族人民可以接觸到不同類型的土家族歌曲，土家族的歌曲就在這一“接觸”里逐步完成了傳承。疍民相關的歌俗較少，包括哭嫁歌（婚船哭）、逢年過節唱賀年詩，但是近年來隨著生活條件的好轉，賀年詩唱得也逐漸少了。此外，在某些疍民群體的喪葬習俗中會加入一些宗教音樂的元素[11]。筆者在采風中收集到的《分家計》《哭調》《勸世文》等曲目，基本上中年群體都能唱上一兩段，當地人說這是因為這些歌曲在婚嫁喪葬中出現的次數比較多，聽著聽著，就算不會唱也會哼。

四、結語

石門土家族與北部灣疍民雖然分屬不同的地區，有著不同的文化背景與歷史背景，但是二者的音樂思維理念和音樂發展方式又仿佛約定好了一樣極為相似。湘桂風俗歌作為民族音樂的重要組成部分，不僅承載著豐富的文化信息，也體現了中華民族的文化多樣性。通過傳承和比較研究，我們可以更好地理解不同民族音樂之間的共同性和差異性，從而為保護和弘揚這些珍貴的非物質文化遺產提供理論支持和實踐指導。通過這些努力，我們不僅能夠保護好這些珍貴的文化遺產，還能讓它們在新的時代背景下繼續傳承和發展，為中華民族的文化多樣性貢獻更多力量。

【參考文獻】

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