跨越界限：在地性在公共藝術創作中的體現

摘 要：公共藝術是以大眾需求為前提的藝術創作活動，是在相關部門及專業人員指導下開展的大眾文化活動，包含藝術創作、公共空間和大眾參與三項要素。與傳統藝術表現形式不同的是，公共藝術已經超越了被單一展示空間所限制的范疇。闡述在地性的出現背景，探討作品自身的在地性如何打破傳統展覽現場的物理界限，以一種獨特的方式在特定的場域內表達創作者的觀點。以筆者創作的公共藝術作品《尋味識武漢》為例，分析在地性在公共藝術創作中的體現，結合當地特有的文化和風情地貌，以期為觀者帶來不一樣的藝術體驗。

關鍵詞：公共藝術；物理邊框；在地性

隨著社會的進步與科學技術的發展，國內外都出現了打破傳統展示空間的藝術實踐作品。創作此類作品的藝術家們通常會將展覽場地作為自己作品中的一部分，并利用展覽空間中的信息去重新編排藝術作品的呈現方式。可見，展覽現場不僅是為作品提供展示的地方，更為作品提供了一個特殊的語境。可以說，這些藝術作品的出現打破了傳統展覽現場的物理界限。

藝術作品不再受限于美術館這個場域范疇，而是打破了傳統空間的物理界限，與周圍的建筑結構產生聯系，與所在場域建立一種緊密且隱含的聯系。同時，作品也與所在的空間產生了密切關系并相互影響。正如權美媛所說：“藝術作品與其現場之間特定關系的保證并不是基于這種關系的物理永久性（例如塞拉所要求的），而是基于對其不固定的無常性的認識，將其作為一種不可重復和轉瞬即逝的情景來體驗。”這說明，藝術作品在特定的場域內會有自己獨特的藝術性，且能與現場相關的知識和經驗發生關系，而與現場融為一體的藝術作品具有較強的可持續性及與非藝術專業的觀眾進行暢通交流和互動的魅力。

一、在地性的出現

20世紀，人類各方面都取得了巨大進步，大規模的工業技術和藝術與設計的創新，構成了豐富的當代藝術作品。隨著21世紀的到來，現代高科技成果和越來越多新的媒介出現，縮短了人與人之間的距離，世界變得越來越小，全球經濟一體化的建設將“地球村”這一主題凸顯出來。同時，文化藝術現象也縮小了地域之間、民族之間和文化之間的差異。

公共藝術是環境藝術的一種表達形式，也是現代文明不斷發展的產物。簡單來說，公共藝術是藝術家們根據空間特定的語境來為之專門創作設計的作品，強調藝術的公益性和文化福利，所以這一形式的作品也是一種新興的文化語言，同時它也在一定程度上代表著這一地區的藝術文化和精神文明現狀。隨著社會的發展，?公共藝術還包括一些流動性的、?動態性的、?互動性的藝術展示。與傳統的作品相比，公共藝術作品蘊含的內涵與文化都更加豐富，并具開放性特征。

“在地性”的出現是為了強調某一事物在空間中的物理含義及現場性，這個名詞是全球化語境中的藝術話語，而“在地”首次出現則是作為空間批判的策略和創作方法。在《接連不斷：特定場域藝術與地方身份》一書中，權美媛探討了藝術作品的在地特性，包括藝術批評、公共藝術和身份認同等方面，重新主張思考“現場”這一因素在各種關系特殊性中作為一種調節形式的潛力。在當代藝術發展中，在地性同樣是比較重要的藝術概念，主要是指在特定場域或某一文化身份下的藝術作品具有的地域性和文化性。在地性往往受到當地的文化與地域的影響，同時也反映出藝術家對這一場域的思考和審美。在地性藝術最初將場地作為一個實際的地點或一個有形的現實，其特性由各種物理元素的獨特組合構成，在作品與現場之間建立一種密不可分的聯系，并要求觀眾親臨現場才能完成作品。

1968年10月，法國觀念藝術家丹尼爾·布倫在意大利米蘭的阿波利奈爾畫廊舉辦首場個展。與其他展覽不同的是，布倫用門框代替了傳統的畫框，用他標志性的綠色和白色條紋覆蓋畫廊的拱形大門，而那“8.7公分”的條紋線則是他在作品中使用到的視覺工具。在展覽期間，畫廊本身也成了一件作品。然而，有一種觀念抵觸著丹尼爾·布倫的創作邏輯：“地點作用于作品，這是一種強大的方法，即使是美術館也必須順應作品的限制和牽連。”通過在地性這個概念，布倫試圖顛覆這種關系，最終使作品本身與所處的場地建立聯系并互為依托，“場所”這一概念則轉化為了“畫框”。這與歐洲20世紀60年代后期的社會思潮有著密切聯系，當時正處于后現代主義時期，藝術家們對現代文明發展的根基、傳統等各個方面都進行了批判性反思，既反映了現代性與傳統的矛盾，也反映了現代性自身的矛盾，而布倫在這個時間段的作品都與建筑環境或公共環境關系密切，由此，“場所”成為布倫作品的定義原則之一。布倫認為，如果在博物館范圍內展示的作品不明確作品自身的含義，那便會陷入一種錯覺，即作品本身并不是為博物館而創作。因此，布倫基于自身創作的作品，對場所及作品的關系進行了深層次的探討，讓作品與環境產生聯系，而“場所”則是將作品與空間相結合的重要媒介。

展示空間不是展覽展示的一種功能性背景，它本身是一種語言，是構成作品的重要部分。讓藝術作品真正地走出空間，表面上是將作品與環境相結合，實際上則是從這一方向出發，打破傳統展覽空間給藝術作品帶來的局限性。如今，以在地信息為導向的藝術作品的顯著特點是：藝術作品主要基于當地的實際情況，考慮其所在位置的地理環境、人文關系等，進而延伸出與之相符的作品。這也說明了不同的藝術作品在不同的環境中，應該存在明顯的差異化和個性化，而不是放在任何地方都沒有明顯特征的同質化。在此創作語境中，創作的媒介不僅是作品本身所需要的材料，更包含了作品所在的環境與其獨特的人文故事。從某一方面來說，這種形式的出現，拓展了當代藝術表達的可能性，同時也增進了觀眾對自然、社會和文化的理解，從而引發關于身份、記憶、歷史、未來等維度的深刻思考。

二、在地性的發展打破了傳統的物理界限

藝術和空間應該是相互滲透的關系。世界上不存在單一的環境，也不存在單一的藝術作品，而是用藝術作品這種具象形式來表達空間或人文等抽象關系。1959年，極簡主義藝術家羅伯特·莫里斯創作了一件名為《無題》的作品，他將三個完全相同的L形立方體以一種特定的方式組合并置于展示空間中，強調的是作品與觀眾之間的關系，由此打開了場域。這件作品的造型十分簡單，其中一個立方體躺臥在側，第二個立方體坐落于兩端，第三個則屹立于前。然而觀眾從不同的角度觀看，會誤以為作品中構件的尺寸與形狀有所不同，進而感知這個空間帶來的特殊體驗。而后莫里斯又創作了名為Continuous Project Altered Daily的作品，他將在工地發現的無用物件陸續地收集并在展覽空間中組合。在展覽期間，這些物件日復一日地被逐次剔除，最后只剩下一片塵土，作者將藝術的短暫無常推向了極致。在抽象邏輯中，莫里斯將人類的內心情感物化成紀念碑式的具象客體，改變了主體與客體分離的觀看方式，使藝術作品脫離了物質性，并與空間、環境和觀眾發生關系。這些作品出現在特定的環境下，能夠引起人們的共鳴，強調人們觀看藝術作品不僅只看到作品的結果，還應該體驗藝術創作的過程。由此說明，環境是作品呈現的重要環節，作品應該在與環境的密切關聯中被產出。

極簡主義雕塑作品往往被人們理解為是一種“負性”的雕塑，將藝術家的主體性降到最低，從而使場域這一關鍵點從中顯現出來。1967年，美國藝術批評家邁克爾·弗雷德對“劇場性”進行了批判。他認為，雕塑藝術中的介入場域這一因素破壞了作為純粹雕塑的雕塑，而前現代藝術將這些形式都雜糅起來，讓“特定場域”這一詞重獲重視。后期的一些作品則無法從傳統雕塑的角度進行解讀，例如唐納德·賈德、卡爾·安德烈等，他們的作品造型與傳統雕塑完全不同，而是從其他角度出發邀請觀眾加入他們的藝術空間中。由此可知，展覽的空間與傳統單純觀看的展覽空間相比有所變化，觀眾在此并不只是單純地觀看，而是轉換為了深入感知。

在對場域有了感知后，藝術作品便轉向為引導觀眾重新感知這個空間的媒介，成為再規劃空間的手段，其中的意義也與政治、文化與歷史相交融。這時，無論藝術作品處于何種空間，都會與環境產生聯系，從而被導入相關語境之中。尤其是在20世紀中后期，社會的產業格局發生了變化，人們對場域的政治、文化、歷史等屬性提出了更高的要求，進而導致對特定場域的地方性也有了更高的追求。同時期，西方社會也普遍形成了消費型商業社會，藝術逐漸變為商品，藝術作品也在這時逐漸有了去場域性的趨勢，更多的是在社會層面上有了新的含義。作者通過對作品進行特別的空間布置，來激發觀眾帶有表現意味和自我反思的感知模式。

三、在地性在公共藝術創作中的體現

2019年9月，筆者為“長江上下—武漢與我”這一展現武漢地域性文化的展覽創作了一件名為《尋味識武漢》的公共藝術作品。該作品與其他藝術的區別是，它具有一定的在地性，需要作品融入空間并且與觀者產生聯系。這時的藝術作品就不僅是一個作品那么簡單，它還是我們與社會溝通的一個重要媒介。在尋找這些特質的過程中，最重要的是要發掘出一個方面所具有的不可替代的獨特性。其中，我們比較容易忽略的便是只關注表面的現象，而無法深入去研究本質問題，或者我們所關注的范圍過大，在確定特質的時候其又變得非常不具體。這不僅僅是對作品內容的描述，更重要的是在詮釋空間意義的同時介入空間，并創造出新的空間意義。

在創作載體上，筆者運用了極具武漢特色的蓮蓬來承載香味，并將蓮蓬頭部鏤空，內部嵌入浸泡有定制香氛的海綿。為確保香氣持久且濃度適宜，定期更換海綿或補充香氛。同時，蓮蓬頂端的部分蓮子被精細打孔，以此促進香氣的自然擴散，營造出一種細膩而持久的嗅覺體驗。對于承載蓮蓬的展臺和與之呼應的背景，展臺的立面被設計為波紋起伏，代指蓮蓬生長的水文環境。白色的背景墻則作為投影區域，投屏內容與味道呼應，使公眾能即時得到對于相應味道的視覺反饋，同時強化嗅覺印象，實現感官間的互通。

筆者創作《尋味識武漢》這一作品的目的是用氣味作為導引，將其作為一個情景切入點，再加上與觀眾的互動，結合觀眾不同的個人經歷將其串聯起來，利用熟悉的味道點燃人們去探索這座城市的熱情，也希望除了通過視覺傳遞這一途徑，還能以其他更加有趣的方式帶領人們去探索這座城市。雖然作品整體受到一定空間、大小的限制，但其中的氣味會一直出現在人們日常所經過的大街小巷中，以氣味為引來介紹城市中不易被發現的寶藏。觀眾找到一個稍微具體的關鍵詞后，下一步就需要確定一個更加具體的載體，讓主題和關鍵詞串聯起來。此外，還可以聚焦一個小的點，讓觀眾注意到作品表達的內涵，在一定范圍內將觀者平時會忽略的細節放大，同時也為觀眾提供了一個全新的角度去感知和理解地方文化，促進更深層次的文化認同、情感交流與思考，讓觀者進一步感受這個作品的創造性、獨特性，并使其產生共鳴。

場所精神不僅僅是建筑空間構建的理論，更是一種空間氛圍的詮釋，旨在從感知上、精神上與所處的空間場所發生共鳴，從而產生歸屬感和認同感。在公共藝術創作中，載體的主要存在意義是以一個具象的方式去表達抽象的精神內涵，對想要表達的思想進行詮釋。剛開始我們也只想到了表象的味道，隨著討論的深入，發現味道不僅僅是能聞到那么簡單，它在一定情況下還可以展現人們對一個場景的想象，進而延伸出觀眾對那個地方獨有的思考。由此，它便成為一個傳達信息的媒介，而這個媒介自身也需要一些深度，不僅僅是描述那么簡單，尤其在位置擺放上需要突出藝術作品呈現的儀式感。

公共空間的最大特征是開放性，即公共空間藝術活動場所的開放性及由此產生的對場所公眾的開放性。可以說，作品的重點不是作品本身，而是需要觀眾加入其中。觀眾將個人經驗與作品所表達的內涵相結合，并以此為媒介，與之進行深入交流，進而產生思考。這意味著我們所放置的氣味裝置，使得觀眾在感受氣味時產生一種聯想，而這種聯想與我們想讓他們想到的事物相同，這就是一種打破傳統展覽空間的跨媒介交流。

四、結語

在地性在一定程度上對人們的審美觀念產生影響。由于每個人的生長環境不同，接受的文化和教育也不同，于是形成了自己獨有的審美觀念和藝術欣賞習慣。當代藝術的多樣性和復雜性便會與觀眾的固有思想、日常習慣發生碰撞，有可能是對他們審美的調整，也有可能讓他們發現新的方向。作品被放置在不同場域，會在不同文化背景下詮釋出不同的內涵和意義，結合當地特有的文化和風情地貌，能夠為觀者帶來不一樣的藝術體驗。

以現場為導向的藝術作品在創作或實施時，仍然離不開所處環境帶來的偶然性。如今，我們見證了越來越多的媒介和展示方式將空間本身視為作品的一部分，它們以全新的方式重新定義作品所處的環境。讓藝術作品真正地走出窗外，表面上是為了“框住”機構框架，打破畫廊的物理界限，實際上則是以作品來揭示對日常生活的感受。

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作者簡介：

程芷萱，湖北美術學院雕塑與公共藝術學院碩士研究生。研究方向：雕塑藝術。